Una poesia tra Italia e Germania: per Anna Maria Curci

 

 

 

1. Nuove nomenclature e altre poesie

Era ora che la poesia più recente di Anna Maria Curci, apparsa nel corso del tempo su alcuni blog, prendesse la forma di libro e, sottolineo, di un libro “Arcolaio”, Casa editrice esigentissima con gli autori e poco propensa a farsi vedere tra i baracconi della gran (si fa per dire) fiera dell’editoria di poesia italiana; Anna Maria e l’Arcolaio vanno molto d’accordo anche in questo senso: nessuno dei due spasima per apparire collezionando superficiali passaggi su blog e riviste, ma entrambi preferiscono l’attesa paziente di lettori che a un autore e a un editore chiedono a loro volta serietà e vero amore per la scrittura. E infatti il libro di Anna Maria pone il proprio epicentro nella riflessione sul linguaggio e sul lessico, quindi si affida alla radicalità del poetare che è, nel suo profondo, linguaggio e lavorio sul linguaggio: da qui le nuove nomenclature del titolo, vale a dire l’indagine impietosa su vezzi, mode e storture del linguaggio attuale. Sono certo che Anna Maria non troverà sminuente, ma al contrario comprenderà il senso di quello che sto per dire e cioè il fatto che il suo libro, se fosse scritto in tedesco, apparterrebbe a pieno titolo alla migliore poesia di lingua tedesca di questi nostri anni che sa così bene coniugare vaglio critico nei confronti del reale e sapienza letteraria e si porrebbe nel solco di Brecht; la silloge possiede quindi, tra i molti, il pregio di guardare ben oltre i confini nazionali e di sviluppare un discorso di etica del dire e di tesa, talvolta risentita ira nei confronti dell’abuso e del delittuoso maltrattamento del linguaggio; esperta e fine germanista, Anna Maria conosce bene il dibattito poetico che dopo la Seconda Guerra mondiale si è andato svolgendo nelle due Germanie (quindi in due realtà diverse e per differenti motivi assai stimolanti) e in Austria, conosce altrettanto bene il dibattito poetico e politico in atto in Italia e le sue nomenclature si profilano così come un acuminato scandaglio del linguaggio che è parte essenziale del reale e del momento storico attuale (Enzensberger, Lutz Seiler, Pasolini, Fortini, Volponi potrebbero essere alcuni dei nomi di riferimento).

Ancora tremo al vano mio sussulto
tè con l’apostrofo, po’ con l’accento (pag. 86).

Dai dodici distici del disincanto (distratto décalage) isolo proprio questo distico per suggerire a chi qui mi legge il rigore e il risentimento che sorreggono tutto il libro: è questo ciò di cui parlavo accennando al fatto che Anna Maria non ha interesse per l’aspetto estetizzante del linguaggio, ma per le sue ricadute etiche; parlare e scrivere correttamente, conoscere le regole dell’ortografia e applicarle, conoscere la propria lingua e rispettarla, praticare con totale disciplina il vaglio critico nei confronti del linguaggio significa conservare la propria libertà e la propria integrità etica.
Non a caso c’è un affondo nella nostra realtà più triste e più mistificata:

Clandestino

Sta dalla parte dei respinti
e non l’ha scelto. Il tedesco
lo chiama nero, se lavora,
a bordo passeggero cieco.

Il francese lo bolla senza
carte, per l’inglese è immigrante
illegale. Soliti ignari,
qui, rispolverano il latino.

Eppure, “di nascosto” era “clam”:
cosa c’è di segreto in chi,
nell’angolo, prega che lingua
non taccia o copra il suo destino? (pag. 23)

Come si può subito osservare il grimaldello di cui Curci si serve per smascherare ipocrisie e menzogne è proprio il linguaggio e la scienza etimologica che nella storia e nelle viscere del linguaggio scava senza riguardo e, sull’altro fronte, sempre il linguaggio è usato in modo non pacificato e non consolatorio, ma al contrario, per creare dissonanze e urti (c’è reminiscenza delle Moritaten alla Brecht e alla Kurt Weil?):

Elette evasioni

Non è imperialregia
la nostra Cacania,
ma in forza di eletti
si riempie di schizzi.

Gli eletti (hanno letto
romanzi di Musil?)
s’adontan sovente
d’altrui deiezioni,

dimentichi, oppure
l’oblio fingendo,
che elette evasioni
han fatto l’orrendo (pag. 25).

Il lettore capirà forse ora meglio perché poc’anzi parlassi di “risentimento” in questa poesia – evito il termine “indignazione” che mi sembra inflazionato e anche irriso – e “risentimento” dice forse in maniera accettabile di un sentimento intriso di rivolta e d’ira che risale dalle profondità della persona per esprimersi con un atto di rifiuto e di opposizione, oltre che di resistenza e di denuncia.

Halde

Permanente abusiva, discarica
camuffa astuta il suo lussureggiare.
E s’ergono miasmi in questa landa.

Con la scarmigliatura d’ordinanza
una folle affastella resistenze.
Sulla lordura vuole volteggiare (pag. 28)

 

 

L’illustrazione di copertina di Luigi Simonetta (“Halde” – folle nella discarica) anticipa proprio questo testo e irresistibili si profilano le equazioni: discarica = la nostra realtà politica, sociale e culturale // la folle = la poetessa.
L’arte è un “affastellare resistenze” e un volersi elevare “sulla lordura” (non per tenersene lontani o per un senso di superiorità, MA PER ADDITARNE LA NATURA E L’ESISTENZA); la discarica è “permanente e abusiva”, ma sa camuffarsi. Eccola la risposta di Anna Maria a chi chiede come debba atteggiarsi la poesia contemporanea e quale rapporto essa abbia con la realtà: la poesia è un atto di consapevolezza e di denuncia, è un non scendere a patti con ciò che e con chi provoca i miasmi velenosi ed è un atto di libertà rintracciabile nello stato di follia, ma, credo, secondo l’idea di Dürrenmatt che fa scegliere al suo Möbius ( il protagonista del dramma I Fisici) la Narrenkappe (il berretto del folle) proprio per difendere la propria libertà di scienziato (Solo nel manicomio posso essere libero, afferma Möbius in una scena centrale del dramma, salvo poi fallire nel suo progetto, ma questa è un’altra questione).

Lumpen – prefisso

Volano stracci intorno.
I veri hanno colori
da tuta mimetica,
inodore è il tanfo.

Nella notte ti culli
e ti spaventi a vuoto
per Lumpen variopinti
(rinnegati parenti).

Il cencio del risveglio
non porta la ragione.
pre-fissi la coscienza
con novelitas lumpen (pag. 30).

Si capisce molto bene, allora, l’impostazione di un libro che nel linguaggio focalizza e trova e critica il negativo (spesso liquido, sfuggente, ipocrita e ingannatore) che s’insinua nel nostro presente, determinandolo; il linguaggio è, infatti, strumento formidabile di persuasione e di potere: quando Anna Maria Curci riflette su sigle come NASDAQ o su parole d’ordine come flessibilità ne mette a nudo il portato di disonestà e sfruttamento e infelicità che violento s’abbatte sulla vita di milioni di esseri umani.

Macelleria

L’ho visto, da bambina, funzionante.
Era a Roma, era al monte dei cocci.
Mio padre, col suo camice e coi timbri,
lo conosceva con l’antico nome.

Fu la sua sede poi in periferia,
innocuo il nome: solo centro carni.
Con Brecht, Santa Giovanna dei Macelli,
pensavo al mattatoio di Testaccio.

Sociale, sale ancora a narici
marchiate squarto di macelleria.
In cella frigorifera hanno messo
quel ricordo di garretti recisi (pag. 31).

