Perché tradurre “Le trait qui nomme” di Yves Bergeret

 

Acquerello di Elicia Edijanto: “L’albero solitario”.

 

Torno a un concetto cui tengo molto, infischiandomene altamente se quel che vado a scrivere possa essere ritenuto “sorpassato” o “nostalgico” – ciò che sto per dire investe infatti direttamente il senso e le motivazioni della mia stessa scrittura e l’esistenza di questo spazio che ho chiamato Via Lepsius: scrivere e tradurre sono atti politici.
L’occasione di riaffermare quanto ho appena detto mi viene offerta da una straordinaria e stimolante iniziativa cui ha dato vita Francesco Marotta e i cui risultati sono in corso di pubblicazione in queste settimane sulla Dimora del Tempo sospeso: la traduzione in lingua italiana a cura di un gruppo di scrittori, poeti e intellettuali dell’opera di Yves Bergeret Le trait qui nomme / Il tratto che nomina e ancora inedita in lingua francese, salvo poche copie stampate a proprie spese dallo stesso autore.
Ho avuto il privilegio di leggere Le trait que nomme più di un anno fa e ho discusso con Yves circa la natura dell’opera: essa mi era apparsa un’originale riproposta, modernissima e possente, del “poema”, anche se sono consapevole del fatto che un lettore italiano tende ad associare il termine “poema” ai poemi omerici o a quelli italiani rinascimentali – là dove il bellissimo vocabolo francese “poème” è attribuibile anche a una composizione breve e brevissima e, almeno al mio orecchio, conserva in pieno l’origine etimologica derivante dal greco ποιεῖν : fare, creare. Ora, i termini créer e création sono centrali nel lessico di Yves Bergeret e Le trait qui nomme è, appunto, un poème dall’essenza polimorfica e complessa, un’opera vasta, scritta in prosa si potrebbe approssimativamente dire, ma: la sua natura poematica è insita nel linguaggio stesso utilizzato (mosso, ricchissimo, non estetizzante o compiaciuto di sé, ma vivo e musicale, ricco di variazioni, d’immagini, di timbri, una vera polifonia linguistica e immaginifica) e nella vasta varietà delle parti che lo costituiscono – e si pensi che l’opera è, nella sua motivazione originaria, un resoconto dei numerosi viaggi e soggiorni che Yves nel corso di più di dieci anni (1998 – 2009) ha effettuato nel Mali settentrionale e più precisamente nel villaggio dogon di Koyo, entrando in profonda empatia con gli abitanti, venendo gradualmente integrato nel tessuto sociale e culturale del villaggio, venendo anche iniziato ad alcuni rituali segreti, conducendo con le genti del villaggio, e in particolare con i “poseurs de signes” (pittori, ma non come s’intende in Occidente, bensì come individui facenti parte di una collettività dall’orizzonte culturale e spirituale condiviso e che rendono visibili segni che alludono a uno spaziotempo entro il quale corpo e mente, individuo e comunità, storia e mito si compenetrano), azioni di ricerca e di creazione tendenti a “leggere” lo spazio, a mettere in relazione una cultura orale estremamente raffinata e molto antica con l’atto della scrittura e della pittura.
E torno ora al punto: Yves Bergeret dimostra, senz’ombra di dubbio, che la cultura di Koyo (ripeto: trasmessa da generazione in generazione oralmente e resa, diciamo così, visibile tramite interventi antropici di vario genere nelle grotte della falesia sulla quale è situato il villaggio e tramite pitture parietali), Yves dimostra che tale cultura costituisce un cosmo molto complesso, proliferante di simboli, estremamente raffinato, per cui quella che noi Occidentali pretendiamo sia “povertà” (molto limitati i mezzi di sussistenza di questa civiltà, abitazioni di fango o di legno, mancanza della stragrande maggioranza delle “comodità” che, invece, ci ostiniamo a ritenere irrinunciabili) e che, nel nostro arrogante e approssimativo pregiudizio, associamo con i concetti di “arretratezza”, di “stato primitivo” e, più o meno inconsciamente, con “inferiorità” culturale e sociale, è, in realtà, una visione del mondo e uno stare nel mondo totalmente