Via Lepsius

concatenazioni, connessioni, attraversamenti, visioni

Per questo nuovo 25 aprile

 

 

(Sant’Anna di Stazzema, 12 agosto 1944)

Quella mattina presto, camminando
come quando dal colle si capisce che tutto il paese è illuminato dal primo fuoco
delle cucine, sentimmo rintoccare le campane
e abbiamo atteso.
Quando rincasarono gli uomini ci furono sobbalzi
di corpi e vetro e il suo sguardo divenne una terra disabitata.

In tanti aprivano la bocca e vennero
arsi com’erano. Una catasta di 100
bambini venne bruciata con il lanciafiamme
sulle strade
con le rose, quella strada bellissima
con le rose. Io rileggo la lista dei nomi
fino a vedere emergere ogni sorriso
dal suo rigo di cenere.

Il governo mi diede 47.250 lire
per risarcirmi del fatto
che a sette anni avevo avuto addosso come uno spruzzo d’acqua
benedetta mia madre. La sua testa
come un bello strumento scomposto. Torno dietro la casa tutti i giorni
per via dell’orto
e per sentire come apertamente si comportano i laghi, i migratori.

La domenica riempie di sole le mura
del paese e nell’odore di pane
ricordiamo le scariche sui campi
lavorati e lei nascosta tra le damigiane e quanto forte
la sua voce macchiasse l’aria chiamando il mio nome
perché partiva poco sopra la cassa di risonanza del cuore.
Tutto il suo corpo venne rivelato dal mio nome.

Io in una solitudine perfetta porto
in me muro con crepe
nelle quali scorre
purissima la gioia ma non cercarmi
altrove, sono queste parole.

23 ottobre 2008 (dalla silloge Sulla bocca di tutti, Crocetti Editore, Milano, 2010, pagg. 77 e 78).