Il dato autobiografico si coniuga così con quello generale: “centro carni” è etichetta apparentemente neutra e tranquillizzante, “macelleria” e “macello (sociale)” non lascerebbero invece adito a dubbi, ma la tendenza generalizzata è quella di attenuare e rendere dolciastra la realtà, tramite le definizioni e le sigle occultare le azioni di violenza e di sottrazione della democrazia di cui siamo vittime. Viviamo e lavoriamo in una realtà il cui vero nome, sembra suggerirci questo libro impietoso, è “discarica” e “macelleria”. E anche il fior fiore della lirica occidentale (il canto bellissimo di Mignon nel Wilhelm Meister di Goethe, ad esempio – Kennst du das Land wo die Zitronen blüh’n? Conosci la terra dove fioriscono i limoni?) diventa ridicolo e naufraga miseramente nel nostro presente di cloaca: (…) // E lì dove fioriscono i limoni / (ma lo conosci davvero, quel paese?) / Mignon è partita e poi tornata / più cieca dell’arpista, che si arrese – pag. 33.
Il precariato è ordine normale, Farli Kanonenfutter post-fordista / è mira della nuova produzione (pag. 35) e il termine tedesco è ben più esaustivo dell’italiano “carne da cannone”: il tedesco dice “cibo, nutrimento” per il cannone…
Anche la quête (pag. 36), nobilissima attitudine esistenziale, morale e culturale che ci deriva dal medioevo europeo, persino la quête è scaduta a manfrina da commediola e, con altri termini abusati quali rigore (pag. 37) e tagli (pag. 39), precipita nel frullatore universale, sotto il rullo compressore generalizzato, nell’imbuto che instrada ogni cosa nell’enorme apparato digerente in cui abbiamo trasformato il nostro con-vivere.
Staffetta, il titolo della seconda sezione del libro, fa pensare alle staffette partigiane e quindi a una scrittura come resistenza:

in-zwischen

in quei giorni
in cui la vita
in altri spazi
invasione appare
indebita e viziata
incursione banale

incede il dubbio (pag. 55).

Il frattanto del titolo, l’avverbio tedesco in-zwischen, si ripete nell’anafora del prefisso, ma per martellare proprio il farsi strada del dubbio (in-cede il dubbio) (anche questo in parte atteggiamento brechtiano: il dubbio come atto critico e procedere dialettico) che per Anna Maria mi sembra assuma anche un risvolto esistenziale, rappresentando il momento in cui ci si ferma e si fa silenzio in sé per riflettere e rimettere in discussione le certezze accumulate. Forse non è allora un caso il fatto che in questa parte del volume si attraversino alcune date che evidentemente hanno un significato nella vita privata dell’autrice e che stabiliscono un dialogo molto concreto e, appunto, dialettico con tutta la poesia che man mano si sviluppa nelle Nomenclature; il 19 luglio 1943 (Sotto la rete vedo i calcinacci / e nonno che ci guarda preoccupato / mi stringo a mia sorella che ha due anni // fa caldo, è luglio e sono a San Lorenzo – pag. 56), il 16 ottobre 1943, rastrellamento degli Ebrei di Roma: (…) / Razzia, rastrellamento / nel cielo grigio topo – pag. 57.
E per una germanista di vaglia come Anna Maria Curci, che la Germania ben conosce e ama e per la quale la storia e la letteratura tedesche sono una seconda anima, non meno importante della prima, ma anzi dalla prima inscindibile, luogo e paesaggio interiore per una riflessione sulla violenza e sul rapporto tra arte e potere è proprio Berlino, la Berlino dei nostri giorni, l’ex capitale del terzo Reich, l’ex città occupata e divisa, la nuova Capitale di una Germania che, malgrado i successi economico-finanziari, cerca ancora la sua identità:

13 agosto 2011

Berlino è piena di inciampi
e moniti, Stolpersteine.
A Babelplatz leggi lampi
di Hassan, da Almansor di Heine:

«Non fu che un preludio: chi fa
rogo di libri, persone
brucerà». lo ricordano
stele di cemento a Shoah.

Ma i turisti affollano
i negozi di Ampelmann,
storcono bocche, sbuffano
come a Federico il Grande

il cavallo, che esibisce
capi di stato maggiore
e con la coda spazzola
poeti a Unter den Linden.

io guardo muri dipinti,
la sera un video di Arte
su JFK, quel giugno, lì.
Se vuoi, dai voce alla storia (pag. 58).

Se vuoi, dai voce alla storia: mi convinco, rileggendo questi versi berlinesi, che una delle motivazioni più profonde del libro sia proprio la riflessione, attraverso il linguaggio, sulla storia, su eventi del passato che hanno forgiato questo presente in cui ci troviamo a vivere e che ci fa spesso male o ci provoca empiti di ribellione; il rapporto teso e polemico, mai pacificato e mai semplice con il proprio presente conferisce ai versi di Curci uno spessore etico e conoscitivo davvero grande, cosa di cui tutti dovremmo esserle grati; mi capita di leggere troppi libri di poesia ermeticamente rinchiusi sui dolori o sui vezzi stilistici dell’autore e intanto ovunque in Europa si costruiscono nuovi muri. Anna Maria rievoca invece gli Stolpersteine (alla lettera “pietre d’inciampo”) che non è raro incontrare per terra inserite nel selciato di molte città tedesche sotto forma anche di piccole iscrizioni su metallo a ricordare o le vittime della Shoah, o quelle dei bombardamenti o ancora i morti per droga o AIDS: si cammina e si “inciampa” in un nome, in una data, in un fatto perché i Tedeschi di oggi sanno molto bene quale potere possa avere la memoria e quali conseguenze ha la rimozione della stessa; e apprezzo moltissimo il riferimento a Heine, poeta eccelso e non molto amato ancora oggi in Germania proprio perché capace di costituire ancora adesso la voce scomoda e inconciliata della coscienza dei Tedeschi, tant’è che si parla tutt’ora della Wunde Heine, la ferita-Heine, ché la sua opera (e la sua vita) sembra essere una ferita non rimarginata, che si riapre e duole, ma che si vorrebbe far passare sotto silenzio: Heine, rivoluzionario ed Ebreo costretto ad un trentennale esilio a Parigi, restituisce in tutta una serie di articoli e di opere poetiche l’immagine di una Germania (da lui pur amata fino allo spasimo) retriva e medioevale, antimoderna e razzista; ma per la stragrande maggioranza dei suoi visitatori Berlino è un accumulo di luoghi comuni e di stereotipati souvenirs (l’omino dei semafori della ex DDR o il ricordo di Federico il Grande), mentre la Capitale tedesca è anche una stratificazione di memoria storica, ad esempio il Muro e la visita di Kennedy che, proprio davanti al Muro, iniziò il suo famoso discorso con la frase “Ich bin ein Berliner” (io sono un Berlinese).
E a questo punto potrei stilare un elenco degli altri autori cui Anna Maria fa esplicito riferimento nel suo libro: Hilde Domin, Volker Braun, Hans Magnus Enzensberger, Alfred Andersch, ma anche Cristina Campo e Leone Traverso (questi ultimi due insigni germanisti, tra l’altro) e c’è l’acquerello di Klee (l’angelo della storia che richiama subito alla mente il nome di Walter Benjamin), c’è Jaco Pastorius e c’è Isabella di Morra, la cui affinità Anna Maria sente forse in quanto donna e poeta e in quanto entrambe sono di origine lucana:

Quartine della Morra

I
Vado dietro a Isabella e non mi pento –
«Torbido Siri, del mio mal superbo» –
Non è cupio dissolvi, né spavento,
volto le spalle a tal marciume acerbo.

II
Volteggia e mi picchietta sulla spalla
– mentre procedo al fiume agile è il passo –
la gazza, contraltare alla farfalla.
Luci raccatta e ingoia senza scasso.

III
Me ne lancia qualcuna, noncurante
degli sguardi affidati alla sterpaglia.
Subito appare, piana e già tremante,
la solita ragione che s’incaglia (pag. 64).

Non si tratta per niente di furia citazionista o di esibizionismo erudito: Anna Maria Curci scrive il suo libro tenendolo sempre saldamente ancorato alle voci degli autori da lei stimati e amati, vuole che le nomenclature dichiarino la propria interconnessione con l’universo di pensiero e di poesia cui appartengono lasciando emergere costantemente il dialogo tra la propria scrittura e quella altrui; e allora il sostantivo nomenclatura (che talvolta potrebbe anche far pensare all’inquietante nomenklatura politica, ma pure culturale di sovietica memoria) fa baluginare come suo significato altro e con connotazione stavolta positiva un qual certo “fare il nome” degli scrittori e dei poeti capaci di essere stelle polari per chi, con la consapevolezza di quanto essa sia difficile e problematica, si ostina a dedicarsi alla scrittura in una realtà ostile e sfuggente.

 

 

Leggiamo allora in sequenza tre testi, l’uno dedicato a Paul Celan, il successivo ad Oskar Pastior, il terzo a Hölderlin (quest’ultimo dai Settenari sparsi) :

Leggendo “Oscurato” di Celan

È ben strana la fune. Sembra tesa,
pelle d’asino lì lì per scoppiare.
Poi da un lato forma un cappio a sorpresa
dall’altro finge piena mansuetudine.