diverso da quello che la nostra storia e il nostro assetto capitalistico (quindi ormai esclusivamente economicistico) hanno prodotto in Occidente e che, con inaccettabile violenza, andiamo imponendo in tutto il pianeta – l’atto politico del tradurre l’opera di Yves consiste nel far conoscere a un numero speriamo grande di lettori un universo (a rischio d’estinzione) che propone un modo altro di percepire il mondo e di rapportarsi con esso; tutta l’attività di Bergeret è esplicita accusa all’Occidente di conservare e perpetrare un atteggiamento colonialista nei confronti di popoli e culture non ancora assimilate al sistema economico e culturale occidentale il quale si profila sempre di più come il tentativo d’imporre un pensiero unico, solo apparentemente democratico, ma in realtà livellante e miserabile dal punto di vista culturale, scaturente da precisi ed esclusivi interessi economici (autoritari, violenti e colonialisti).
Si traduce per conoscere e per capire, si traduce per dialogare, si traduce per mettere in discussione sé stessi e il proprio mondo d’appartenenza, per aprire e mescidare il proprio mondo che rischierebbe l’asfissia con altri mondi, con altre visioni della realtà.
Si traduce in funzione antiautoritaria e anticolonialista, si traduce per far circolare ossigeno tra i diversi sistemi linguistici e culturali.
Sono felice ed entusiasta di appartenere a quella che Yves chiama “l’équipe des traducteurs“, ringrazio pubblicamente Francesco Marotta per quest’opportunità di crescita politica e culturale che mi viene offerta; Yves mi scrive in questi giorni a proposito del Trait qui nomme e del comune impegno traduttorio: “Tout y a été vécu de toute ma sensibilité, de tout mon corps, de toute ma capacité de vigilance et de conscience, de toute ma faculté de comprendre ; et j’ai toujours su que j’étais limité sur tous ces points. Eh bien malgré tout j’ai été profondément heureux de ces dix années. Peut-être en particulier par l’engagement total de la personne qu’ont signifié ces dix années, comme on en connaît rarement dans la vie. Comme on en connaît, il est vrai, en alpinisme dans une ascension de très haut niveau de difficulté mais celle ci ne dure pratiquement jamais plus de deux jours“. E successivamente aggiunge: “L’engagement total, corps et esprit, n’existe presque pas dans la pensée actuelle occidentale, pensée marchande, de la parcellisation, du repli sur des détails souvent matériels coupés les uns des autres. La pensée animiste est d’abord une pensée du continuum, dans laquelle il n’y a pas de séparation ni de parcellisation. Alors c’est cela qui s’est passé à Koyo, je pense : j’étais un poète occidental et de l’écriture, mais sans la “séparation”, et je pouvais être en phase active et dynamique avec les poseurs de signes et avec leur espace. C’est cette extraordinaire fluidité dynamique, cette continuité de la personne dans l’espace sans aucun individualisme, cette incessante responsabilité de la parole partagée car elle n’appartient à personne, c’est cela qui m’a rendu profondément heureux“.
Atto politico diviene allora, per me, proprio questo cercare di recuperare un’armonia con lo spazio-tempo e una fluidità nell’azione del corpomente che è alla base anche della civiltà occidentale e che stiamo rischiando di perdere definitivamente: atto politico di ribellione a un sistema che, identificando la felicità con il possesso di denaro, accresce le disparità tra le persone, ne provoca, al contrario, l’infelicità e l’asservimento. “Poseurs de signes” sono tutti coloro che sentono e accettano la responsabilità della creazione quale atto non asservito né al mercato né all’ideologia dominante: poser des signes è anche tradurre da una lingua all’altra, da una visione del mondo a un’altra, in questo caso far transitare il racconto-poema di un’esperienza decennale esperita in lingua francese e anche nella lingua di Koyo in italiano, rivolgendosi a un Paese che conosce, in questi anni, orribili rigurgiti razzisti e fascisti.