Come Maria Grazia Calandrone ha l’abitudine di fare, anche in calce a questa lirica si legge la data in cui essa è stata ultimata: siamo di fronte a un testo scritto da un’autrice nata nel 1964 e che ha al suo centro un episodio accaduto durante l’occupazione nazifascista in Italia, riconducibile dunque alla guerra di Resistenza e al 25 aprile. Qui da Via Lepsius voglio ricordare l’anniversario della Liberazione proprio riflettendo su di una composizione che commemora la strage di Sant’Anna di Stazzema e che vuole fare i conti con la storia recente d’Italia.
Evitando ogni retorica e ogni sentimentalismo Calandrone costruisce un testo in cui la voce narrante, quella di una donna allora bambina sopravvissuta alla strage, ricorda in termini asciutti quanto accadde. La poesia (straordinaria, direi, la chiusa ma non cercarmi / altrove, sono queste parole) s’istituisce come ricordo, un ricordo, bisogna sottolineare, formatosi nella mente di chi nell’agosto del 1944 non era ancora nato (e nascerà vent’anni dopo). Calandrone offre così il paradigma di una poesia della memoria composta da chi ha appreso della guerra e della Resistenza dalla generazione dei genitori e dei nonni (che le ha entrambe vissute) e dai libri di storia, quindi in maniera indiretta, ma facendone un centro psicologico ed etico del proprio stesso esistere e scrivere. E uno dei motivi immediati che hanno forse spinto Calandrone a ricordare la strage di Sant’Anna di Stazzema è stato il processo contro gli ufficiali responsabili dell’eccidio conclusosi in terza istanza nel novembre del 2007.
Dentro la necessità e la volontà di ricordare poesia e memoria si ritrovano allora associate in questi versi: Io rileggo la lista dei nomi / fino a vedere emergere ogni sorriso / dal suo rigo di cenere. Ecco: scrivere in poesia intorno alla Resistenza appare, oggi, come una scelta, come una presa di posizione, come il raccogliere un testimone che, di mano in mano, di voce in voce, riafferma l’identità resistenziale e antifascista della Repubblica.
E per completezza e obiettività bisogna sottolineare che il testo è collocato nella cornice più ampia di un libro nel quale i temi del concepimento della vita e del venire al mondo, della difesa della vita intesa anche come legame col pianeta, della commozione e dell’emozione suscitate dalla contemplazione degli esseri viventi innervano la scrittura dandole una densità concettuale e psicologica rara.
Nel testo da me preso in considerazione le SS e i fascisti collaborazionisti non vengono neanche nominati, l’accaduto è narrato tramite l’immagine (indiretta) dei lanciafiamme e del fuoco, cui si contrappone quella strada bellissima / con le rose, la bellezza della vita arsa nel fuoco di una strage irrappresentabile se non tramite questi accenni discretissimi e addirittura timidi, eppur fermi e lucidi: benedetta mia madre. La sua testa / come un bello strumento scomposto; e poi: Tutto il suo corpo venne rivelato dal mio nome. Appartiene alla storia della strage il fatto che Anna Pardini, di 20 mesi, fu la vittima più giovane e che venne ritrovata, agonizzante tra le braccia della madre morta, da una sorella miracolosamente sopravvissuta all’eccidio. E la poetessa, che immagina pensieri e sentimenti della bambina poi diventata donna (forse proprio la sopravvissuta, ma in ogni caso una voce capace di testimonianza), trova un’immagine perfetta per rappresentare il ricordo, individuale e collettivo: Torno dietro la casa tutti i giorni / per via dell’orto / e per sentire come apertamente si comportano i laghi, i migratori. Potrebbe essere proprio questo la poesia: tornare dietro la casa (comune) tutti i giorni e porsi a sentire il mondo, nel quale un avverbio (apertamente) e un verbo (si comportano) stabiliscono (e ri-stabiliscono) uno stato di durata (di resistenza, mi vien fatto di scrivere) e di bellezza della vita che trovano conferma nei coraggiosi versi dell’ultima strofa: Io in una solitudine perfetta porto / in me muro con crepe / nelle quali scorre / purissima la gioia.
La voce narrante e lirica, così concreta e ferma, sembra essere proprio la poesia (ma non cercarmi / altrove, sono queste parole) che ha visto i corpi dei concittadini e dei bambini bruciare, che sa di essere salva grazie al sacrificio materno, che torna ogni giorno dietro la casa e che non sa (né vuole) dimenticare. Non c’è traccia d’odio, c’è invece la fermezza del ricordo, non c’è l’invettiva, c’è invece la lucidità di chi, sulla base delle azioni compiute, distingue il bene dal male. E, per quanto la poesia riesca ormai a trovare spazio e attenzione sempre più scarsi, è in ogni caso un atto etico e politico, una riaffermazione di cittadinanza e di civiltà aver scritto versi come questi, essersi chiamati fuori dal gracidare della poesia concentrata solo su vani narcisismi. Ma non basta: anche Calandrone, come già Paul Celan, deve affrontare ed evitare il rischio dell’estetizzazione del massacro; la scelta della poetessa italiana consiste in un’asciuttezza del racconto che muove dalla situazione generale (Quella mattina presto, camminando / (…) / (…) sentimmo rintoccare le campane / e abbiamo atteso. / (…) / In tanti aprivano la bocca e vennero / arsi com’erano) verso la storia personale che rimane, in ogni caso, anche storia di tutti, perché chi si salva continua a testimoniare per sé e per le vittime e Calandrone non sembra radicalizzare la questione come invece fa Celan; chi testimonierà per il testimone? chiede il poeta di Czernowitz disperando del fatto che la testimonianza verrà creduta da chi sarà venuto dopo il massacro; e tuttavia la poesia di “dopo Auschwitz” trova senso e giustificazione e non è costretta a vergognarsi di sé stessa proprio nel momento in cui si ostina a testimoniare, conservando piena coscienza del fatto che essa viene scritta non solo dopo le stragi già avvenute, ma anche contemporaneamente alle stragi che ancora vengono perpetrate. Questo non assolve la poesia dalle colpe che condivide con il sistema politico, economico e sociale entro cui si trova inserita (si pensi alle condivisibili e persuasive proposte interpretative di Walter Benjamin nelle sue Tesi di filosofia della storia, soprattutto là dove il filosofo berlinese osserva che le più grandi opere d’arte del passato sono nate anche dalla barbarie loro contemporanea e dallo sfruttamento cui erano sottoposte folle anonime di persone – e aggiungerei un luogo ben noto della poesia brechtiana, le Domande di un lettore operaio); la poesia stessa deve continuamente fare i conti con il modo in cui si rapporta con il reale e sul come lo rappresenta. Il testo che oggi propongo alla lettura e alla riflessione tenta una strada precisa: azzeramento delle metafore e degli abbellimenti retorici (tranne un paio di necessarie comparazioni), linguaggio piano e diretto, rattenuta commozione, come se la parola dovesse, qui, semplicemente mettersi al servizio dei fatti.

 

 

Visioni 5: Michael Kenna

 

Michael Kenna: Spider and sacred text, study 2, Gokurakuji, Shikoku, 2001

 

Testo e intessere

L’occhio è quello della fotocamera Hasselblad: aracne intesse (lenta, sapiente) tramatura di luce e silenzio.
Il testo sacro, tessitura di segni e di sillabe che le labbra appena pronunciano, ha un moto levissimo di lettura (e d’onda).
Lo spazio tra lo specchio imponderabile intessuto da aracne (è tessuto di fibre e di vuoto tra le fibre) e la bianca tramatura della carta lascia danzare la figlia dell’aria e la scrittura dei cercatori di stelle (che con polso di poeti dipinsero le parole interroganti. Trepidanti).
Pellegrino-e-viaggiatore il fotografo tende la sua ciotola-fotocamera per ricevere in elemosina il riso bianchissimo della mattinata intessuta di sguardo, tramata di stupescente inapparenza.