Prende corpo la vera solitudine
irretita da inganno di bocciolo.
Amnesia dei protervi? Improntitudine
anche soltanto pensarne la tregua (pag. 65);

Traducendo Zärtlich di Oskar Pastior

Con Pastior porto le civette ad Atene;
gelosamente, al ritmo di Tirso.
E mi sorride la saggia noncuranza
del cuore che saltella, carezza
immemore di ingorda indifferenza (pag. 68);

III

Nella torre a Tubinga
scriveva Scardanelli
quel bagliore di alture
che cerco di tradurre (pag. 75).

Eccolo, esplicitato, l’incrociarsi fecondo della poesia con la passione traduttoria di Anna Maria Curci; Anna Maria scrive sempre con una totale consapevolezza che la nostra scrittura nasce anche alla scuola di coloro che riconosciamo come nostri maestri e, nel suo esplicitarsi, quella stessa scrittura porta dentro di sé memoria dei testi amati e tradotti: sottolineo qui che si “traduce” (trans-ducere) non solo da una lingua in un’altra, ma pure da una scrittura altrui nella propria, per cui se in questo caso sono i Tedeschi spesso in prima fila, mi sembra di riconoscere nelle Nuove nomenclature l’eco di Pasolini (e credo non debba soffermarmi più di tanto sulla cosa) e Bellezza (per l’uso risentito ed esplicito del lessico) e Fortini (per la consapevolezza intorno al linguaggio come strumento di potere, ma pure di possibile strumento di lotta contro il potere) e Valduga (per l’impiego anche di strutture metriche tradizionali, ma scardinate dall’interno, in tensione antilirica e anticonsolatoria) e Patrizia Vicinelli (per la dolorante consapevolezza e per l’ira scagliata in faccia alla realtà). Inoltre quella che mi ostino a definire “passione traduttoria” è una formidabile fonte d’ispirazione e un margine sul quale misurare la propria scrittura, con un’umiltà anch’essa encomiabile e con una sorta di venerazione nei confronti dei maestri, che nei tre casi citati sono tra i più ardui e problematici della poesia di lingua tedesca: non si esce indenni dalla lettura di tre autori come questi e men che meno se si è affrontato il corpo a corpo con i loro testi, l’onestà intellettuale pretende che si ricalibri il proprio modo di fare poesia e che non si ceda al facile abbandono lirico e sentimentale: ancora Brecht, ancora Heine…
Per quanto riguarda Pastior ecco la traduzione che Anna Maria Curci propone di Zärtlich, trattenendo e riproponendo di Pastior la serissima giocosità, l’umana ironia, l’attualizzazione della tradizione, la sperimentazione mai fine a se stessa: CAREZZEVOLMENTE // Poeti portano di tanto in tanto civette ad Atene? / Mi piace quando le civette / sono sagge e noi le / portiamo con cura. // Sotto le ascelle delle piccole ateniesi / c’è così tanto spazio per le / sapienti carezze / degli uccelli dal piumaggio d’ambra. // Anche le ripetizioni / accrescono il ritmo di Tirso. / Più lieve danza il marmo / quando è la ripresa a invitarlo. / Oh quanto giovani rende la conoscenza / e sempre, sempre, la / bella conoscenza! // Più sagge diventano perfino le civette / nel nido, così dappresso / al cuore che saltella.
L’Oscurato di Paul Celan si riferisce ovviamente al breve ciclo che il poeta compose in clinica psichiatrica tra il marzo e l’aprile del 1966 e in particolare alla metafora della fune (Hochseil nell’originale tedesco, vocabolo che indica la fune tesa ad una certa altezza su cui si esibiscono gli acrobati), metafora che rimanda all’arte poetica, al difficilissimo e per Celan dolorosissimo equilibrio di cui essa ha bisogno per esistere e che un nonnulla può trasformare in cappio mortale, in caduta senza redenzione, in perdita di sé; poetare, sembra suggerirci Anna Maria, è fare i conti con il dolore, con il doppio che portiamo dentro e che talvolta sa esserci nemico (scrivo questo pensando al fatto che il ricovero in clinica psichiatrica di Celan fu conseguente al suo tentativo, causato dalla schizofrenia, di accoltellare la moglie, cui il ciclo è dedicato e alla quale egli inviò via via i manoscritti delle singole liriche); si spalanca così una solitudine che sembrerebbe necessaria alla poesia e da questa necessitata, per cui improntitudine è pensarne una tregua: ancora una volta la poetessa ribadisce la valenza etica della scrittura e lo stare di questa ben dentro il dolore umano, nei vuoti infiniti che vi si spalancano dentro.
La follia è poi quella di Scardanelli-Hölderlin rinchiuso nella Torre a Tubinga e forse follia è il tentativo di tradurne i versi, se non fosse che la traduzione è atto necessario e irrinunciabile, analogo a quello del poetare, cioè di tradurre la realtà in linguaggio. Tout se tient, dicono i Francesi e ripensiamo qui alla folle nella discarica (Halde) che sempre più sembra essere il nume tutelare del libro e che suscita forte la tentazione di venir ricondotta, oltre che a Dürrenmatt come scrivevo, alla tradizione del Narrenschiff (la nave dei folli) del Cinquecento tedesco e alla figura del Narr d’epoca medievale e rinascimentale, o al Till Eulenspiegel della tradizione popolare anch’essa cinquecentesca, se non pure all’Elogio della follia di Erasmo, tutti casi questi in cui la follia è, in realtà, uno stato psichico ed esistenziale che consente di smascherare ipocrisie, bugie e malaffari, uno status di libertà individuale opposta ad un’organizzazione economica e sociale antilibertaria e antiumana.

I Distici del doposcuola costituiscono la penultima sezione del libro e, rammentandoci il fatto che Anna Maria è anche un’insegnante impegnatissima sul fronte della ricerca didattica e pervicacemente convinta della funzione fondamentale dell’insegnamento, si scagliano contro luoghi comuni e ingenuità da fatine buone:

I
Diffida sempre dei superlativi:
aggraziate hanno le punte a scomparsa.

IV
Che ti lambicchi a ricercar parole?
Il sorpasso da destra è autorizzato (pag. 89).

Nei Canti del silenzio (l’ultima sezione) l’autrice continua a braccare il lettore non lasciandogli tregua, scuotendone la coscienza, usando un lessico e un ritmo che definirei disturbanti, in parte di matrice espressionista o mutuato dal campo delle arti visive, da Georg Grosz, ad esempio e movendo da un preciso imperativo: (…) / Non ignorare i canti dal silenzio (pag. 93);

I
Può un acquerello urlare a chi lo guarda
o resta il suo colore falda piatta
arrangiato conforto all’emergenza
alla simulazione dello scoppio

che s’offre come rito prepagato
– basta una coda al bancomat , è fatta –
centrifuga risciacquo asciugatore
di commedianti lacrime d’autore?

La diceria dell’angelo che guarda
prova da tempo a farsi mio custode.
Se è un canto dal silenzio o di sirene,
sta fra l’ugola e il tubo digerente (pag. 94): è l’acquerello di Klee, come accennavo in precedenza ed è un’eco da pagina 40: Undici settembre – Acquerello di Klee, tu guardi ancora. / Su ricorrenze amplificate taci. / Dipani la matassa dell’oblio. La diceria ha un sapore alla Bufalino (vi riconosco la stessa accezione nella quale lo scrittore di Comiso adopera il sostantivo fin nel titolo della sua Diceria dell’untore) e il canto dal silenzio fa pensare di nuovo a Celan, ma non ultima a Nelly Sachs, dal momento che, a ben pensarci, anche quello di Anna Maria è un canto che nasce dal silenzio della meditazione e dal silenzio di ciò che è stato distrutto, ucciso o messo a tacere.

IV
A geometrie e congegni tu t’affidi
e la forma conclusa ti conforta
anestetizza il balzo o il suo pensiero
lenisce le ferite ancora in nuce.

Ma la terra di mezzo o la sua striscia
di sabbia flutto rabbocco pontile
ha le braccia conserte e semoventi
ghigna gorghi nella mano a conchetta.

Allestisci il traghetto lo decori
traccheggi e sbocconcelli (non mittendus!)
ti siedi sulla riva. I canestrari
ti passano davanti e tu li invidi (pag. 97).