 

 

Di balene di ghiaccio, di semi, di leporelli

 

Gregory Colbert, dalla serie “Ashes and snow”.

 

Balene di ghiaccio e semi:
sta per aprirsi la quarta edizione del premio di poesia per i giovani La Balena di Ghiaccio o, come viene chiamata con bella metafora, il “IV seme”; si tratta di un’iniziativa complessa e molto, molto interessante: l’ideatrice e animatrice, la poetessa di Capo d’Orlando Maria Grazia Insinga, è partita tre anni fa, mi sembra, da due idee concomitanti: queste lungo la costa nord-orientale della Sicilia sono le terre di Basilio Reale (cui il Premio è intitolato ispirandosi al titolo della raccolta complessiva delle sue poesie pubblicate da Nino Aragno nel 2000), di Vincenzo Consolo, di Lucio Piccolo di Calanovella e del cugino Giuseppe Tomasi di Lampedusa, di Stefano D’Arrigo, di Bartolo Cattafi, di Emilio Isgrò (il quale, tra l’altro, presiede la giuria del premio e, ricordo, è autore di diversi lavori dedicati al tema e al simbolo del “seme d’arancia”) – e queste sono terre (e mari) che devono continuare a essere fecondi di pensiero e di arte: e Maria Grazia, che è anche insegnante di pianoforte e che crede nel talento dei giovani e dei giovanissimi, da poetessa ha pensato alla metafora dei “semi” che vanno allocati nel terreno, curati e amati perché possano germogliare e fruttificare; è così che, prima di arrivare al concorso vero e proprio, a Capo d’Orlando si svolgono dei seminari-laboratori in cui i ragazzi degli Istituti superiori della città lavorano su testi editi o inediti dei poeti invitati a offrire loro tali testi; ogni seminario ha al suo centro un “archetipo”, cioè una parola-concetto-metafora-immagine intorno alla quale devono ruotare i testi dei poeti invitati a partecipare e, quindi, l’attività laboratoriale dei ragazzi. Nei mesi primaverili durante i quali si svolgono i laboratori ci sono anche altre iniziative collegate (letture di poesie, un concorso fotografico, incontri), il tutto con il sostegno dell’Assessorato alla Cultura di Capo d’Orlando e dello Spazio Laboratorio Orlando Contemporaneo.
Mi scuso per la cosa, ma mi preme tantissimo mettere in evidenza quello che mi appare come il significato anche politico di quest’evento: in una polis qual è quella italiana del Sud depredata di tante giovani menti le quali o cedono alla violenza delle numerose realtà criminali o emigrano o, pur restando, riescono a trovare davvero poco spazio, una polis in cui si perpetua un qual certo fatalismo e una diffusa rassegnazione, nella quale sono sempre meno le figure intellettuali capaci d’esercitare una vigilanza critica, fare appello ai giovani delle scuole superiori, proporre loro di collaborare a laboratori di poesia significa invitarli a compiere un atto eretico e gratuito (grande bestemmia, questa della gratuità, dentro un sistema economico basato esclusivamente sul profitto e sull’imperativo secondo cui qualunque cosa si dica o si faccia debba “servire”, avere uno scopo economico – da qui la sciagurata affermazione secondo la quale con la cultura “non si mangia” e da qui la domanda retorica a che cosa serva la poesia, perpetuando nel contempo lo sprezzante stereotipo del poeta scollegato dalla realtà, morto di fame e con la testa tra le nuvole, inutile a sé e alla sua povera famiglia). I laboratori di scrittura creativa si propongono, invece, come momenti d’incontro e di riflessione, di creazione e di felice libertà in cui il giovane cittadino vede ampliarsi sempre di più i propri orizzonti di pensiero: ecco, in questi nostri bui anni si stanno proprio ignorando i livelli più alti che può raggiungere la mente umana quando attinge al massimo di gioia e di libertà tramite l’esercizio comunitario delle discipline artistiche – si persuade la gran parte delle persone che ben altrove stia la felicità, ma l’impoverimento psicologico, culturale, umano in atto è fin troppo evidente. Questi ragazzi hanno allora la possibilità, in uno dei cuori paesaggisticamente più splendidi del nostro Sud e contemporaneamente difficile dal punto di vista sociale ed economico, di ripensare sé stessi liberi da condizionamenti e da paure. E le loro menti fertili, creatrici, entusiaste vengono alla luce, rispondono creando. Impensabile la polis senza gli atti creatori delle diverse arti, e infatti venendo meno arte, cultura e istruzione la polis si disgrega, diventa un rancoroso convivere di estranei, inclini all’intolleranza e al razzismo.

