Via Lepsius

concatenazioni, connessioni, attraversamenti

Su “Etcetera” di Maria Grazia Insinga

 

 

Accade talvolta che la poesia ci giunga non solo con la forza e con la bellezza delle parole, ma anche sotto forma di una piccola custodia di cartone dentro la quale un libriccino dalla copertina rigida si svela essere una fisarmonica di carta: è un “libretto alla leporello” di Fiorina Edizioni di Varzi che, appunto allo stesso modo in cui Leporello sciorinava l’elenco degli amori del suo padrone servendosi di un libriccino impaginato a fisarmonica, reca i testi poetici e gli acquarelli di Alessadra Varbella su pagine che si possono sia sfogliare che aprire a zigzag.
Mi scrive Maria Grazia Insinga che Etcetera costituisce, insieme con Persica (Verona, Cierregrafica Anterem Edizioni, 2015) e con l’altro libro d’imminente uscita Ophrys (sempre per Cierregrafica Anterem Edizioni), una trilogia – penso sia vero e per molte ragioni: in tutte e tre le opere la natura siciliana e mediterranea è fortemente presente (trasfigurata e rappresentata, si faccia attenzione, con lo stile peculiare di Maria Grazia); in tutti e tre i libri l’apparente ermeticità linguistica obbedisce, in realtà, a una tecnica di smontaggio e rimontaggio delle strategie comunicative condivise e la lingua italiana viene trattata alla stessa stregua dei suoni e degli accordi nella musica contemporanea; in tutti e tre i lavori la violenza dell’esistere e della storia viene denunciata e combattuta tramite una sapienza letteraria e culturale molto raffinata e non comune nei propri riferimenti; in tutte e tre le parti della trilogia il substrato mitologico (anch’esso trasfigurato e reinterpretato in modo personalissimo) ha molto peso e assume un significato del tutto moderno.
Importanti per un attraversamento completo di Etcetera sono sia gli acquarelli di Alessandra Varbella (raffigurazioni di conchiglie di varia forma e colore che sembrano costituire il “testo a fronte” dei componimenti) sia l’exergo di Rilke che è la prima strofa del IV Sonetto della Seconda Parte dei Sonetti a Orfeo: “Oh, questo è l’animale che non v’è in natura. / Non lo si sapeva, ma egualmente è stato / – il collo, il portamento, l’andatura, / fino alla calma luce dello sguardo – amato” – nelle strofe seguenti il poeta sottolinea la forza fantasticante di chi “nutrì” l’animale “sempre soltanto con la possibilità d’essere”, cosicché esso ne ricevette una “forza” tale che gli spuntò un corno sulla fronte e “passò innanzi a una vergine, bianco – / e fu nello specchio d’argento e in lei”; alla strofa rilkiana è associata l’immagine di una parte dell’arazzo che rappresenta la vista (la Vue) nella serie dei sei della Dame à la licorne oggi conservata al Museo del Medio Evo dell’Hôtel de Cluny a Parigi – e l’intiero gruppo delle dodici composizioni poetiche va letto, fino al Sigillo finale, sotto il segno dell’unicorno, ma anche della conchiglia marina e mi proverò a spiegare meglio come. I testi di Maria Grazia Insinga sono riuniti in gruppi di tre e ordinati in quattro sequenze: Il mostro, La dea, La bestia, L’avvelenatrice, più l’ultimo, brevissimo testo (Sigillo).

IL MOSTRO

Dentro il nicchio di ulivo preservate
il sacro corpo da sacrilegi vari e i rimanenti
murate la nicchia per pietà e rispetto
muratele il petto urlano i muti e i muti seni e l’altre cose
indicano dove scavare e finirà l’ossigeno etcetera

(…)

Significativo è che questo primo testo s’apra pressoché con la medesima immagine con cui s’apriva Persica: lì era il “nicchiarsi nella mano” della tigre gravida, qui il “nicchio di ulivo” (anche se “nicchio” significa pure “conchiglia”, trovando così, e immediatamente, un legame con gli acquarelli, magistralmente esplicativi) e che, di nuovo, la partita si giochi tra vita e morte, salvezza e distruzione, generazione e corruzione; la scrittura della poetessa siciliana è, lo ribadisco qui, una partitura che non vuole restituire realisticamente la natura – Insinga aborre ogni genere di descrittivismo e di mimesi, usa il linguaggio in quanto suono e esso stesso (come conchiglia, come ostrica, come esoscheletro) è stratificazione, concrezione, forma estremamente cangiante: portando alle estreme conseguenze la lezione di Ripellino e di Bonaviri, di D’Arrigo e di Emilio Isgrò, di Insana, Maria Grazia compone questo “leporello” secondo corrispondenze e rimandi interni, ma anche per echi con gli altri suoi libri e di altri autori e ancora, di nuovo, imbastendo testi in cui il vocabolo può aprire un ventaglio di significati e di rimandi.
Qui c’è il farsi della poesia, l’et cetera che rimanda al sottinteso, alla vastità estrema del reale e del fantasticato, il tuffarsi e il cercare, lo scavare, il viaggiare dentro il mondo e dentro i segni:

*

(…)

accorri Idrisi e i corallai lei è sana e io
maledetta! (…)

(…)
e disperati i tuffatori arabici in un mar rosso
in cerca della coralligena lei gigante e preda
mai scovata e scava ancora e ancora maledetta