In conclusione segnalo i due illuminanti, partecipati interventi di Plinio Perilli e di Gianfranco Fabbri che corredano il volume e che Anna Maria è redattrice di uno dei migliori blog italiani, Poetarum Silva e che gestisce tre suoi blog personali, Cronache di Mutter Courage (vi dice qualcosa?), Lettere migranti e Unterwegs (bellissima parola tedesca che significa “per strada”, “in cammino”) i cui link il lettore curioso può trovare nel “blogroll” di Via Lepsius.

 

 

2. Johanna di Felicitas Hoppe

Tradurre è, l’ho già scritto, per Anna Maria esercizio quotidiano, passione e ragione di scrittura; tauchen (tuffarsi, immergersi) è il verbo tedesco che Anna Maria stessa utilizza aprendo la sua nota alla fine del libro (La scatola nera del traduttore ne è il significativo titolo), esplicitando il proprio modo di concepire la lettura-interpretazione-traduzione; inseguire la migliore resa possibile ha notevoli affinità con il discendere nelle profondità del testo e con l’inseguire la parola giusta da collocare nel posto più acconcio all’interno di un testo; l’autrice si sceglie così un’opera ardua, davvero ardua per complessità di linguaggio e d’impianto narrativo e, traducendola dal tedesco in italiano, sa benissimo che non sarà sufficiente la sola resa linguistica, ma che dovrà far entrare una creazione narrativa dall’universo di lingua tedesca in quello di lingua italiana, affini ma non sovrapponibili, vicini ma non intercambiabili; mi si obietterà che questo vale per qualunque atto di traduzione (anche da un “dialetto” nella lingua nazionale) ed è la verità – in questo caso siamo però di fronte ad un’opera che ben si inserisce in una tendenza nata nella Germania Occidentale già negli anni Cinquanta dello scorso secolo (ma Berlin Alexanderplatz di Alfred Döblin ne costituisce il meraviglioso, geniale esordio) e che mira a mettere alla luce del sole i meccanismi della finzione narrativa, interrogandosi anche se sia possibile o meno raccontare la realtà; Felicitas Hoppe sceglie una vicenda notissima e che costituisce una delle chiavi di volta della storia europea (la vita e la morte di Giovanna – Johanna appunto – d’Arco) e la racconta in un modo del tutto peculiare, vale a dire attraverso le ricerche che la vera protagonista del libro compie per redigere la propria tesi di dottorato che verte, appunto, intorno alla Pucelle d’Orléans. Il libro, però (non lo definisco apposta “romanzo” perché il testo va ben oltre i confini del genere letterario) è strutturato secondo una tecnica di montaggio che tende a far coincidere (talvolta, talaltra a separarle di nuovo) la figura della ricercatrice e quella di Giovanna d’Arco, creando un complesso gioco di specchi ulteriormente complicato dalla presenza del dottor Peitsche (“frusta”, in tedesco) che segue passo passo il lavoro della dottoranda (e la cui attività precipua sembra essere quella di costruire copricapo di carta) e da quella, ineffabile e lontana eppur fortemente condizionante, del professore. Ma più che, chiamiamola così, la trama, qui mi preme porre l’accento sul tour de force traduttorio che un libro siffatto impone, soprattutto perché Hoppe manipola continuamente la lingua e, costruendo costanti parallelismi, soprattutto psicologici e affettivi, tra la Johanna del XVI secolo e quella del XXI, forza costantemente la struttura narrativa cui siamo abituati, anche lei scava nel linguaggio e riconosce nello stesso l’unico luogo possibile per l’esistenza delle vicende narrate: narrando a se stessa Giovanna d’Arco, la giovane ricercatrice narra a sua volta sé a se stessa, le paure della Pucelle sono anche le sue, i lati oscuri e/o enigmatici delle vicende storiche emergono proprio grazie alla narrazione che è fatta esclusivamente di linguaggio e che, senza di esso, non sarebbero, il processo, l’itinerario verso il rogo sono anche il processo esistenziale e l’incedere verso lo sconosciuto futuro della studiosa.
Anna Maria Curci si è trovata così davanti ad una sfida al quadrato (tradurre è già una sfida) e ha saputo creare una lingua bellissima, costruire un testo nel quale mai affiorano sforzi o forzature, far risuonare in italiano tutte le sfumature della pagina in tedesco. E sul finire voglio soffermarmi sui berretti o copricapo di carta (Papiermützen) di Peitsche il quale ne confeziona per tutti, scrivendovi sopra frasi legate al destino o al ruolo dei destinatari – è dunque come se quei berretti fossero delle etichette, degli atti di nominazione (e quindi di chiamata ad esistere) dei vari personaggi della vicenda; soltanto il berretto per Giovanna d’Arco non gli riesce, lasciando così spalancato l’enigma sulla Pucelle d’Orléans e ribadendo l’enigma stesso che sembra essere a fondamento della nominazione della realtà.

Nuove nomenclature e altre poesie, L’Arcolaio, Forlì, 2015

Felicitas Hoppe, Johanna, Del Vecchio Editore, 2014

Le immagini che illustrano l’articolo raffigurano opere di Anselm Kiefer dedicate a Paul Celan, tranne l’acquerello Halde – folle nella discarica di Luigi Simonetta.

 

 

 

La farina del presentimento: su “Galleria del vento” di Luigi Cannillo

 

 
 

Quest’oggi mi ritrovo, con il ricordo e la scrittura, tra la Milano dove Luigi Cannillo è nato e vive e la Berlino che è uno dei suoi luoghi d’elezione o paesaggi interiori: incontro Luigi grazie ai buoni uffici di Christian Tito e Nino Iacovella, è un mercoledì di maggio soleggiato e caldo, pranzo e convivialità nella zona delle colonne di San Lorenzo, passeggiata alla Vetra, parliamo di politica, della comune passione per la lingua tedesca e tantissimo di poesia, poi Luigi mi accompagna fino in Piazza del Duomo, scendiamo nella metropolitana e, prima di salutarci, mi regala la sua Galleria del vento; ci congediamo con l’auspicio di rivederci presto. Devo raggiungere la Stazione di Piazza Cadorna per prendere il treno che mi riporterà a casa e, nell’ora e mezza del viaggio, divoro questo libro bellissimo. L’ho riletto più volte, ammirato sempre di nuovo la saldezza della scrittura e della sua costruzione, scoperto ogni volta qualcosa d’inaspettato e così, io che non sono un critico ma appassionato lettore e diligente scolaro voglioso di rubare i segreti della scrittura ai maestri, ogni quando riprendo in mano la Galleria del vento rivedo Luigi con la sua giocosa, talvolta tagliente ironia, regalarmi il libro mentre la gente intorno s’affretta ai tornelli delle linee metropolitane, le luci moltiplicano l’artificio e le ombre di un luogo sotterraneo non bello qual è il metrò di Milano e non so non cominciare a scrivere della Galleria se non dall’ultima sezione, dedicata a Berlino (ecco perché dicevo delle due città all’inizio, luoghi della modernità e della poesia, là dove, in più, la città brandeburghese incarna la comune passione, di Luigi e mia, per la lingua e la letteratura tedesche, per una Germania terra d’incontro e di civiltà). La poesia a noi contemporanea non può non confrontarsi con la realtà metropolitana, con spazi e tempi metropolitani e la sezione Berliner (“cose” berlinesi, ma forse anche, con sottile memoria baudelairiana, “quadri” berlinesi, o “luoghi” berlinesi) si apre con tre citazioni: una dal poeta espressionista Alfred Lichtenstein (Oh tu Berlino, pietra colorata, bestia… – Oh du Berlin, bunter Stein, Biest…), una da Gottfried Benn (Quando le mura crolleranno / le macerie parleranno ancora / del grande Occidente) e l’ultima da Johannes Hübner (Se il respiro di una stella pronunciasse il nome perduto / dovrebbe essere vicino, il mare), fornendoci così le coordinate per un itinerario non turistico e non scontato attraverso uno dei luoghi più doloranti e significativi della nostra contemporaneità.

BERLIN BRANDENBURG

Per l’errore e la pena
perché il tempo che flagella
impone una rinascita
La ritroviamo come la grotta
dove si cura la ferita
ma le pietre disperse sul cammino
si scompongono in un nuovo paesaggio
Come le nostre, le sue pieghe
brillano ogni mattino di rugiada
Isola come noi, il cuore
disperso in mille centri
aggrappata a un suolo d’acqua
e argilla, solida nella gravità
Perché divisi sotto uno stesso cielo
la carne strappata all’abbraccio
ma ogni volta incantati
dal salto nella gioia
Forse per questo ci sentiamo a casa
diventiamo città (pag. 59).