 

 

Breve saggio sui “cavallini” di Zoran Mušič

 

 

L’artista che ha fatto esperienza del campo di sterminio non si ferma a quell’esperienza, per quanto essa possa parere definitiva e insuperabile. Ultima.
Mušič giunge a Venezia dopo la guerra, la luce lagunare lo avvolge, lo convince a un esistere capace di trovare nostalgie e malinconie che lo riconducono verso una Dalmazia interiore – perché è vero che la patria / matria di un essere umano è un territorio interiore stratificato d’immagini, mitologie, nostalgie.
L’invenzione della propria terra è un viaggio della mente che dura decenni, è migrare del pensiero: la propria terra è un a priori che, però, rimane sterile e immobile se non viene abbandonato per essere trasformato nella terra in fieri della propria interiorità.
Dalmazia interiore, immaginifica, di delicatissimi colori e di forme dolci, accoglienti.
I cavallini si muovono insieme, perenne il loro andare, manti e sfondi e terreno in modulati gialli, beige, azzurri, ocra, delicati marroni, bianchi (Mušič modula e varia anche i bianchi che, al contrario del diffuso pregiudizio, esistono in differenti gradazioni e riflessi, perché è l’occhio a vedere, non il colore a esistere già definito e definitivo).
E, coerenti con la Dalmazia interiore, ci sono una Venezia e una Laguna interiori e un Mediterraneo interiore: il maravigliante crogiuolo mediterraneo genera le donne dalmate, sempre ancora i cavallini in marcia, sotopòrteghi veneziani (su di essi tornerò a riflettere a breve) e il dilatato spazio della Laguna e di Marghera.
Camus e il sole di Orano; Ritsos e il campo di prigionia di Makronissos; Mahmud Darwish e l’esilio nella propria stessa patria; permane l’impressione che questi artisti-fratelli abbiano lasciato echi nelle immagini di Mušič, il quale disegna e dipinge, all’inizio della propria ricerca esistenziale e artistica, quei volti e quei corpi offesi e deformati dalla morte violenta nel campo di sterminio: poi il Mediterraneo, esso stesso violentato e tragico, giunge a manifestarsi con la sua forza vitale, trapassa in immagini delicate ma non immemori del dolore, talvolta fiabesche ma non dimentiche della storia – la storia viene anzi attraversata e restituita in questa forma peculiare di Dalmazia, Venezia e Mediterraneo interiori. E non ho difficoltà a riconoscere nelle pagine di Predrag Matvejević numerosi tratti comuni con l’opera di Zoran Mušič: la civiltà stratificatissima dei popoli mediterranei si rispecchia in segni alfabetici che diventano parole e in tratti grafici che diventano immagini risplendendo di un’attesa di pace e di riconciliazione.
I cavallini sempre in marcia e sempre in transito, dicevo: ma anche le figure umane che s’intravedono nei sotopòrteghi, le visioni delle facciate veneziane (e anche quelle del Canale della Giudecca o della Laguna a Marghera) non sono mai immobili, animate bensì da un movimento continuo, ch’è poi quello dell’acqua e dell’esistere, della luce lagunare e del volo degli uccelli marini – aggiungerei che Mušič restituisce alla città quello che il turismo di massa le sottrae: l’attenzione per la vita quotidiana in una Venezia non ridotta a cadavere putrescente di sé stessa né a gigantesco supermercato per turisti.


Le figure che s’intravedono nei sotopòrteghi sono in attesa o in cammino, riecheggiando il moto dei cavallini, ma in un contesto urbano (seppure particolarissimo qual è quello veneziano). E mi piace pensare che il sotopòrtego con il suo accesso profilato da due pilastrini portanti la trave orizzontale in grigia pietra d’Istria o in legno sia soglia e accesso, immagine dell’opera d’arte stessa che vive nell’illusione d’essere soglia (anche Schwelle di celaniana memoria) a stadi ulteriori del pensiero.
Ritrovo in alcuni versi di Domenico Brancale ragioni capaci di confermare la significanza dei cavallini di Mušič:

Ma come rispondere al presente?
Scendendo in sé. Questo è stato indispensabile.

Dinanzi alla porta dalle venature marcate
finalmente sono usciti dalla corteccia che li vuole dentro.
Nessuna vergogna copre il loro volto.
I corpi hanno saldato l’enorme debito col dolore.