Ecco: in tal modo siamo in un luogo tipico della scrittura di Maria Grazia, in un’accelerazione dell’espressione poetica all’interno della quale s’accende o deflagra un nome, un luogo, un accadimento – il nome del grande geografo arabo, per esempio, dell’autore della Tabula Rogeriana e del Libro di Ruggero, i corallai e i cercatori di perle sono tutti personaggi e figure che accennano al tema (caro alla poetessa) della ricerca della bellezza e, in questo libro, anche del senso, oltre che (e lo constateremo ultimando la lettura) dell’origine e della fine.
La conchiglia è da connettere all’acqua (acqua e fiume ritorneranno più tardi, vedremo), l’acqua richiama il liquido amniotico, quest’ultimo la femminilità, evocata anche dal mito dell’unicorno.
L’universo di Etcetera è popolato da monstra (che, non dimentichiamolo, significa “cose meravigliose, prodigi” in accezione sia positiva che negativa), ma anche da dèi e da dee che, però, paiono aver perduto il proprio status – un’ipotesi interpretativa potrebbe essere che Etcetera metta in scena un universo che sia andato degradandosi, in un rimescolamento degli orizzonti che ha fatto smarrire (ammesso che ce ne siano mai stati) i punti di riferimento:

LA DEA

………………………………………………………………..ora che lei è relegata
………………………………………………………………a divinità ora che lei è (…)
………………………………………………………………

il sole non è degno di splendere
sul suo capo ma l’altra dall’altro
capo non ha neppure splende
e dovrà sette anni digiunare
in totale oscurità (…)
(…)
ma non ricordo più il perché

(…)

Come già Persica (ma, leggerete, in qualche modo anche Ophrys), Etcetera ha come dedicataria “l’altra”, alter-ego dell’autrice, faccia celata della luna, immagine dentro specchio nero, sorella e sodale e complice, sdoppiamento e raddoppiamento; e se l’universo, per esempio, descritto da Apuleio nelle Metamorfosi possiede un suo ordine e una sua direzione (l’universum è univoco, appunto) e Lucio deve attraversare il caos per avere accesso alla luce della dea, nel caso presente diventare divinità è “relegazione”, prigionia, il mito un racconto di cui, però, non si ricorda più il “perché”: proprio il mito, il racconto fondante, viene deprivato della memoria, dunque del ricordo della propria origine, dunque del proprio senso. E la dialettica divinità-“portatore” si svolge e si esaurisce privata di ogni prospettiva metafisica, ancora ammantata di segni solenni, ma comunque senza azioni o effetti salvifici e risolutori:

*

……………………………………………………..(…)

la divinità non può toccare terra
sono il portatore consacrato
sollevo l’altra ridotta a divinità
e non do mai il cambio a nessuno

(…)

E, se come già accaduto in Persica, Etcetera è, nello stesso tempo, una meditazione sul farsi della poesia, allora siamo davanti a un modo antiretorico, antisentimentalistico e non adolescenziale di rappresentare la difficoltà e la sofferenza dello scrivere, specialmente quando lo si vuole fare confrontandosi senza infingimenti e senza pose da teatro di cartapesta con una storia della cultura (ma non solo) deflagrata e dis-in-cantata. E in effetti i versi in esergo al secondo testo della serie “La bestia” pongono, paradossalmente, la questione della “degenerazione” da bestia a uomo (i luoghi comuni pretenderebbero di compiere, invece, l’itinerario inverso):

LA BESTIA

(…)

*

…………………………………………..a degenerare in uomini quanto?
……………………………………….“quelque mouvement violent”
………………………………………………………….l’invisibile fallicità

manca l’animale che non c’è
la visibile felicità la non visibile

(…)

c’era l’animale che non c’è
che non cede pietà alla vita
e così anch’io nel dinamismo
al guinzaglio che non c’è

Richiamandosi ai versi rilkiani, questo passaggio di Etcetera dice con chiarezza come la poesia si confronti con “l’animale che non c’è”, ritrovandosi, in un paradosso peculiare, “al guinzaglio che non c’è”, eccedendo così la realtà (ex-cedere vale “andare oltre”), anzi, avendo bisogno anche di ciò che non esiste, dibattendosi tra apparentemente reale e inventato o immaginato.
Quelque mouvement violent” è, poi, frase di Ambroise Paré, considerato il fondatore della chirurgia francese, luminare anche nel campo dell’ostetricia e della chirurgia che oggi chiameremmo “d’urgenza” (fece esperienza sui campi di battaglia) e nesso decisivo esiste tra “l’invisibile fallicità” nell’esergo e la “felicità” “visibile”/”non visibile” del testo – senza dimenticare che la figura dell’unicorno contiene in sé anche più rimandi fallici, alludendo al Cristo “unicorno spirituale” che scende nel grembo della Vergine (la Dea, la Madre) e anche al potere fallico materno (buon fallo opposto a cattivo fallo, quest’ultimo essendo violento e mortifero); ma non basta: nei bestiari medioevali si dice anche che la vergine offra le proprie mammelle (ricordate i seni del testo d’apertura di Etcetera?) all’unicorno per placarne l’impeto fallico ferente; è così che il maschile si congiunge con il femminile, che la violenza guerrafondaia del maschile si dissolve davanti al femminile, che lo specchio profferto dalla dama vergine pone il maschile innanzi alla propria identità brutale e assassina – la citazione da Paré potrebbe alludere proprio alla violenza bellicosa del maschile e un medico che intervenga a curare i feriti sul campo di battaglia, un medico attivo anche nel campo dell’ostetricia, sembrerebbe riunire in sé le due sfere, placando, anche in questo caso e risolvendo, la distruttività della sfera maschile dentro l’accogliente e pacificante sfera femminile.
L’avvelenatrice sottentra, allora, rovesciando la connotazione negativa del venenum, riconducendola al senso greco antico di φάρμακον, vale a dire “medicina”, ma, anche, recuperandone uno dei probabili sensi etimologici di “bevanda di Venere”, quindi “pozione d’amore” – senza trascurare il fatto che “Il mostro, La dea, La bestia, L’avvelenatrice” sembrano nomi di quattro Arcani maggiori dei Tarocchi, quasi che a sciorinare queste carte anche “poetiche” si voglia inseguire un’interpretazione cartomantica del mondo, ovvero simbolica e metaforica, ma senza dimenticare, inoltre, che una delle virtù attribuite al corno dell’animale leggendario era quella di difendere dai veleni o guarire dal loro effetto, per cui permane e riaffiora in Etcetera il senso dualistico di molte figure, la concomitanza degli opposti.