Si pensa al cielo diviso (Christa Wolf), ma anche al Cielo sopra Berlino (Wim Wenders e Peter Handke): questi testi berlinesi di Cannillo non sono cartoline, ma blocchi di pensiero e Berlino è la città pensata; la compattezza costruttiva e linguistica, la quasi totale assenza di punteggiatura (sostituita soltanto dalle maiuscole ad inizio di alcuni versi) contribuiscono a sostenere tale mia definizione e inoltre in questo testo, il primo della sezione berlinese, riconosciamo la “grotta” quale primo, antichissimo luogo di cura e di sapienza, di arte e d’incontro tra umani e una parabola temporale senza soluzione di continuità la unisce, attraverso le pietre disperse sul cammino / (che) si scompongono in un nuovo paesaggio, alla metropoli in continua mutazione, nutrita da un dinamismo incessante, ma che evidentemente non può dimenticare di essere stata ridotta ad un cumulo di pietre e che da quel cumulo è risorta lungo decenni contraddittori e dolorosi. C’è, infatti, la fascinosa desolazione di quella che era stata Potsdamer Platz nel film di Wenders, ma ora, ora entrare in Potsdamer Platz significa entrare in spazi architettonici nuovissimi ed innovativi: a questo penso rileggendo i versi di Luigi. E bellissima è l’immagine del suolo d’acqua / e argilla (da un certo punto di vista, esattamente come Milano, Berlino è anche una città d’acque), icastico è il distico conclusivo: Forse per questo ci sentiamo a casa / diventiamo città, in quanto vivere, abitare, scrivere sono davvero un salto nella gioia e l’animale politico di aristotelica memoria tende a “diventare città”. Berlino, non dimentichiamolo, è la città-mondo, la città-personaggio di Kästner, di Döblin, di Benn e vale la pena leggere il ponderoso, ricchissimo volume Ricostruzioni. Nuovi poeti di Berlino curato in maniera a dir poco magistrale da Theresia Prammer e pubblicato da Scheiwiller nel 2011 per farsi un’idea di quanto incessanti siano le suggestioni derivate alla scrittura da una città come Berlino e dai suoi luoghi. Nel caso di Cannillo tali luoghi possono essere il Gendarmenmarkt o il bellissimo orto botanico (legato quest’ultimo, tra l’altro, alla figura di Chamisso, l’indimenticabile autore del Peter Schlemihl) o la storica stazione ferroviaria del Tiergarten, lo zoo di Berlino:

BAHNHOF ZOO

C’è per tutti una seconda patria
dopo la curva aspetta
con un raggio spinto nella sera
Come la prima parla una lingua
estranea che ci invita
ma alla parola successiva assedia
Accoglie una nostra scheggia
e un tempo mentre si distacca
Anche qui immagino e cammino
i viali si inseguono
in circolo, infiniti
e le finestre soffiano
nella notte una luce estranea
Anche da qui si scrive
con il coraggio della separazione
Diversi sono il viaggio, e l’attesa
il passo sospeso sulla nuova soglia
ma l’esilio è seminato ovunque (pag. 64).

Si chiama “abitare la lingua” quest’eleggere una seconda patria e ancora con eccezionale capacità poetica Cannillo scrive versi altissimi per inventività e pregnanza: Come la prima parla una lingua / estranea che ci invita / ma alla parola successiva assedia e poi Anche da qui si scrive / con il coraggio della separazione: siamo esseri umani anche perché usiamo il linguaggio e siamo capaci di innamorarci delle parole, quando poi la parola si fa scrittura facciamo esperienza della separazione, perché proprio la scrittura oggettivizza e quindi separa dal soggetto che scrive ciò che, precedentemente, gli apparteneva.
Ed ora ci spostiamo a Prenzlauer Berg, nel vecchio cimitero ebraico:

ALTER JÜDISCHER FRIEDHOF

Il pavimento d’edera respira
si ricompone al trasalire d’aria
Non è più il carico
delle lapidi a pesare
ma una rete di radici
sopravvissute sotto superficie
Dita e ginocchia intrecciate
a formare una stella umana
di filosofi e figli della guerra
L’edera celebra foglia su foglia
la voce dei cortili della scuola
la rauca parola terminale
dei vecchi dell’Altersheim
nei colpi dei bombardamenti
Copri la testa, lavati le mani
Il giardino sta rivelando
il suo volto gremito di schegge
Le antiche tavole parlano ancora
di morte come eterno sogno
di una strada che ritorna
Ripeti la curva tra i salici
è il giardino a lasciarti
mentre riemergi dalle foglie
al passo dell’Hackescher Markt (pag. 65).

Ineludibile il tema dell’Ebraismo in Germania, viene sviluppato qui con asciuttezza di toni, senza bisogno di accenni espliciti a quanto accaduto durante il dodicennio hitleriano, ma con una forza persuasiva notevole nel simbolismo dell’edera e della rete di radici / sopravvissute sotto superficie.

E poi Dita e ginocchia intrecciate / a formare una stella umana / di filosofi e figli della guerra (il filosofo Moses Mendelssohn fu, come migliaia di altre persone, sepolto qui) risultano essere tre dei moltissimi versi che per inventività espressiva e complessità concettuale fanno di questo libro un’opera al cui stile magistrale si dovrà fare riferimento quando ci si accingerà a scrivere “in proprio”.

CHAUSSEESTRASSE
(tre arcobaleni)

Il cielo a nord non è verticale
è un orizzonte che si spinge
paesaggio veloce sopra le teste
a facciate ferme. Abbandona
appena ci raccoglie, mentre un lampo
si trattiene ancora in alto
Nella battaglia delle luci
la strada resta in ombra, aspetta
che il cielo si capovolga sull’asfalto
e l’arco si distenda fino ai laghi
Il cielo siamo noi, i nostri sguardi
prima volanti tra le strisce dei colori
poi rasoterra a raccontare
Tutti guardano in alto, cercano
la presenza, mentre qui sulla pianura
pulsa riflessa la stessa luce
la moltitudine si raduna e disperde
come stormo in volo, aria (pag. 66).

Diciamo subito che Chausseestraße a Berlino non è affatto una strada qualunque, ma qui hanno abitato Bertolt Brecht e Wolf Biermann che, tra l’altro, nel suo appartamento al numero 131 vi ha inciso, con mezzi di fortuna, uno dei suoi album più famosi e che Chausseen Chausseen è il titolo di uno dei libri più alti di Peter Huchel; aggiungiamo che in tedesco il termine designa strade asfaltate o selciate che portano verso la campagna, per cui questo luogo di Berlino (fino al 1989-’90 Berlino Est) giustamente fa direzionare gli occhi verso il cielo, essendo Berlino anche una città posata su di un’immensa pianura, là dove si congiungono l’est sarmatico (e come non ricordare l’opera di Jan Bobrowski dedicata proprio a questo particolare luogo di giuntura tra Oriente asiatico e Occidente europeo?) e il Settentrione baltico e lacustre.

 

 

Ma “alle spalle” della sezione berlinese c’è l’intero libro che comincia con la lirica eponima, posta a mo’ di prologo, proseguendo con la sezione intitolata L’ordine della madre:

Chi scuote questa galleria del vento
dove oscillano fiori e fondamenta
e palpitanti ci animiamo?
Come pianure disperse nella nebbia
misuriamo la potenza del vuoto
respirando l’aria dell’attrito
I cristalli del corpo si accendono
vincenti, massa animale perduta
nell’alito imprevisto che ci sfiora
Sono lampi e scatti nel corridoio buio,
e sulla pelle vetro si alterna
a velluto, nel vortice che scorre
sul tappeto o si impenna
un capitano naviga il destino (pag. 11).