(da Per diverse ragioni, Passigli, Bagno a Ripoli, 2017, pag. 57):

si tratta proprio di rispondere al presente che c’interroga ponendoci spietatamente innanzi a noi stessi – “scendere dentro di sé” lo fece l’artista sloveno ritrovando quella Dalmazia interiore di cui parlavo poc’anzi e la “porta dalle venature marcate” richiama alla mente la Cattedrale del 1984: ancora una facciata, una soglia, un confine tra qui e là, tra fuori e dentro che non contraddice né nega le piane orlate di colline e di montagne sulle quali trottano i cavallini, perché il Mediterraneo interiore dell’artista sloveno è materiato di edifici dove Occidente e Oriente s’incontrano armonizzandosi, di specchi d’acqua, di animali dal variegato manto o piumaggio i quali trascorrono traverso spazi visionari.

Non so se esista un’analogia tra i cavalli di Franz Marc e questi di Mušič, tra i profili del paesaggio ad Antibes o ad Agrigento di de Staël e questi veneziani, tra l’Oriente di Matisse e l’Oriente veneziano-dalmata di Mušič; so per certo, invece, che questi accostamenti cercati dall’occhio e dalla mente (ma penso anche ai manoscritti ottomani e ai paesaggi di Piero di Cosimo) (ai corredi per le nozze delle antiche donne mediterranee e alle modulazioni del canto d’amore greco) deflagrano dal punto preciso in cui i cavallini appaiono nella loro verità: essi non suscitano piacere estetico (sterile e transitorio), sì invece evocano la forza persuasiva dell’opera quando quest’ultima riesce a essere necessaria per motivazioni storiche e culturali:
trapassano davanti allo sguardo i cavallini, procedono dal campo di sterminio verso un tempo non ancora pacificato né riconciliato, impastati di segno e di colore domandano e non consolano, sono in marcia, transumanza per regioni che sanno l’orrore, che aspettano atti umani, la cura del pensiero nei confronti della terra.

 

 

 

Del caffè di Châtillon en Diois e di altri luoghi

 

 

Questo poema, cominciato a Die nella Drôme, è dedicato a Yves, Elma e Giulia. I luoghi sono Die, Châtillon en Diois, Saillans, Crest, l’Abbaye di Valcroissant, i fiumi Drôme e Bez che vi appaiono più o meno trasfigurati, così come caffè e case pur realmente esistenti. Le persone sono quelle incontrate, nella realtà o in sogno, durante i pochi, splendidi giorni di Pasqua a Die; il “filosofo-mathématicien” è Marcel Légaut.
Questo poema vuol essere un nuovo omaggio alla Francia e un ringraziamento per l’ospitalità squisita offertaci dal Poeta della Lingua-Spazio e dalle persone ch’egli ci ha fatto incontrare.

Proprio mentre terminavo di scrivere questo poema Yves Bergeret pubblicava sul suo blog un bellissimo testo che ha al centro i due fratelli carpentieri e una delle case (quella della trave portante) della quale anch’io scrivo nel mio poema:  Le Bois de vie.

E il 18 aprile Yves pubblica il mio lavoro, da lui tradotto, in francese: e della sua generosità lo ringrazio ancora: Carnet de la Langue-Espace.

 

Il barista ex-clown ex-trapezista
saprebbe raccontare centinaia di storie
se l’avventore, entrato per un caffè,
glielo chiedesse.

Chi guarda i muri foderati di sbiadito legno,
i tavoli degli Anni Cinquanta,
le fotografie in cornice da un circo
ormai dismesso
potrebbe intuire che quell’uomo sta, in realtà,
sulla soglia del poema.

S’intravede alle sue spalle,
tra la teca delle brioches e l’orologio a muro,
il tempo pendolare della scrittura.

C’è un torrente che irrompe
impetuoso da una gola rocciosa
come fa talvolta la scrittura
dopo lunghi tempi di secca e d’attesa
e il tempo si riapre in tempi
e i tempi fitti s’intrecciano,
vannerie della parola.

Sedersi con il matematico-filosofo di Valcroissant
sul margine del pascolo
e vedervi giungere una famiglia
di saltimbanchi e comici dell’arte,
dividere con loro un pane cotto
nel forno dell’Abbazia
e poi distendono stuoie di lana per terra,
attorno al fuoco si rannicchiano a dormire.

La luce al crepuscolo illumina ancora
le pietre grigie dell’Abbazia, il rosone,
i gradini, il viso del filosofo-mathématicien
i cui occhi
molto hanno letto e molto vegliato
in preghiere vaste secoli, in pensieri
privi d’inimicizia.