L’AVVELENATRICE

l’aceto dice l’ha dato la versiera
di sabato giorno delle colombe il cuore

(…)

l’aceto dice legni e fiati diversi dice carricante
e prima di tutto dice mostro a maturare di luce

Ma la poetessa scrive anche, pochi versi oltre: “(…) / ci fai come te madre rivoltante / e sublime (…) / terribile tutto ciò che inizia / con terra e finisce con moto / e con bile e terreo con ore” – si noti la raffinatezza dell’intarsio linguistico, il rampollare dei significati dai singoli anelli della catena dei significanti-fonemi, facendo pensare a una dialettica terra/acqua quale altro asse portante del libro (e in effetti le mappe di Idrisi sembrano un compenetrarsi di terra e di acqua, conchiglie e coralli abitano il mare, il cranio della madre, l’olivo, la dea che non deve toccare terra alluderebbero alla valenza sia mortifera che vitale della terra – tutti elementi ricorrenti già in Persica e che si ritrovano in Ophrys) – ma nell’ammirevole e coltissima e complessa scrittura di Maria Grazia Insinga la dialettica tra due o più aspetti o elementi o situazioni non trova mai pacificante e pacificata soluzione, sì invece è funzione sempre inquietante e problematicizzante, tesa a dire di una realtà mai ferma e mai identificabile in maniera definitiva e sicura. Ne abbiamo una controprova giungendo al testo che chiude l’anello aperto dalla prima composizione del libro e nel quale Paul (Celan) è nome, insieme con la sua morte, che è chiave di volta di Etcetera:

*

(…)

mentre Paul tornava all’oscuro
col membro eretto per l’ultima volta
a succhiare l’ultima acqua dell’ultimo fiume
venivo alla luce a cosa di preciso
non sa dire non c’è fine se non da finire
non c’è inizio non c’è inizio da iniziare

La poesia contemporanea non può non fare i conti con l’opera celaniana e Maria Grazia Insinga trova un modo del tutto originale, personale e convincente per confrontarsi con quest’opera e quest’esistenza radicali e ineludibili, come se Etcetera avesse preparato fin dal primo verso quest’approdo, conducendo il lettore verso dopo verso a una sorta d’inattesa, folgorante illuminazione: Paul è l’unicorno che si lascia affondare nell’acqua-madre, il portatore del verbo che, però, non addiviene a una risoluzione positiva della propria vicenda (l’incarnazione che salva il mondo), ma, al contrario, torna all’indistinto dove principio e fine si confondono e sono inidentificabili – la poesia tende al silenzio (la musica di György Kurtág proprio su testi di Celan, per esempio, pure), il suo portavoce, secondo la definizione blanchotiana, è “l’ultimo a parlare”; egli è colui che ha sofferto e scontato in maniera totale nella carne e nello spirito l’uccisione della madre, il poeta che ha attraversato un universo in cui le direzioni sono state capovolte e sconvolte – ed è peculiare della poesia celaniana il focalizzare singole parti del corpo umano (l’occhio, la testa, il rene, il fegato, etcetera) che sembrano “agire” in maniera del tutto autonoma rispetto al resto del corpo il quale risulta, appunto, come smembrato e componenti per dir così isolate quali il cuore, il cranio, i seni, l’orecchio compaiono in questo libro di Maria Grazia (e Ophrys è anch’essa significativamente strutturata in tre sezioni che prendono ognuna il nome da una parte del corpo umano).
Esiste una composizione celaniana, intitolata Schibboleth (è dell’autunno 1954 e contenuta nella raccolta Di soglia in soglia pubblicata nel ’55) nella quale il poeta di Czernowitz scrive la parola Einhorn (in tedesco, letteralmente, unicorno, appunto) – più di un commentatore sostiene si tratti del cognome dell’amico di gioventù, anche lui originario di Czernowitz, Erich Einhorn; in tal frangente non si tiene però conto di quanto Celan scrive, in una lettera del 3 ottobre 1954, a Isac Chiva e cioè che aveva inserito l’unicorno nel testo perché suggestionato da un flamenco che aveva ascoltato in casa dell’amico e dieci anni dopo chiarirà a Gerhard Kirchhoff che “l’unicorno è, anche, la poesia” (traggo tutte queste informazioni dall’opera poetica completa di Paul Celan – Die Gedichte, kommentierte Gesamtausgabe – corredata di commento edita da Suhrkamp nel 2005); il lettore constata in tal modo quanto complesso sia Etcetera, ammirevole nelle sue stratificazioni e rimandi, specialmente, direi, in questo suo consacrarsi all’opera e all’umanità di Paul Celan – ché in una composizione del 1962 pubblicata nella raccolta La rosa di nessuno e intitolata In eins (“in uno”, “tutto in uno”, “unità”) ritorna la parola Schibboleth (era il mot de passe, la parola d’ordine tramite la quale, si racconta nel Libro dei Giudici, i Galaaditi riconoscevano i nemici Efraimiti che cercavano di fuggire attraversando il Giordano – siccome gli Efraimiti non sapevano pronunciare il primo suono consonantico, essi venivano riconosciuti e uccisi): Jacques Derrida commenta entrambi i testi celaniani, riconoscendo nello Schibboleth il tentativo della poesia di rendere partecipi dell’inaccessibile; il filosofo identifica tra l’altro (ma il suo è un discorso molto più complesso e alto di quanto io sia capace di sunteggiare qui) lo Schibboleth con la circoncisione (e nel suo testo Maria Grazia fa riferimento diretto al “membro eretto per l’ultima volta“), nel senso che gli Efraimiti non sono “circoncisi” nella pronuncia (cioè non sono Ebrei – e, ricordiamolo, per Celan, come anche per Marina Cvetaeva, “tutti i poeti sono Ebrei”), quindi neppure nella lingua, né nell’udito, né nel cuore, dal momento che la parola (e la poesia) sono una ferita nel corpo della lingua e lo Schibboleth  è la soglia dell’impronunciabile, la parola che riconduce all’origine e alla perdita dell’origine (Jacques Derrida, Schibboleth. Pour Paul Celan, Paris, Éditions Galilée, 1986).