È, come si vede, l’immersione totale, corporea e mentale, nel flusso del vivere e basterebbe questa lirica soltanto per persuadere da subito il lettore che si trova innanzi ad un gran bel libro, uno di quei libri che tieni sempre accanto (sulla scrivania o sul tavolino da notte o nel “posto speciale” della libreria) e che ogni tanto apri a caso per immergerti nella lettura di una lirica, di due versi, di uno scorcio di testo. E, aggiungo, un libro che si apre con una domanda di tale radicalità dichiara da subito la propria serietà e il proprio impegno sia linguistico che conoscitivo. E ancora: entro la saldezza e maturità espressiva, all’interno della precisa architettura costruttiva del testo che controllano e incanalano gli empiti del sentimento, che evitano datate tendenze confessionali e intimistiche, la bellezza di un verso come e palpitanti ci animiamo dichiara in limine della silloge la presenza della scrittura al flusso vitale e viceversa, ché è la scrittura colei che sa dire in modo così magistrale Come pianure disperse nella nebbia / misuriamo la potenza del vuoto / respirando l’aria dell’attrito, e in chiusura un capitano naviga il destino. Se il titolo della raccolta è Galleria del vento e dovremo quindi provarci a darne delle interpretazioni sulla base dei testi che la costituiscono, è forse bene notare che già quel ci animiamo che, a ben guardare, chiude il terzo verso dell’intera silloge, rimanda ad anima/animus e ad ἄνεμος greco, “vento”, appunto, anche se il vento di Cannillo sembra biforcarsi in due direzioni che assai frequentemente s’incontrano e coincidono: l’una è quella dell’aria dell’attrito e dell’ alito imprevisto che ci sfiora (le circostanze dell’esistenza, compresi i suoi urti e lutti, sembra di capire), l’altra proprio quella del respiro-scrittura, fatta di lampi e scatti nel corridoio buio.

Lutto, congedo, memoria costituiscono gli assi portanti della sezione L’ordine della madre, aperta dall’esergo a firma Roland Barthes tratto dal “diario del lutto” Dove lei non è; la scelta di Luigi Cannillo cade su di un passo in cui Barthes parla di modo di vita e di alleanza tra etica ed estetica per quanto riguarda il suo ininterrotto “colloquio” con la madre morta: la parola non è costitutiva di tale rapporto post mortem, ma è verbalizzazione (quindi in questo caso ha un ruolo subordinato) di un modo di esistere, di un’etica appresa dalla madre e continuata anche dopo la separazione.

Abbiamo suddiviso a bassa voce
la farina del presentimento
Il compleanno coltiva
sulla tavola fiori coraggiosi
ma il profumo si inchina
a un vento sconosciuto
che incrina la casa da dentro
Poi semina dal dolce
i vetri sul cammino
E stacca dal chiodo il mantello
ci precede oltre la soglia
Dobbiamo andare, vieni,
ci ha fatto strada e stende
una notte senza mattino
Così il tempo che ci seguiva innocuo
accelera e sorpassa verso il vuoto
Hai separato la porzione, la briciola
hai soffiato come ogni anno sulla luce
ma quel respiro già si avvita in tempesta (pag. 15).

È il susseguirsi delle immagini, pregnanti e chiare nella loro interpretazione, a dire la morte, vento sconosciuto e invito ineludibile ad andare.

Gli oggetti della casa
anticipano il lutto
al giro della chiave estranea
ogni cesto inanimato si assesta
contiene il rancore delle cose:
l’elica del cucchiaio immobile
senza la mano padrona
lo sguardo che la spinge
Senza intenzione prima,
tace la ragione quotidiana
che genera vita nei ritratti
e matura le fruttiere
Ma noi non possiamo seguirla
in uno sciame di anime e di oggetti
che si ricomponga in ogni luogo
Qui ogni parete aspetta
di aprirsi al ritorno
Adesso intanto si difende rapida
confina un territorio, lo nasconde
e vedova si chiude nel dolore (pag. 17).

L’assenza appare ancora più lancinante proprio quando lo sguardo incontra gli oggetti che sembrano aver perduto la loro anima e se ne stanno immobili ed estranei. Come in una poetica rinnovata del correlativo oggettivo, fedele ad un imperativo stoico che esige una decenza quotidiana nobilitata da una fervida e coraggiosa umanità, Cannillo scrive del lutto evitando patetismi e luoghi comuni.

Pare che quando nessuno
di noi resta più sveglio
qualcuno salga a cercarli
Ha portato un frutto da lontano
l’abbraccio di uno scialle bianco
Dalle corsie in penombra
hanno sentito chiamare
E all’appello si sollevano,
nella potenza del sonno apparente
attraversano il taglio dei raggi
Due forme fluttuanti affrontano
affiancate il cuore della notte
un nastro invisibile già unisce
corpi e ombre in visita
È tornato anche stanotte
l’ospite premuroso
caldo di sangue e pianto,
ha ripreso il posto tra i vivi
Il suo saluto segreto
riempie i corridoi, indica l’uscita (pag. 19).

La sfida che Cannillo pone a se stesso, rischiosissima, è quella di rappresentare l’irrappresentabile, cioè l’accadere della morte e sceglie di farlo con un atto di visionarietà, ma non eccessiva, né incontrollata, né barocca; egli opta per una cadenza regolare e sorvegliatissima, scandisce le immagini ben sapendo che tutto quel che ci accade ce lo rappresentiamo per via verbale ed immaginativa. E infatti leggiamo nella lirica seguente:

Si è abbattuta
su quelle nuche fragili
provate dai chiodi nei cuscini
un’ala di grandine bruciante
una battaglia al petto
La parola trattenuta in gola
riunisce l’esito all’origine
la parola madre che flagella
i tendaggi, affila tutti gli aghi.
Dal passato ormai nitido
fioriscono gli abiti dagli armadi
la sua onda di capelli
anziché soccorrere trascina
il branco di madri
ai singhiozzi alla fuga impossibile
Finché la pietà improvvisamente
spicca da un coro ciascuna
dal letto increspato
invocherà questa notte il suo nome (pag. 20).

“Parola trattenuta in gola” e “parola madre” sono sintagmi pregnanti che rimandano ad una poesia capace di stabilire se stessa in un perfetto equilibrio tra ciò che viene detto e quello che si tace o cui si accenna tramite un silenzio denso di significato, ma anche alla natura “femminile” e “materna” della parola poetica, se connettiamo tale femminile all’atto di generare e di nutrire con il proprio stesso corpo. Si comprende allora quanto il morire della madre apra un abisso tremendo di separazione e assenza, il figlio, ora solo, deve diventare madre a se stesso e, riflettendo in sede di poetica, si può forse arguire che la morte della madre significhi anche il porsi della poesia davanti all’assenza e all’afasia, una poesia che viene privata della propria radice e del proprio nutrimento, rischiando quindi l’inaridimento. Ma, d’altro canto, “l’ordine della madre” non viene a smarrirsi del tutto, è un dare forma e senso al reale in quanto ad esso consustanziale e in esso insito:

L’ordine della madre impronta
forme e limiti, ogni creta
e vetro in ogni armadio:
quanto accanto, quanto a distanza
mormorando il nome
Ha soffiato vento nelle spugne
acceso le luci necessarie
E i nomi scomposti così sussurrati
si definiscono attorno ai confini
conversano, è quel discorrere
l’ordine ad animare la casa
Il materno si dichiara al mondo
nella cura, la scriminatura
nel tesoro delle bocche
L’origine, lo spazio si dispongono
nelle valigie, così l’universo
viaggia con noi, stabilito
nei nostri gesti e nel sonno (pag. 21).

Per Luigi tale ordine è un ridare senso ai nomi e un prendersi cura del mondo, un cristallo di respiro se vogliamo riferirci ad un’altra grande poesia per la quale il materno racchiude in sé questo sforzo di dare senso alla realtà e alla storia (Celan). E nelle diverse espressioni quali lingua materna, Muttersprache, langue maternelle riaffiora proprio l’immagine di una lingua appresa dalla madre e che appartiene alla madre: le lettere della madre / la loro voce ferma (pag. 27). Rocco Brindisi, ad esempio, sottolinea come la lingua in cui egli scrive (il “dialetto” potentino) sia proprio quella della madre e nei suoi libri egli usa immagini nelle quali il corpo materno è concretissima metafora del parlare e della poesia, corpo della madre associato al nutrire e al preservare – e potrei aggiungere Il tempo della madre di Elio Pecora, Codice siciliano di Stefano D’Arrigo, Adlujè di Anna Maria Farabbi, Curve di livello di Annamaria Ferramosca e ancora altri libri nei quali esplicitamente si connettono la poesia (e quindi il dire, il fare artistico) e il femminile (e quindi il generare e nutrire la vita). Ogni vero libro di poesia, infatti, si colloca accanto ad altri, veri libri di poesia, richiamandoli per affinità e, mi si passi il termine, consanguineità, ma anche distaccandosene con la propria specifica cifra stilistica e concettuale.