È allora che l’ex-clown e trapezista,
guardiano del poema,
come dinoccolato danzando
sui displuvi del tetto afferra la luna
ai lati tirandola a sé
vi si ficca dentro ridendo
vi fa dentro mille capriole
vi s’appende a testa in giù.

Perché c’è una trave portante,
ben fatta, splendida di ben lavorato legno,
una trave da sposare a muri
antichissimi, c’è un gran tetto
da riparare e riassestare:

due fratelli carpentieri capaci
di sollevare l’immane trave
fino al vertice solare del paese
(“a scuola ci annoiavamo”, dice l’uno)
(“l’antica casa strapiena di cose era scatola di sorprese”, dice l’altro)
invitano il guardiano del poema
a passeggiarci sopra
a farci ancora salti e capriole boccacce e galanti inchini

– e c’è un richiamarsi di pietra con pietra
cavata ognuna dalla montagna,
di pietra con legno, c’è la vita
(sacra) di fontane nel centro dei villaggi
per la sete di bestie e di uomini,
per la pulizia di vesti e utensili,
per il dissetarsi della mente
che guarda l’acqua sgorgare e scorrere
da cannelli antichi, dentro vasche
di lavorata pietra, lungo canaline
che l’acqua restituiscono alla
terra.

Tu lo sai: ogni fessura nella vasca
dell’alta fontana, ogni intermessura
nell’acciottolato, ogni vetro
d’antica finestra ricorda l’arrivo
di camionette militari
i maquisards asserragliati sulla montagna
(non è storia passata: è fiato nell’oggi),
i rastrellamenti
e le fucilazioni.

E la scrittura che ascolta la nobile
signora squisita ospite raccontare della Résistance,
si scalda al sole del primo pomeriggio,
si lascia condurre da lei,
l’altra guardiana del poema,
per sola virtù di parola umana e narrante
lungo le strade di Francia
dentro case di pietra antichissime
e così tu impari: mai sottomesse,
mai serve le genti di queste valli
e di queste montagne, sapienti
di generazione in generazione,
fedeli agli insegnamenti della montagna.

Il Poeta della Parola-Spazio
che ha i sentieri d’alta montagna
e le pareti verticali come
pagine dove scrivere il respiro
dell’aperto e del vasto
racconta luoghi e persone –
la sua casa segnata di passi
e solchi di generazioni e generazioni
in cima a una scala lunga
e stretta s’accampa dentro mura
millenarie si sospende
su di un arco
e il vicolo sottostante ha luce
di attraversamenti.

Ancora travi (quelle portanti,
quelle traverse, le centinaia di listarelle
inchiodate a formare il soffitto della stanza)
per una casa lavorata
palmo a palmo da mani sapienti
(commuove sempre la sapienza
delle mani): ancora un moto
pendolare da qui di nuovo a Valcroissant.

Tortuosa la strada,
ma l’eremo sa essere nel cuore
della comunità, della storia.

Le stalle addossate all’Abbazia,
il pagliaio e la legnaia.
Il filosofo-e-matematico viene a vivere qui,
la famiglia e pochi amici con lui:
il lavoro (che sporca le mani
e lascia puzza nei vestiti)
alimenta la mente, infuoca
la riflessione.

Ché si tratta di trovare vie nuove al pensiero,
palmo a palmo coltivarlo,
spalancarlo nel silenzio che
di notte fino all’alba sale alle
creste abbuiate delle montagne,
che dall’alba lungo l’arco
della mattinata discende sulla valle
aperta, poi nel pomeriggio s’addolcisce
toccando prati che furono intrisi
del sangue dei maquisards.

Occorre una libreria
e un atto libertario, il luogo
cui i libri arrivano per essere
offerti a mani golose di lettori
che li aprano, li sfoglino…

Il paese ha balconi e finestre
spalancati alla luce, un fiume
entusiasta d’esistere
e ancora una fontana dove
il passo della sete è
quello della lettura.

Occorre un caffè popolare
dove la gente parla di politica
e di mestieri, di raccolti e di lotterie.
L’ex-clown trapezista non viaggia
da decenni, passa uno straccio
umido sul bancone e certo ricorda
il furgone Citroën giallo col quale arrivava
la posta:

vi scrivo da luoghi dove
i potatori si trasmettono un mestiere
antico di millenni
e tagliare per diradare significa
dare forza alla vita.

Dipingerò le imposte di tenue verde,
pianterò un olivo nel grande vaso sul balcone,
olierò i cardini della porta,
riempirò la caraffa d’acqua
e comincerò a scrivere sul tavolo in cucina.

Il formaggio ha il sapore sapiente
dei canestri di giunco, il pane
la fragranza dell’intelligenza.