Leporelli:
lo scorso anno il Premio è stato vinto da Federica Margherita Corpina, la quale ha avuto la possibilità di pubblicare i suoi testi con la casa editrice Fiorina di Giovanni Fassio: ne è nato un bellissimo “leporello”, vale a dire un volume stampato in digitale su carta fine art e in collaborazione con WestEgg, le cui pagine vengono ripiegate a mano a mo’ di soffietto (simile a quello dal quale Leporello legge l’elenco delle imprese amorose del suo padrone) – ogni volume viene firmato e datato sia dall’editore che dall’autore. In questo caso, oltre che i testi di Federica, nel volumetto sono presenti le opere grafiche di Greta Piazza, Salvatore Emanuele, Michaela Pinto, Gabriele Letizia, Nina Ricciardi, Antonella Maura Tascone, tutti studenti del Liceo Artistico “Lucio Piccolo” selezionati dalla giuria del Premio e che si sono ispirati ai testi di Corpina – chiude l’opera un breve, emozionante scritto di Maria Grazia Insinga che molto bene illustra senso e ragioni del volume.
Ora mi soffermerò brevemente a commentare quest’opera prima di Federica Margherita Corpina intitolata Per fuoco non per tempo.
Quello che colpisce nel libro è la maturità espressiva: a diciotto anni è forse (forse) più probabile essere vittime dei luoghi comuni del “poetichese” e delle relative, usurate, immagini e metafore; Federica, invece, lavora sulla lingua, ne comprende subito la centralità e il valore decisivo, ne usa l’incandescenza e la capacità di abbattere i luoghi comuni, d’inventare inaudite virate di senso; oppure è vero anche che, a diciotto anni, si è ancora vicini alla forza sorgiva del linguaggio, per quanto abbia letto e studiato la mente conserva ancora una verginità nei confronti della lingua e del mondo che le consente, con genio da faber e da demiurgo, di aprire la lingua a paesaggi e sensi inediti.
“Questo bianco divora / a volte anonima mi sfido / a inventare una forma”: ecco, questi tre versi d’apertura del libro posseggono una compiutezza e una forza d’enunciato che non lasciano spazio a dubbi: chi scrive così rifiuta estetismi, sentimentalismi, ovvietà – chi scrive così, avendo scelto di tematizzare il sé stessa che diventa donna traverso il prendere coscienza sia del proprio corpo che del rapporto tra questo medesimo corpo e il mondo (tema rischioso, molto battuto e divenuto ormai luogo comune, oggetto di molti rifacimenti “alla Plath”, alla “Sexton”, “alla Pizarnik”), chi scrive così, dicevo, ha già preso le distanze da tali cascami e si è conquistata una propria voce che già appare sicura, estranea a psicologismi e a sentimentalismi.
La poesia di Federica Margherita Corpina si struttura per dense immagini e per accostamenti delle stesse che sono accenni e allusioni, per cui tocca al lettore colmare il non detto o il sottinteso.
E allora, al termine di un testo meravigliante per salda costruzione e invenzione metaforica (l’uccellino che impara a volare e per il quale il nido è contemporaneamente luogo da cui allontanarsi e al quale ritornare – ma mi scuso perché quanto ho appena detto non rende affatto ragione della bellezza della composizione la cui forza è nella costruzione linguistica e sintattica, nella fortissima allusività del detto e anche, contemporaneamente, del taciuto) leggiamo: “l’aerodinamica umana / aspira sempre alla magia” ch’è magia dell’essere venuti alla luce del mondo e del conoscere quel mondo, con trepidazioni, incertezze e slanci.
Pelle, ossa, cartilagini (non a caso anche titoli di tre delle cinque sezioni del libro) sono la materia corporea tramite la quale l’io conosce sé e il mondo, ma anche immagini mentali del transitare da parte del corpo verso la maturità, del suo sentirsi attratto o respinto dal mondo – si potrebbe pensare a Paul Celan quando isola un organo del corpo umano (l’occhio, la faringe, il polmone) e ne fa protagonisti assoluti, agenti del e nel testo; sottolineo poi il persuasivo dialogo con le tavole grafiche, delle quali protagonista è sempre il corpo (femminile), carico talvolta di angoscia, talaltra di slancio alla maternità, oppure di erotismo, oppure fluttuante in un sonno che non è allontanamento dalla realtà, ma attingimento di un sovrappiù di realtà e di coscienza.
E il titolo del libro deriva da versi che sanno dire, nel medesimo tempo, l’uguale passione che sono il vivere e lo scrivere, passione figliata dal fuoco e al fuoco destinata (Federica è figlia d’una terra di vulcani, discende dalla sapienza di Empedocle agrigentino, ma anche da un plurimillenario culto dei morti che, sempre, è in rapporto dialettico col culto della vita – cenere/fuoco): “scava lenta la cenere / crematemi torno polvere / per fuoco non per tempo”.
È un andirivieni tra sonno e veglia, tra pre-nascita e nascita, tra vita e morte, tra il continente dell’infanzia e quello, nuovissimo, della maturità fisica e psicologica e, trattandosi d’un andirivieni, la lingua è, appunto, mobile e allusiva, sempre tesa e nervosa, com’è giusto che sia nelle fasi di passaggio e di slancio, di apertura e di pudico, ma fermo coraggio, com’è legittimo che sia la scrittura di chi, ogni giorno, ha davanti agli occhi e intorno a sé il “mobile universo di folate”, l’orizzonte marino e le Eolie (isole del vento e dei vulcani, ancora) in lontananza.