SIGILLO

(…)

è solo oscuro il baio
e puro e scalpita
e non ho finito

Ci sono dei versi di Thibaut de Champagne quali exergo e appartengono a una composizione in cui il trovatore paragona sé stesso all’unicorno incantato nel rimirare la dama e totalmente in suo potere (si ricordi l’immagine iniziale, riportata anche come illustrazione all’exergo rilkiano, dell’unicorno che vede il proprio volto nello specchio che la dama regge, il suo colore candido, l’essere simbolo di purezza); e i tre versi, semplicissimi, di Maria Grazia si fanno legame con il libro successivo, perché splendido è, per un poeta, poter scrivere “e non ho finito“, e perché raccogliere l’eredità dell’unicorno-Celan non significa smettere di scrivere, ma portare avanti la propria ricerca pur nella coscienza di abitare un universo sconvolto e senza punti di riferimento: in tal modo la parola poetica, radicalmente ferita dall’angoscia e pronunciata nell’abisso esistenziale e nella violenza della storia, può rivendicare a sé la possibilità e anche la necessità di dire, foss’anche continuando sé stessa, come fosse un’eco, in un et cetera, vale a dire “e nelle cose rimanenti”.

 

 

 

(Segnalibri) dalla Costituzione della Repubblica italiana

 

Art. 11

 

L’Italia ripudia la guerra come strumento di offesa alla libertà degli altri popoli e come mezzo di risoluzione delle controversie internazionali; consente, in condizioni di parità con gli altri Stati, alle limitazioni di sovranità necessarie ad un ordinamento che assicuri la pace e la giustizia fra le Nazioni; promuove e favorisce le organizzazioni internazionali rivolte a tale scopo*.

 

*Il grassetto è mio

 

Mappe bianche, mimi, teatri notturni, dimenticàti e altro

 

 