Una casa (tu lo sai) non è
nei numeri del catasto, ma nel libro
contabile del carbonaio e nel profumo
degli armadi che l’ebanista costruì
inchiavardandoli nelle nicchie del muro:
piano dopo piano, fino al colmo
del tetto, finestra dopo finestra, fino alla cimasa
a tripla ondulazione, un camino
in ogni stanza, i ballatoi
sospesi e i gradini di sonoro legno
a ritmicamente salire
lungo gli anni, i lustri, i decenni…

… o a scendere
fino agli archivolti delle stalle e
delle cantine, città inabissata di
canali, corridoi, frantoi ipogei, muri
mezzani, fornaci.

Una lanterna magica proietterebbe
ora esilissime siluette di clowns
trapezisti o di matematici sorboniani
e pianisti non su oscurate pareti
ma sul palmo della mano che
scrive e scrivendo restituirebbe
la mano quelle voci, quelle smorfie
del volto alla pagina
crocevia di transiti:

minimi cimiteri familiari
in aperta campagna segni ben
visibili dai secoli delle guerre di religione;

slanciate tettoie a proteggere forni
da dove comincia la distillazione
della lavanda;

la guardiana del poema, ancora
ragazza, mentre impara a scrivere
su di un quaderno copiando da un sillbario
e per questo il mondo, appena
nato, vi s’addensa tutto
e tu ringrazi: ogni nuovo poema
è atto di gratitudine per il mondo
appena nato.

Per andirivieni spasmodico proprio
il mondo
nuovo a ogni creazione, antico
a ogni sguardo,
viti ben potate all’intorno
e ogni volta la lingua si fa spazio –
lo spazio si rifà lingua:
al mercato accanto alla Cattedrale
la venditrice di spezie
il fabbricatore di saponi
l’intrecciatore di giunchi.

La luna di iersera s’è frantumata
nelle lampade esposte in una vetrina
e nella vannerie di sporte esposte nella piazza:
gli amici archeologi reduci dalla
campagna di scavi in Kurdistan
raccontano la derivazione del pensiero
dal desiderio di spazio e di volo,
dalla neve che, aspra eppure
complice, aiuta a varcare la frontiera.

L’avventore, che seduto a un tavolo
sorseggia il suo caffè,
guarda di sottecchi il barman ex-clown
e l’uomo pallido, assorto
nella melancolia del giornale, suo
cugino: è sempre questione di frontiera,
pensa, qui la frontiera corre
tra l’ostinato viaggiare del circo
e la fissità della strada dipartimentale
che taglia in due il paese –
tra l’amministrare un semideserto caffè
di provincia e il desiderio d’andarsene
in un qualche non-dove.

Ma tu, tu hai bisogno di passeurs affidabili
ora che la frontiera torna a correre
tra risorgente fascismo e parola:
hai con te, nella sacca di stoffa,
Char e Giacometti, Reverdy e Picasso,
Thierry Metz e Jerome Rothenberg,
doni tutti del Poeta amico carissimo,
tua figlia ha raccolto per te

ciottoli bianchi dal letto
dei fiumi selvaggi della regione,
riconvochi ancora il guardiano del poema

che nulla sa di letteratura
ma della vita e dell’amore sa,
della brusca lacerazione della morte,
dei troppi congedi

ed egli, asciugando un bicchiere
ultimo rimasto da una partita
di molti anni fa, lo appoggia capovolto sul ripiano
proprio tra la teca delle brioches
e l’orologio a muro.

 

 

Breve saggio sullo scrivere a matita

 

 

È probabile che questo breve saggio vada a confermare, nella realtà e contro le sue stesse intenzioni che ne vogliono esaltare la bellezza e la valenza anche etica, il tramonto definitivo dello scrivere a mano e in particolare a matita: se Peter Handke afferma che non la penna, non la macchina per scrivere, ma la matita (der Bleistift) è il suo “attrezzo” per scrivere (Werkzeug), egli, degno continuatore nel territorio della matita (Bleistiftgebiet) di Robert Walser, dischiude la prospettiva d’uno scrivere lento, felice della morbidezza del tratto e della mina che va, poi, spesso temperata (atto da eseguirsi anche questo con attenzione e pazienza, ben misurando i giri e la pressione nel temperamatite, o i tagli e la loro inclinazione se si usa un coltellino); chi osservi i manoscritti di Handke ne nota la limpida armonia, il procedere elegante del tratto, la precisione nelle titolazioni, nella numerazione delle pagine, nelle date di stesura ivi apposte – ma poche persone, sempre meno scrivono a mano, e con la matita meno ancora…

Was entspricht mir als Werkzeug? Nicht die Kamera, auch nicht die Schreibmaschine (und nicht die Füllfeder oder der Pinsel). Aber was entspricht mir als Werkzeug? Der Bleistift (Die Geschichte des Bleistifts / La storia della matita, Taschenbuch Verlag, 1985, pag. 95, ma la prima edizione dell’opera è del 1982) – “Che cosa è per me adatto come attrezzo (per scrivere e raccontare)? Non la macchina fotografica, né la macchina per scrivere (e neanche la penna stilografica o il pennello). Ma che cosa è allora per me adatto come attrezzo? La matita” (N. B.: le traduzioni dei brevi testi citati sono state eseguite tutte dall’estensore del presente saggio e vengono pubblicate per gentile concessione della Casa editrice Suhrkamp).