 

 

Giustamente fedele ad una tradizione plurimillenaria che scruta il cielo e ne scorge simboli per il vivere e l’errare umano, Luigi compone la sezione 12 segni nella quale i simboli zodicali permettono una riflessione densissima sull’esistere; non dimentichiamo che dall’Orione di Char in Aromates chasseurs alla Stella assenzio di Cristina Campo, alla Stella variabile di Vittorio Sereni la poesia recente continua a levare lo sguardo al cielo in una tramatura continua e complessa tra cielo, terra e sottosuolo, da sempre le tre regioni nelle quali si muove il nostro essere e il nostro sentire:

I (Ariete)

Primo fuoco che brucia
anche il braccio di chi regge la torcia
fiamma che osa mordere il vento
Desiderare come fascio di legna
precipitando in cenere
Videro passare nel cielo
un ariete alato, il mantello
in faville dorate nell’aria
Inseguendolo in viaggio
ho scardinato forzieri
e sperperato il tesoro
ho imparato e dimenticato ogni lingua,
la passione accesa rapida
come pagliaio, subito lontana
Reduce riporto sulle spalle
la superficie del prodigio
i bagliori del manto accendono
i germogli di grano per la semina
Sono già nel mare di spighe,
già nella falce della mietitura (pag. 31).

“Queste cose non avvennero mai, ma sono sempre”, afferma Sallustio e questo testo di Cannillo sottentra assieme ad altri della modernità per dimostrarlo, cosicché la vicenda degli Argonauti e la conquista del Vello d’oro (cui accenna, particolare non secondario, anche Celan in una sua lirica dedicata a Hölderlin) continuano a parlarci e Cannillo ne compie una rielaborazione geniale e commovente: la poesia è, dunque, un inseguimento in viaggio, uno sperpero (ma quanto fecondo!) di tesori, un imparare e un dimenticare ogni lingua, ché la poesia conduce alla radice del nostro parlare (“se la forma è estinta la sua radice dura eterna” ribadisce una massima che Mario Merz ha scolpito con il neon nei giardini di Palazzo Venier de’ Leoni a Venezia); e quando Cannillo scrive Reduce riporto sulle spalle / la superficie del prodigio / i bagliori del manto accendono / i germogli di grano per la semina / Sono già nel mare di spighe, / già nella falce della mietitura, mi sembra di poter argomentare che quel sono del penultimo verso viene ad essere volutamente e legittimamente ambiguo, potendo essere interpretato sia come una prima persona singolare che come una terza plurale e potendo riferirsi quindi contemporaneamente al poeta e ai bagliori del manto, dicendo così e di una consustanzialità del poeta con la stagione della maturazione e del raccolto e di un propagarsi delle scintille d’oro del manto (della poesia) sul campo di grano, metafora dell’esistenza.

II (Toro)

Peso d’aratro e muro
di praterie, nel seme dovuto
stava la distanza dalla gioia
Poi la goccia di mercurio
è entrata imprevista
la bellezza assume tutti i rossi
E non serve arginare la ferita
la rosa esplode, ti possiede
diventa tua, anima nuova
e nuova carne che pretende
Improvvisa si spalanca un’arena
in carnevale, scalpitare di cavalli
e miserabili grida di spettatori
Nel pomeriggio affonda un abisso
Proprio per te, il prescelto,
si apre la strada del ritorno
Una bandiera mossa
l’amore, e una spada
nascosta dietro il panno (pag. 32).

Nel segno del toro si conferma quanto forte e pressante sia la presenza dell’amore in Galleria del vento e come, di nuovo, il linguaggio perfettamente dominato e organizzato sappia esprimere tutto l’empito vitale che muove all’eros e alla poesia.

III (Gemelli)

Cercami nel profilo alla parete
nel vuoto scavato nell’aria
quando ci allontaniamo
Siamo i lembi separati da sempre
da sempre ricongiunti
destinati a inseguirci
e fuggire appena sfiorati
Fermami quando ti evito
se mi riconosci allo specchio
o se germoglio nella tua figura
L’impulso è distinguere
respingere il simile
fino a rinnegare i fratelli
Se ti avvicini si rivela il doppio
la negazione del primato
E il confine scritto sulla polvere
spalanca i denti a chi lo attraversa
Eppure mi immagini nel buio
planare come riflesso di stella
incontrandomi ti perdi
ritrovi il gemello perduto (pag. 33).

Il segno astronomico dei gemelli rimanda alla dualità insita in ogni dire poetico, fosse anche soltanto quella, basilare, autore/lettore, ma anche, all’interno della raccolta, al dialogo figlio/madre e a quello, della sezione successiva, tra gli amanti: Cerca il mio corpo sulla carta, esordisce la lirica che apre la sezione che mi sia concesso definire più esplicitamente “erotica” del libro – benché l’eros declinato in molte delle sue forme ed inteso come afflato e struggimento per il mondo e per la scrittura e per l’esistere sia un asse portante di tutta Galleria del vento, energia vitale e conoscitiva secondo il decisivo insegnamento di Diotima nel Simposio e, a rileggere i versi di Luigi, ad ogni passaggio del testo la mente si riconduce al mito dell’androgino, al continuo cercarsi e sfuggirsi che è un moto perpetuo di esaltazione e privazione, di ricerca e di fallimento.

Riporterei ogni testo della sezione, ma mi impongo una scelta, dolorosa e necessaria, invitando il lettore a procurarsi il libro, a tenerlo a portata di mano per centellinarlo o per rifugiarvisi nei momenti che abbisognano di una pausa di bellezza e di meditazione; siamo in presenza di un dire poetico sapiente che non disperde mai le potenzialità della lingua e del ritmo, che, nel solco della migliore tradizione lirica italiana, rende densissima la componente concettuale del testo il quale pretende dunque dal lettore alta concentrazione e totale partecipazione, ma il testo è, appunto, un tessuto di suono, ritmo e parola, per cui la lingua italiana conferma, grazie a questa poesia, la propria bellezza e il proprio altissimo grado di espressività.

VI (Vergine)

Nella spiga il seme delle ore
la meridiana lanciata contro il muro
Così coltiva il tempo la natura
soffia brezza nelle cantine
e buio a conservare i frutti
Al riparo nei magazzini chiusi
fermenta misterioso miele
lievita e si divide il pane
Il tempo intanto si dilata fuori
pittura sulle bucce incolori
da radice si espone in corolla
In vasi e armadi sta brulicando
il silenzio della metamorfosi
la futura abbondanza
Un secondo orologio si dirama
in ogni recipiente assiste
al segreto custodito nelle brocche
l’ombra operosa che ce lo versa (pag. 36).

Portando a termine la lettura della lirica si fa spazio nella mente la constatazione di quanto convincente possa essere (ma la condicio sine qua non è che soffi poesia dal testo) la meditazione sul tempo e sulle stagioni in piena era tecnologico-informatica, perché il nostro corpo non può prescindere dall’alternarsi dei mesi dell’anno e il nostro pensiero non può non confrontarsi con il passare del tempo, ma anche con il suo ciclico ritornare; in questo senso Cannillo appartiene a pieno titolo e con caratteristiche sue che lo rendono nettamente riconoscibile ad una ricerca poetica cui possiamo ascrivere i nomi di Leonardo Sinisgalli, di Vittorio Sereni, di Milo De Angelis, di Daria Menicanti, di Franco Loi (se vogliamo restare in ambito milanese) ed altri ne aggiunga il lettore: penso ad una scrittura ben consapevole del contesto urbano e post-postindustriale in cui deve, con perfetto senso della storia, agire, ma continuando e rinnovando tematiche irrinunciabili per l’essere umano, quali appunto il suo rapporto con il tempo, con le stagioni, con la morte.

XI (Acquario)

Il fiume che ti sgorga
dalla fronte unico scroscio
ti salda fino al suolo
Già in lontananza si scorgevano
gocce pulsare esuberanti
da labbra separate a parlare
Lasciami posare le dita
sulla bocca imperlata, parlami
Perfino nella guerra della notte
quando ogni cosa rifiuta l’appello
la mano ascolta i sussurri
Dal salto al battito sui sassi
alle rive che tagliano silenzi
l’acqua offre generosa il nome,
battezza i nostri eventi, salva
Ci stringeremo liquidi finché
dalla fonte trapassi in corpo muto
imprevista la parola (pag. 41).