Si potrebbe rubricare l’opera di Enrico De Vivo Poche parole che non ricordo più (Roma, Exòrma, 2017) come un romanzo soltanto per comodità definitoria e per offrire immediatamente al lettore un punto d’appoggio per orientarsi (anche se è proprio l’autore a usare il termine “romanzo” sul finire dell’opera) – ma non ci si aspetti né una trama univoca e facilmente riassumibile, né gli ingredienti del genere romanzo più in voga negli ultimi anni; come primo, necessario passo ci si deve abbandonare totalmente alla lettura (e questo, lo so, potrebbe valere per qualunque libro ci si appresti a leggere), ma il passo successivo, mentre si legge, è proprio il riconoscere e l’apprezzare il fatto che  Poche parole che non ricordo più vada (in maniera anche programmatica) contro le convenzioni narrative cui la gran parte dei lettori è avvezza e contro le idee più vastamente condivise sia nell’ambito culturale che sociale.
A me sembra di scorgere dietro il solido impianto narrativo e concettuale innanzi tutto l’idea della letteratura carnevalesca elaborata da Michail Bachtin e poi il dialogo continuo che Enrico intrattiene da anni (anche attraverso Zibaldoni) con autori fondamentali e, mi sia consentito dirlo, non convenzionali e capaci di portare avanti una propria e vera ricerca letteraria (ma non solo): Massimo Rizzante, Gianni Celati, Giuliano Scabia, Franco Arminio, e, aggiungerei, Ermanno Cavazzoni e Antonio Moresco – senza dimenticare il magistero walseriano, né quello di coloro che ancora oggi mi appaiono esponenti di una “scuola napoletana” che, dal Cinquecento in poi, è straordinariamente feconda di suggestioni e insegnamenti.
L’io narrante, che costituisce il collante tra le molteplici vicende narrate (o sarebbe meglio dire “rappresentate”, “messe in scena”) e del quale, in realtà, veniamo a sapere pochissimo, imbastisce un libro che riesce a trasmettere al lettore la sensazione-idea della danza, dell’esistere-nel-mondo-e-col-mondo quale moto incessante di danza, ché il dipanarsi delle singole storie simili a fiumi che si dipartono da una medesima fonte e che si avventurano, andando sempre andando, nei paesaggi più vari, possiede come struttura fondante proprio l’andanza del viaggio, del camminare e del muoversi.
L’elemento carnevalesco cui accennavo poc’anzi (molte situazioni e figure sono grottesche o comiche o caricaturali) recupera l’origine stessa del narrare romanzesco, il suo essere un serissimo giuoco di rovesciamento della realtà sociale e politica e culturale, un rabelesiano rappresentare il mondo per riconoscerne la felicità e la libertà nella messa in ridicolo della seriosità luttuosa e demagogica, violenta e autoritaria che governa i rapporti politici, sociali e culturali. De Vivo scrive pagine formidabili e impietose (talvolta paradossali e caricaturali in maniera volutamente esagerata) che mettono alla berlina, sbeffeggiano e condannano comportamenti e meccanismi del mondo culturale – ma il mondo della cultura è parte e riflesso di un sistema politico-sociale altrettanto negativo, inteso a ottundere la libertà personale e nemico della felicità stessa, cioè di quel ritmo danzante e cantante che, secondo l’io narrante, costituisce il vero tessuto dell’esistere.
La ricerca (il libro è una recherche, una quête, un’avventura nel senso, per esempio, analizzato con la sua solita maestria da Giorgio Agamben nel saggio L’avventura, Roma, Nottetempo, 2017), la ricerca, scrivevo, della naturalità che caratterizza moltissimi dei personaggi del libro, il gusto e il piacere del loro raccontare, il loro essere e voler rimanere “ai margini” della società in senso lato (se non, addirittura, da essa scomparire, da essa venirne dimenticati), il loro raccontare che è un cantare e un danzare, tutto questo oltre che carnevalescamente liberatorio è, dal punto di vista letterario, la liquidazione della seriosità (impostata, egotica, velo sul vuoto) che si può riconoscere in molte narrazioni contemporanee.
Rossana allora (l’eterno femminino che sa le ragioni profonde dell’esistere, che le sorregge e nutre), Gargiulo (l’amico d’infanzia “analfabeta ignorantone” e geniale musicista blues, campione di una sorta di docta ignorantia che è istinto del vivere di contro ai contorcimenti verbosi e arroganti dei molti maîtres à penser) sono i due “virgilii” che introducono l’io narrante a un onirico viaggio che si duplica e triplica e quadruplica e via enumerando nei viaggi e nei racconti di viaggi dei numerosi personaggi che popolano le pagine del libro. Il vedere, o meglio, il saper vedere oltre le apparenze è la facoltà imprescindibile, la più importante che possa e debba innervare l’intero impianto narrativo e conoscitivo, dal momento che Poche parole che non ricordo più implica, in fase di sua scrittura e di lettura, un atto di conoscenza nei confronti del sé e del mondo che valica i confini del solo fatto narrativo-letterario. La dialettica mascheramento/smascheramento, apparire/scomparire, ricordare/dimenticare (ed essere ricordati/essere dimenticati) è il motore del narrare (un narrare, ribadisco, non tradizionale né lineare, ma fortemente allegorico e simbolico, visionario e spesso ironico, paradossale e irriverente), figure sovraccariche di senso (il clown, il bluesman, il mimo, il Conoscitore di Mappe, i dimenticati, l’omino rotondo, Torquato Scapece autore di drammi barocchi, Gennaro Di Gennaro piastrellista gran conoscitore di poemi antichi, Giovanni Cardone carpentiere, e tanti altri ancora, ma anche scrittori e poeti come – ne cito solo alcuni e a caso – Anna Maria Ortese, Franz Kafka, Giacomo Leopardi, Giordano Bruno che compaiono e agiscono nel libro di Enrico De Vivo) popolano paesaggi differenti, dalla valle in cui c’è un “piccolo lago di un verde scuro e profondissimo” alla “pianura intervallata da corsi d’acqua che probabilmente erano un unico corso d’acqua che si diffondeva a serpentine tra isolotti collegati l’uno all’altro per mezzo di esili strisce di terra”, dal “campo di patate” ove la notte avevano luogo “rappresentazioni teatrali con musiche rumorosissime” alla cima del Monte Taccaro dove si hanno visioni particolarissime, dal “deserto sterminato di sabbia e arbusti” (ma “affollatissimo di uomini e donne”) al “paese dei mimi” – e leggendo il libro di Enrico mi tornano alla mente i suoi “Saggi inventati”, la bellissima rubrica “fantasticare sui popoli” ispirata a Gianni Celati (ma anche le indimenticabili descrizioni della Pianura Padana e del Delta del Po di quest’ultimo) e pubblicata in Zibaldoni e altre meraviglie, e, sempre su Zibaldoni, gli articoli di “paesologia” suggestionati dalla scrittura di Franco Arminio (e, pure, i personaggi e i luoghi da questi descritti, per esempio, nel suo Vento forte tra Lacedonia e Candela), la geografia fantastica delle Foreste sorelle e dei Ronchi Palù e l’epopea di Nane Oca di Giuliano Scabia, le riflessioni sul romanzo contemporaneo di Massimo Rizzante (leggete, vi prego, leggete un libro fondamentale come Un dialogo infinito – Milano, Effigie, 2015)… Quello messo in atto da Enrico, credo, è un realismo rovesciato: alla descrizione di quanto appare ai nostri occhi si sostituisce la rappresentazione d’una realtà molteplice, cangiante e in continuo divenire la quale, però, sotto l’apparenza del paradosso e del comico, del grottesco e del folle, si disvela soltanto a occhi che sappiano e che vogliano vedere, occhi di chi cerca davvero libertà e affrancamento dalla schiavitù del prosaico quotidiano – e torno in tal modo a riallacciarmi al tema (fondamentale per il libro) della danza e del canto che sono i ritmi, le andanze del pensiero e del sentimento, i cicli del sangue e del respiro, le onde sonore psichiche e culturali capaci di rifondare una socialità e il senso d’appartenenza a una comunità. Ecco: il pícaro di castigliana tradizione, il Wanderer romantico e il Taugenichts (“perdigiorno”), la marionetta secondo Kleist, il flâneur baudelairiano e benjaminiano, ‘o pazzariello della tradizione napoletana, il narratore di fole della cultura emiliano-romagnola, ma anche il clericus vagans del tardo Medioevo, il Narr del Medioevo e del Rinascimento tedesco, i Trasparenti di René Char e della tradizione provenzale, i personaggi e i luoghi di Bolaño, Cortázar e Saramago, e tutte quelle culture ormai quasi irrimediabilmente perdute (la circense, la nomade, la contadina, quella dei giostrai, quella dei saltimbanchi) si materializzano nel libro del carissimo Enrico De Vivo, ma non in maniera nostalgica, no, nient’affatto: siamo di fronte a un preciso richiamarsi alle radici della nostra civiltà traverso l’arte narrativa che è essa stessa, se libera e memore della propria identità, ritmo di danza (cioè di vita), canto (cioè respiro e battito cardiaco), erotismo (cioè amore al mondo). Leggiamo pagine che in maniera vibrata si ribellano contro le mentalità mercantili e opportuniste imperanti, per cui nel libro di Enrico s’impara a “viaggiare sulla carta bianca”, cioè a percorrere e interpretare mappe tutte bianche: «Per imparare a leggere le carte», spiega (Il Conoscitore di Mappe, n. d. r.), «basta poco, si può cominciare a studiare una carta qualsiasi, e subito spunteranno fuori nuove terre, popolazioni mai sentite, storie al limite dell’inverosimile, che possono far perdere la strada, è vero, ma possono anche aiutare a ritrovarla. Che cosa ne pensi?». Non sapevo che cosa rispondere. Nell’incertezza, dissi che ero d’accordo, anche perché il Conoscitore di Mappe aveva assunto una strana espressione, fissandomi con due occhi benigni ma strabuzzati. «Le carte, le mappe», continuava, «possono far perdere la strada perché parlano di cose completamente diverse da quelle di cui parlano i giornali e la tv. Ma possono anche farla ritrovare perché facendoci dimenticare dei giornali e della tv, ci fanno accorgere che il mondo non è ancora finito. Anzi», proseguiva sgranando gli occhi sempre di più, e con il dito indice levato, come un vero maestro (ma un po’ pazzo), «è proprio allora che il mondo comincia davvero, quando cominciamo a dimenticarcene!».
Subito dopo aver proferito queste parole, mi ordina di scegliere dal mucchio, a caso, una delle sue carte. Io, non volendo contraddirlo, faccio quello che mi chiede, ma quando mi srotola davanti la carta che ho scelto, mi accorgo che si tratta di una carta completamente bianca, e lo guardo perplesso. Me ne fa scegliere un’altra, ma anche questa si rivela bianca. Un’altra ancora, lo stesso.
Alla fine, dopo che l’operazione si è ripetuta diverse volte, forse impietosito dal vedermi così spaesato e turbato, il Conoscitore di Mappe mi sorride amichevolmente e mi sussurra all’orecchio, senza più strabuzzare gli occhi, ma sempre con il dito indice levato: «Imparare a viaggiare sulla carta bianca…» (pagg. 47 e 48).
Enrico, a paragone delle proprie vastissime letture e dell’impegno ormai molto più che decennale per Zibaldoni, pubblica molto poco e approda a questo poema-romanzo, sogno-visione, una satura lanx dolcissima e divertita, un racconto in cui insegue la leggerezza (ma già i Saggi inventati andavano nella medesima direzione) intesa come ricongiungimento alla gioia istintiva e naturale del vivere, riscoperta della verità secondo cui la vita d’una comunità somiglia a un grande spartito sul quale ognuno, senza costrizione e senza artificiosità, esegue la propria parte in un gioioso atto di coralità.