Concentrazione e silenzio sono, nello stesso tempo, premessa allo scrivere a matita e sua continua attuazione: scrivendo a matita (ma, in subordine, anche a penna) si sceglie di sottrarsi alla catastrofica fretta e si attraversa il necessario e necessitato silenzio che, richiamato come per affinità ed empatia dal frusciare della punta sul foglio di carta, imperiale si dilata nella mente, saziandola.

Qualche anno addietro ha ottenuto grande successo in Giappone un’edizione dell’opera Lo stretto sentiero per il profondo Nord di Basho che il lettore poteva “leggere” ricalcando i segni scrittori con la matita, quasi a ripercorrere, lentamente, pazientemente la strada che portò il poeta verso Settentrione in un viaggio, a piedi, di conoscenza anche interiore. Scrivere a matita, ricalcare le impronte lasciate dal viaggiatore-poeta, addirittura, in questo caso, impronte-parole che sono anche immagini e pensieri, ritmo e suono. Strada meditante, lento andare, studio di spazi e di tracciati segnici.

Bisogna scegliere la durezza (o la morbidezza) della mina: questo succede, se si vuole scrivere, sulla base d’inclinazioni personali, di nuovo la scrittura esige cura e preparazione, di nuovo essa non possiede nulla dell’esecuzione fredda e strumentale, ma proprio la matita, ch’è, è vero, anche strumento, viene scelta in modo determinante e la punta della sua mina s’inclinerà secondo pressioni e angolazioni peculiari di quella mano che l’adopera – e solo di essa.

Pure i colori del fusto della matita sono fondamentali – nonché la circonferenza e la lunghezza, la forma esagonale o cilindrica. Ne prediligo i colori scuri, e pure amo il profumo del legno appena temperato che sembra restituire sentore delle linfe e delle resine che l’animarono quand’era vivo.

Un foglio appoggiato su di una parete o su di un parapetto e sfregato con la matita (meglio se morbidissima, quindi scurissima e intensa) riporta tutte le tramature, tutti i sobbalzi della pietra o dell’intonaco, tutte le intermessure e i solchi e gli accavallamenti di quella porzione di costruzione, rivelando una geografia altrimenti inapparente.

Ritorno a Peter Handke: non so se la “mano” (Hand) contenuta nel suo cognome sia una sorta di destino, ma la predilezione dello scrittore per la matita significa predilezione per la scrittura a mano che, sola, parrebbe, ne sa attuare la propensione al saggio ch’è, in Handke, letteralmente l’andare saggiando (Versuch = saggio, tentativo) un tema scelto che si sviluppa per accostamenti e simiglianze di luoghi e di situazioni, di ricordi e di pensieri, di storie e di riflessioni. Infatti lo scrittore austriaco comincia a scrivere sistematicamente a matita agli inizi degli anni Novanta del XX Secolo (vale a dire circa dieci anni dopo la dichiarazione sopra riportata) proprio i “saggi” Saggio sulla stanchezza (1990), Saggio sul juke-box (1991), Saggio sul giorno riuscito (1992) e poi le successive opere più esplicitamente narrative.

Se Cézanne che per anni dipinge sempre la medesima Montagne Sainte Victoire è per Handke paradigma di disciplina, la scrittura a matita corrisponde esattamente a quell’esercizio contemplativo e meditante, a quell’eclissarsi o inabissarsi in un’ascesi necessariamente contrapposta alla fretta e al rumore: Angesichts der Bilder Cézannes denke ich: “Endlich will ich nur meine Pflicht tun” (pag. 296) – Di fronte ai dipinti di Cézanne penso: “Infine voglio soltanto fare il mio dovere”.

Uno dei vantaggi della matita è ch’essa scrive anche se tenuta in orizzontale o capovolta e, se non la si è eccessivamente premuta, è possibile cancellarla del tutto dal foglio: versatilità non trascurabili che permettono al corpo che scrive (si scrive con tutto il corpo, non solo con il braccio, con la mano e con le dita) libertà altrimenti impossibili con la penna – e la cancellabilità del tratto testimonia un’assenza, nella matita, di aggressività e di definitività ch’è ottimo memento per la mente che scrive, propensa qual essa è al narcisismo e all’autoaffermazione – e, invece, essa viene invitata dallo scrivere a matita a riconsiderare la provvisorietà delle proprie realizzazioni, a esercitare la modestia che s’apprende dall’avanzare, parola dopo parola, anche (se non precipuamente) per cancellature e rifacimenti, inversioni e sgorbi.