Milano è, benché si tenda a dimenticarlo, anche città d’acque, come scrivevo all’inizio, acque spesso soffocate e occultate, ma presenti; e non solo: l’acqua è, probabilmente, l’elemento naturale più capace, assieme al vento, di essere metafora della poesia, ma anche della vita: Dal salto al battito sui sassi / alle rive che tagliano silenzi / l’acqua offre generosa il nome, / battezza i nostri eventi, salva, rileggiamo ammirati e commossi, trovando in un sostantivo (nome) e in un verbo (salva) la saldatura con la sezione dedicata alla madre, nella quale, lo si ricorderà, uno dei temi è quello di dover ridare ordine ai nomi ed un altro il prendersi cura del mondo.

 

 

La sezione Il rovescio del corpo si apre con una citazione dallo Zarathustra di Nietzsche: “Io” dici tu, e sei orgoglioso di questa parola. Ma la cosa ancora più grande, cui tu non vuoi credere, è il tuo corpo e la sua grande ragione: essa non dice “io”, ma agisce da “io”.

Cerca il mio corpo sulla carta
come se il tempo veramente
si fermasse sull’arco delle righe
L’alfabeto lascia traccia
di una forma naturale, la ritrae
ma il foglio non riflette a specchio
come curvano i gesti e le stagioni
Guarda, ora sono nel passo
che si avventura fuori, nel tocco
che ti sfiora e si disperde
Tutto è assegnato al corpo
pronto alla fuga, alla sua lingua
inquieta che si deposita e alimenta,
perfino il suo esilio sulla pagina
L’essenza si rovescia sulla carta
ma brilla sul polso di chi scrive (pag. 45): è questa l’esperienza di ogni poeta, che cioè la scrittura è parte essenziale del suo corpo e quest’ultimo, idolatrato ed esibito nella nostra contemporaneità, diviene qui oggetto di meditazione poetica; la poesia dovrebbe essere anche un contrapporsi cosciente e determinato a certe tendenze in auge, essa dovrebbe aprire e difendere spazi di pensiero e di durata, come in questo caso. Il corpo, dunque e la sua immagine: essi sono l’epicentro di un’immane operazione economica che trova nella pubblicità (e quindi nell’invenzione di bisogni indotti e dunque nel condizionamento psicologico e culturale delle masse) il suo perno; d’altro lato il corpo malato e morente viene rimosso, spinto a livello di tabù ed occultato, a meno che il corpo ammalato o il corpo-cadavere non si trovi al centro di vicende che sappiano innescare il voyeurismo collettivo. Cannillo muove invece da precise premesse di pensiero (Nietzsche in apertura, ricordo) e imbastisce un discorso dai toni calmi, come per onde successive nel quale il “tu” è necessario rimando dell’io e, anche in questo caso mi sembra, è possibile e plausibile la doppia interpretazione: il “tu” può essere un altro “io”, oppure l’amato/amata, in una dimensione tipica della poesia per cui si scrive in qualche modo da soli e in solitudine, ma si scrive anche in dialogo e il fatto stesso di usare il linguaggio presuppone la tensione dialogica.

La notte è un cumulo di grigi
onde e nebbie accerchiano il riposo
La marea che soffia dalla tenda
su abiti e bicchieri abbandonati
ritocca il tuo profilo nel calcare
Siamo sotto l’ala della tortora
altrove piombo fuso o madreperla
Ad occhi chiusi tu non vedi la risacca
ma il tuo corpo è fumo che si addensa
Sono io a scovare nelle ombre
il rosa dei tuoi frutti e l’ocra delle mani
Tu rifiorisci allo sguardo, e il sangue
ritorna porpora alla lingua (pag. 48).

Trovo interessante la dimensione diciamo così spaziale di alcuni dei testi: la stanza e il letto, l’orizzontalità dei corpi che forse favorisce la contemplazione e l’altro/l’altra ha gli occhi chiusi, mentre chi scrive li tiene aperti e dispiega il suo canto, fermo e sommesso, commosso:

Dalla scintilla negli occhi
alle arcate del passo e della voce
tutto nel corpo risplende
compone un doppio tesoro
Presenza in sé compiuta
per il mondo che racchiude
E fenomeno nel cosmo
tramite di luci e di vuoto
Da qui appari come superficie
beato di luce e silenzio sospesi
Tutto orizzontale, l’azzurro
e l’oro estivi, la schiena e il muro
Scivola una barca non vista
si nasconde un’ombra, tu vedi altro
Nel tuo mondo senza numeri
ti restituisci agli elementi puri
Il desiderio ormeggia al confine
sulla soglia irremovibile del corpo
mentre ogni ramo e onda
sono vene e pelle bagnata di luce
Contemplo ad occhi spalancati
quello che tu vedi ad occhi chiusi (pag. 53).

È infatti la dialettica veglia/sogno uno dei motivi conduttori di questi testi, per cui chi veglia abita il mondo della razionalità e della consapevolezza esistenziale, mentre chi dorme si è avventurato in un universo onirico che permane sconosciuto al poeta: la poesia è anche, ci suggerisce Cannillo, un vegliare intriso fin nelle midolla di Sehnsucht, lo struggente desiderio per ciò che sta accadendo, ma il cui accesso ci rimane precluso? Interessanti interrogativi che sorgono proprio perché siamo in presenza di una poesia meditante e per questo interrogativa, problematica, fermamente anti-consolatoria.

Dialoghi nel sogno, in viali
tracciati per un solo incontro
e subito volati
è la notte la nostra infinita
unica vita, il tempo intero
Per questo i passi incantati
aprono cerchi concentrici
sconfinando su muri e pianura
Nessuno ci aspetta alzato
il dolore suonerà al risveglio
Prima della luce a separarci
un numero, un portone
per un appuntamento certo
La gioia ci attraversa come raggio scuro
Di giorno invece la città
ci inganna, gioca con le cifre
e le strade dell’indirizzo inesistente
E nonostante giri a sfinimento
la casa è scomparsa dietro ai muri
Unica traccia del commiato
la scia della bicicletta sull’asfalto (pag. 56).

Quando si chiude un bel libro di poesie (e il presente è uno straordinario libro di poesie e di poesia) rimangono tracce nella mente, forse simili proprio ad una scia di bicicletta sull’asfalto, un allontanarsi che, però, nel caso del libro non sarà definitivo e quel libro sembrerà davvero un dialogo e una notte infinita e cerchi concentrici che si aprono in continuazione sconfinando ovunque, in un abbraccio esaltante al mondo.
Auguro a Galleria del vento un gran numero di lettori, a Luigi anni di feconda scrittura affinché nasca un nuovo libro e ricopio, lasciatemi dire, con devozione la lirica di pagina 24:
 
Anche il corpo allo stremo
continua a proteggerci figli
C’è ancora una mano
a medicare la ferita
a colorare il sogno della casa
A noi che torniamo indifesi
l’origine dei gesti innocenti
consegna in eredità l’uscita
Che sia un corridoio agile
e il viaggio in fortuna di vento
affidato a una vena pulsante
Il tempo adesso è tutto nostro peso
le ore firmano la fronte di chi resta

 

Luigi Cannillo, Galleria del vento, La Vita felice, Milano, 2014 con una partecipata, sapiente prefazione di Sebastiano Aglieco.

Tutte le foto che illustrano l’articolo sono di Gianni Berengo Gardin.

 

 

Per un ritratto di Walter Benjamin (quarto abbozzo)

 

 

studiare:        conoscere:         capire:

i suoi manoscritti sono stratificazioni di pensiero
(stratificata Berlino che devo lasciare)
(stratificata Parigi complessità dell’esserci e dell’abitarci)

ich Auswanderer         ich Migrant
respinto alla frontiera
moi l’émigrant        moi l’étranger

si porta nella borsa i manoscritti
e tesi di filosofia della storia: la bellezza è costruita sulla schiavitù e l’infelicità di milioni

e incrociare sguardi non sai se di sospetto o di paura
una camionetta stipata di corpi e il sudore degli altri addosso
e il proprio sudore tra le dita della disperazione
oppure il passo montano di notte
lupi armati tra gli alberi

l’odore della storia è un misto di sangue nel gocciolatoio del macello comunale e carne macerata nella salsedine delle acque territoriali

studiare:         conoscere:        capire:

a Port Bou la stretta finale
fedele la catena dei respingimenti

 

 

Con l’A.N.P.I.

 

 

 

Via Lepsius esprime la propria solidarietà all’Associazione Nazionale Partigiani d’Italia che ha deciso di abbandonare le celebrazioni del 2 giugno 2015 per protesta contro la presenza di sostenitori della X Mas ad Anzio e a Nettuno.