 

 

A seguire propongo alcuni brevi estratti dal libro.

“Gli esseri viventi, mentre
dolore e sofferenza li travolgono ineluttabilmente, non
possono far altro che intonare ciascuno il suo proprio
canto, che – si scopre ascoltando la Caduta di Varsavia di
Frédéric Chopin – è l’attività più profonda che li riguardi,
o che li riguardi più nel profondo. Il canto con cui ciascun
essere partecipa dell’armonia universale, innervata di do-
lore e sofferenza, è un movimento disinteressato, l’unico
che coinvolga l’interiorità e l’amor proprio non per mero
utilitarismo, ma per una necessità speciale, ossia per spingere
l’individuo a rappacificarsi con il destino comune” (pagg. 11 e 12).

“Avevo sempre pensato che a Rossana non fosse estranea
l’arte misteriosa (ammesso che di arte si trattasse) che
Gargiulo avrebbe voluto insegnarmi quella sera di dicembre,
quando prima mi aveva parlato di ritmo e cadenze e
poi si era messo a cantare i suoi ideogrammi. Del resto,
erano stati amanti, amanti socratici, a detta di Gargiulo,
in quanto Rossana, novella Diotima, gli aveva insegnato
che non può esserci sapienza senza eros, senza amore dei
fenomeni ai quali dobbiamo continuamente consacrarci.
«Rossana ci aiuta a non vergognarci», diceva il mio amico,
«a provare affetto per tutte le apparenze, anche le più
strambe, di cui invece si vergognano in continuazione
tutti coloro che vorrebbero bastonarci».
Rossana aveva l’aspetto di una maga nordica dall’età indefinibile,
dotata, allo stesso tempo, di tutta la bellezza e
l’inquietudine della gioventù e della vecchiezza. Era questa,
credo, la causa dello stordimento e del leggero capogiro
che potevano colpire chi la incontrava. Lunghi capelli
biondi e lisci le scendevano sulle spalle, il corpo asciutto e
longilineo era illuminato da un volto ovale in cui gli occhi
color del mare sovrastavano un sorriso perenne e spontaneo.
Il suo eloquio era fluido ma esitante, come di chi
parla con accento straniero, e le parole le uscivano di
bocca quasi a fatica, eppure sempre con un tono affabile,
che non metteva mai a disagio. A differenza di Gargiulo,
che pensava dopo aver agito, o nello stesso istante (questo
era forse il motivo che gli dava spesso la sensazione che
tutto dovesse crollare da un momento all’altro), Rossana
agiva e parlava solo dopo aver meditato a lungo, per cui il
mondo era come se lo costruisse lei, con gran criterio, a
ogni passo, a ogni pensata. Gargiulo sosteneva i suoi discorsi
per mezzo delle fragili ragioni del suo sentire: e quand’è
così, si sa, il mondo non può fare a meno di mostrarci gli
abissi della nescienza. Rossana, invece, costruiva il mondo
con i propri pensieri, e dialogare con lei significava aprirsi
a esperienze quasi metafisiche, che avevano il potere di
sanare e rimettere in circolo l’eros che feconda. Gargiulo
stesso l’aveva frequentata per anni, e so per certo che la
reputava una fonte inestinguibile di conoscenza.
Conoscenza di che cosa? Questo, a dire il vero, non lo
so. Lui diceva così, e io mi adeguavo, nella speranza di
poter capire un giorno che cosa volesse intendere di preciso,
anche perché di lui mi fidavo ciecamente, al punto
da definirlo spesso “maestro”, e non solo perché era un
eccelso musicista. Eppure, proprio quando lo chiamavo
“maestro”, Gargiulo si metteva a ridere, dicendo che bisognava
parlare con Rossana di queste cose, lui era un
semplice scolaro, anche piuttosto incapace e asino. Soltanto
Rossana sapeva tutto e poteva insegnare tutto, lui era un
umile pappagallo o un ventriloquo, ma soprattutto – ripeteva
– un grande asino.
Probabilmente anch’io, mentre passavo davanti alle matrone
africane che mi guardavano serie e circospette, avevo
pensato a Rossana perché c’era qualcosa che ancora non
sapevo o di cui dovevo venire a conoscenza. Tornato a casa
dopo aver accompagnato Gargiulo alla stazione, avevo subito
deciso di farle visita per raccontarle quello che mi era
accaduto, incluse le storie sui tradimenti e sulla fine del
mondo, dell’arte e così via.
Rossana viveva in un quartiere popolare della periferia
di Napoli, all’ultimo piano di un palazzo altissimo. Mi accolse
con il solito affetto. Ci sedemmo su delle poltroncine
di plastica sul balcone e, mentre bevevamo del tè, io cominciai
a raccontare. All’orizzonte si scorgeva il Vesuvio,
dai contorni tremolanti stagliati nell’aria umida del tramonto.
Rossana in risposta al mio racconto disse solo
poche parole che non ricordo più. So soltanto che quasi
subito dopo averle ascoltate, caddi in un sonno profondissimo” (pagg. 24-26 – il capitolo s’intitola, molto significativamente, “L’eros che feconda”).