È anche possibile temperare la matita da entrambi i lati, ovviamente – ma il supposto risparmio di tempo contraddice la scelta ideologica di scrivere a matita per sottrarsi al dominio della velocità, all’economicistico “risparmiare” ovvero “guadagnare” tempo (non è infatti un caso se i due verbi derivano proprio dall’ambito economico-bancario).

Commossa tenerezza quando la matita è diventata un minuscolo mozzicone ormai inservibile: ma, a differenza della penna, è proprio questo suo visibile e graduato diminuire che l’avvicina al nostro stesso visibile e graduato diminuire dentro il tempo mentre passa.

La leggerezza della matita tra le dita, gli spigoli oppure la rotondità del fusto, l’acuminato cono della punta che poi, scrivendo e\o disegnando, si smussa arrotondandosi, costringono a non dimenticare mai, procedendo nella scrittura, la determinante presenza dello stesso strumento di scrittura, le sue esigenze (non poche, in effetti) nel procedere, così che tale costrizione va a coincidere con il senso di libertà e di creazione che irradia dal testo o dall’immagine nel loro formarsi: la maggiore o minore frequenza nel temperare la matita condiziona i tempi di stesura, marca o assottiglia gli spessori del segno, e la necessità che sentono le dita di variare il contatto con lo strumento scrittorio, di farlo ruotare di molto o di poco, d’inclinarlo, il rapporto che muta con la mano man mano, appunto, che la lunghezza della matita diminuisce, tutto questo andrà perso nel testo stampato o pubblicato in formato digitale, ma è un tutto che appartiene alla dimensione fisica e materica del testo stesso. E sulla pagina s’imprimono pure i graffi di un’unghia, la traspirazione della mano se fa caldo in maniera eccessiva, le ombreggiature e le attenuazioni della grafite se un polpastrello vi è passato sopra inavvertitamente – ovviamente il foglio recherà sul recto i solchi più o meno pronunciati se più o meno pronunciata sarà stata la pressione della matita sul verso.

L’inesauribile, spesso misterioso territorio della matita (Bleistiftgebiet) di Robert Walser ci chiama e c’interroga ché, pur essendo noi a tentarne l’attraversamento, ne siamo in realtà provocati e sfidati e non c’intestardiremmo a decifrarne i segni, a interpretarne i concetti se da quell’arduo territorio non ci raggiungesse la suggestione di enigmi che ci affascinano e si profilano quali essenziali per il nostro esistere.

E viene sempre dal territorio di lingua tedesca un appunto di Elias Canetti nel quale anche il grande W. G. Sebald si riconosce perfettamente: zu Haus fühle ich mich erst, wenn ich mit dem Bleistift in der Hand deutsche Wörter niederschreibe und alles um mich herum spricht englisch – “mi sento a casa soltanto se con la matita in mano annoto parole in tedesco e tutto intorno a me parla inglese” (nota del 1942, pubblicata poi nel volume La provincia dell’uomo). È come se la matita sapesse offrire quella familiarità e quel sentirsi a casa che soltanto la lingua materna possiede e che nella scrittura sembra confermarsi e dare conforto.

E continuando a leggere Peter Handke: Die letzten Geräusche des Tages: das Zugbrausen in der Schneenacht und das Hinfallen des Bleistifts auf den Tisch. Dann die Stille, und der im Garten fallende Schnee als Sehenswürdigkeit (pag. 117) – “gli ultimi rumori del giorno: lo sferragliare del treno nella notte di neve e l’adagiarsi della matita sul tavolo. Poi il silenzio, e contemplare la neve che cade in giardino”.

Ein Bleistift fiel auf den Boden: Geräusch von etwas sehr Kleinem und sehr Liebem (pag. 321) – “Una matita è caduta per terra: rumore di qualcosa di molto piccolo e di molto amato” (andanza da haiku in questo pensiero…)

Juli, “Monat des chinesischen Bleistifts!” (Die Geschichte des Bleistifts: Natur – Liebe – Schrift; und ihr Motto: Langsam – in Abständen – stetig) (pag. 341) – “Luglio, “mese della matita cinese!” (La storia della matita: natura – amore – scrittura; e il suo motto: lentamente – a intervalli – costantemente”.

Somiglianza dello scrivere a matita e del viaggiare a piedi.