 

 

“Non era chiaro il motivo dello scrutare. Gennaro si avvicinò
cautamente al rudere per captare qualcosa dei
discorsi dei passeggiatori, e fu così che si accorse che
quelle figure avevano i volti di personaggi che gli erano
fin troppo noti. Si trattava nientedimeno che di Marcel
Proust, James Joyce, Franz Kafka, Dante, Cavalcanti… ma
anche di Giambattista Basile, di Vittorio Imbriani, di Anna
Maria Ortese. C’erano – e questa fu la somma meraviglia
– perfino scrittori contemporanei, che non si capiva che
cosa ci facessero lì, loro ancora vivi tra quelli che dovevano,
con tutta evidenza, essere dei fantasmi.
Lungo i bordi del sentiero che costeggiava il rudere e
per il quale passeggiavano i fantasmi degli uomini illustri,
il piastrellista riconobbe l’uomo occhialuto e altissimo che
poco prima gli aveva parlato in modo criptico. Adesso
stava lì a osservare il passeggio con lo stesso stupore quieto
con cui si guarda l’acqua di un fiume, che si rinnova e
cambia aspetto a ogni istante. Con un piccolo taccuino
in mano, prendeva appunti instancabilmente su quello che
riusciva a cogliere dalle conversazioni tra quei personaggi.
Qualche volta si interrompeva in contemplazione della
processione, assumendo un’aria assorta e pensosa, ma poi
subito riprendeva a scrivere, o meglio a trascrivere i frammenti
di conversazione che gli capitava di ascoltare. Di
tanto in tanto, qualcuno lo salutava, qualcun altro gli sorrideva.
Gennaro raccontava che ebbe modo di constatare
che soprattutto Franz Kafka e Curzio Malaparte gli dimostravano
una particolare simpatia, perché addirittura si
fermavano a chiacchierare con lui, ridendo poi tutti assieme
di chissà che cosa.
Ho chiesto più di una volta a Gennaro se era capitato
anche a lui di intercettare dei frammenti di quelle conversazioni,
che dovevano essere senz’altro interessanti. Lui mi
ha detto che la prima cosa che aveva tentato di fare era
stata appunto quella di trascrivere qualche brano dei dialoghi
he si svolgevano tra gli uomini illustri. Si era avvicinato
e si era messo in ascolto, come l’occhialuto con il
basco, ma la delusione era stata grande. Lui si aspettava
chissà quali pensieri profondi, e invece scopriva che quei
magnanimi si raccontavano nient’altro che facezie, aneddoti
e barzellette – tutti, nessuno escluso. Giacomo Leopardi,
dice ancora oggi allibito Gennaro, raccontava dei
fatterelli bizzarri che piacevano molto a Boiardo, anche
lui avido di facezie. Alcuni invece preferivano ascoltare, e
tra questi c’erano Cavalcanti e Giambattista Vico, mentre
Hölderlin conosceva barzellette oscene irriferibili.
Così, dunque, trascorrevano il loro tempo quei grandi.
Ed era questo che probabilmente conferiva loro un aspetto
perennemente allegro e trasognato. Tuttavia, colui che più
di tutti stupiva il mio amico era l’uomo alto e occhialuto,
che in un primo momento gli era sembrato un grande
studioso, e invece altri non era che un trascrittore di facezie.
Era mai possibile? Aveva provato a chiederglielo. «Giovanotto»,
gli aveva risposto l’occhialuto con la consueta
gentilezza, «quelle che a lei sembrano barzellette, sono la
quintessenza della sapienza umana. Questi signori che lei
qui ha la fortuna di incontrare sono stati esiliati dal mondo,
che di loro non sa più che cosa farsene. E sa perché? Perché
quasi nessuno più, nel mondo, ha orecchio per quello
che hanno pensato e scritto. Per lo stesso motivo, quelle
che a lei sembrano solo facezie, per molti secoli sono state
delle grandi verità» (pagg. 97-99).

 

 

“Bisogna sapere che Felice Sportiello ogni mattina, di
buonora, va a fare footing. Parte che ancora non è l’alba,
lascia la sua casa in campagna e si dirige verso la montagna,
prima a passo sostenuto, poi di corsa. Arriva quasi in
cima al Monte Taccaro quando il primo sole illumina la
valle dove si trova il paese in cui viviamo da quasi cinquant’anni,
cioè da quando siamo nati. È in questo preciso
momento che Felice, solo sul cocuzzolo della montagna,
seduto su un masso a riprender fiato e ad asciugarsi il sudore,
comincia ad avere delle visioni. Mi racconta che
scorge in lontananza, laggiù nella valle, invece dei lunghi
capannoni delle fabbriche di conserve alimentari, sterminate
file e ammassi di alberi che formano come un fitto
bosco. Al posto delle strade asfaltate e dell’autostrada che
corre tutt’intorno ai paesi, vede immensi cespugli punteggiati
da fiori di ogni specie. Ma soprattutto, al posto
della distesa di palazzine e palazzoni che costituiscono
gran parte del paesaggio ordinario da queste parti, c’è una
massa d’acqua immensa a formare un lago di colore verde
smeraldo, che brilla sotto la luce del primo sole con una
forza tale da costringere Felice a inforcare gli occhiali da
sole. Da lassù, il suo sguardo diventa più aguzzo, dice Felice,
e lui riesce a distinguere addirittura le persone e gli
animali che si aggirano in quel paesaggio, anche se non
sono le persone e gli animali che siamo abituati a conoscere.
Ci sono, ad esempio, persone che vanno in giro
senza vestiti o con pochi cenci addosso, e anche persone
che assomigliano stranamente agli animali, con facce canine,
musi porcini, membra feline e posture a quattro o a
tre zampe. Viceversa, si vedono animali che assomigliano
molto agli uomini, come ad esempio cani vestiti con eleganza,
gatti che vanno in giro su due zampe, uccelli con
il sigaro. Tutti, precisa Felice quando mi racconta queste
sue visioni, trascorrono la vita senza darsi fastidio reciprocamente,
anzi, quando si incontrano si salutano con scappellamenti
e salamelecchi, si abbracciano spesso, si
perdono in discorsi fitti e appassionati, e ogni cosa che
accade, ogni avvenimento, assicura Felice, assomiglia a una
cerimonia collettiva. Meglio ancora, è come se tutti danzassero
al suono di una musica che da lassù non si riesce
a sentire, ma che è evidente che c’è, perché le posture raggiunte
dai vari esseri – dai gatti ad esempio su due zampe,
o da certi uomini dall’aspetto animalesco – corrispondono
come alle figure di una coreografia teatrale ritmata
con sapienza.
«In effetti, questo racconto sembra un’invenzione un po’
teatrale», ho obiettato a Felice mentre eravamo seduti su
una panchina, «neanche tanto verosimile, con il gatto che
cammina su due zampe e gli uccelli con il sigaro». Lui mi
ha guardato sorridendo sarcastico. Ci ha pensato un po’ su,
quindi mi ha risposto che all’inizio anche lui pensava che
si trattasse soltanto di scene immaginate. Poi, però, si è autoanalizzato
(ha detto proprio così) e ha osservato che lui
in fondo droghe non ne prende, è un normale padre di
famiglia e al lavoro non ha mai avuto problemi – di che
cosa si dovrebbe preoccupare? Di scoprire che, visto da
quella lontananza, e dunque sotto un’altra luce e da un’altra
angolazione, il mondo ha un altro aspetto? «C’è una
cosa molto semplice che voglio farti notare», mi ha spiegato
quel giorno, mettendosi seduto di sguincio sulla panchina.
«Se guardi il mondo da molto lontano o da molto
vicino, ti accorgi subito che nonostante la deformazione
prospettica, o forse proprio a causa di essa, tutto ciò che
appare ti dice una specie di verità. Forse non essendo più
a distanza di sicurezza, i pensieri consolidati, quelli che solitamente
ti orientano ma ti annebbiano anche la vista e il
comprendonio, all’improvviso non servono a niente. La
deformazione ti mostra immagini e suggerisce pensieri
che non avevi mai avuto prima, dall’evidenza tanto veritiera
che ti sconvolgono, come io sono rimasto sconvolto
dal paesaggio intravisto dalla cima del Monte Taccaro».
A questo punto, Felice faceva una breve pausa, soffermandosi
a osservare gli aghi secchi di pino sparsi ai nostri
piedi. Poi ne raccoglieva qualche mazzetto e riprendeva:
«Se invece guardi il mondo da dove ti dicono di guardarlo,
ovvero dalla distanza di sicurezza da cui solitamente lo
guardano tutti, non ci vuole molto ad accorgersi che dice
solo menzogne di conferma allo stato delle cose, presunto
immobile. Ma le cose non stanno mai ferme, non sono
mai statiche!», sentenziava alzando leggermente la voce,
mentre lanciava in aria gli aghi secchi di pino, che ricadevano
un po’ sulla nostra testa, un po’ per terra. «Quello che
tu racconti della valle del lago mi stupisce perché si sente
che si tratta del mondo visto come l’ho visto io, ossia da
un’altra distanza, e dunque con una verità cangiante al suo
interno. Per me è la conferma che non sono solo e che
non sono pazzo, o almeno vuol dire che siamo almeno in
due a non sopportare le menzogne di tutto quello che ci
sta intorno» (pagg. 111-114).

 

Le fotografie che corredano l’articolo sono di Pavel Pecha, provengono dal suo sito e restano di proprietà dell’autore.

 

 

Uccelli, giuochi meccanici e cose

 

Luca Campigotto, Milano 2011.

 

S’abbassano gli uccelli come biglie
scagliate da un giuoco meccanico
di metà Novecento e vorticano poi
nel flipper del cielo.

Come un’insegna al neon
che ben conosce l’insonnia
s’intrattiene il cielo con la città
e il secolo rimuove, gru dal braccio mobile,
lotte operaie nel catoio del suo finire.

Ma le similitudini
come luci direzionali dentro il corpo della lingua
dovranno riuscire a dire
l’orizzonte cosale della città

e il rifiuto d’alcuni a restare,
decerebrati robot di Fritz Lang,
nell’orizzonte cosalizzante

verso il quale s’abbassano
uccelli come caricati a molla.

 

 

Pour les amis francophones

 

 

 

Sono grato all’amico carissimo Yves Bergeret che sul suo blog Carnet de la langue-espace ha voluto pubblicare alcuni miei versi con il titolo Le Salento; il suo apprezzamento per questo mio lavoro mi onora moltissimo e mi spinge a proseguire la mia ricerca esistenziale e poetica.