 

 

Il raptus proliferante dell’arte (su “V come Vincent” di Davide Racca)

 

Joan Mitchell: No birds (1987 / 1988).

 

Perché l’arte, il pensiero, le vicende biografiche di Vincent Van Gogh continuano a ispirare gli artisti? Dalle Vicinanze di Van Gogh di René Char al poema Nel cuore della luce di Danilo Bramati a Mistral di Ida Vallerugo, al verso se solo anch’io trovassi un orecchio per terra da Per diverse ragioni di Domenico Brancale (ma tutto il volume è percorso dallo spirito inquieto del pittore olandese), agli scritti di Claudio Parmiggiani, a Paul Celan, che, come sottolinea Antonella Anedda in La vita dei dettagli, ha significativamente composto con Unter ein Bild una delle sue rare poesie descrittive, ad Adam Zagajewski, il pittore è interlocutore privilegiato di un dialogo serrato, appassionato e totalmente immerso nella nostra contemporaneità. Davide Racca aggiunge un’opera di notevolissimo valore artistico e concettuale a quello che io vedo come un mosaico di libri o di singoli testi che interrogano l’opera e la persona di Vincent van Gogh, mosaico che comprova la centralità dell’arte e delle vicende di quest’artista nel corpo stesso della cultura e della storia europee.
Sostenuta da una coerenza d’ispirazione e d’espressione linguistica pressoché prive di cedimenti, da una costruzione del discorso e da un’inventività d’immagini salde e nello stesso tempo suggestionanti e convincenti, l’opera di Davide Racca ha costituito, per quel che mi riguarda e tocca, uno dei pochi incontri che, negli ultimi mesi, mi abbia persuaso e commosso.
Dal momento che mi sembra di notare in quest’ultimo periodo più che in precedenza un forte cedimento della presenza e della forza sia etica che artistica dei libri di più recente pubblicazione, V come Vincent  (Coup d’idée Edizioni d’Arte di Enrica Dorna, Torino, 2018) mi si è aperto quale una lama di luce in un buio sempre più insistente e vado senz’altro (per quel che può interessare) a dirne il perché.
L’esergo (sempre alla ricerca, senza mai trovare) pone l’autore già da subito su di un piano di forte rischio, ché, se è la ricerca che non riesce a, o anche per questioni diciamo ontologiche, se essa è impossibilitata a trovare il proprio oggetto, allora l’intiero libro dovrà essere capace d’esprimere questo stato di quête, d’interrogazione, di revoca a dubbio d’ogni passo compiuto; testo dopo testo l’opera dovrà essere capace d’esprimere una condizione esistenziale e intellettuale che, a mio parere, costituisce uno dei motivi per cui la cultura europea può ancora essere in grado di accompagnare il nostro cammino vitale ed etico: la ricerca inesausta, l’interrogarsi senza posa e fino alla fine – è l’atto di conoscenza che, nel momento stesso in cui s’esplica, ha la totale coscienza della sua provvisorietà e, con umiltà, riconosce la propria eroica debolezza e, appunto, transitorietà.

bisogna prendere le tele, spremere tubetti, campire a rilievo, con istinto, ancora tele tubetti istinto, nella luce, la più solare, lasci sempre la tua ombra (pag. 10)

Com’è immediatamente evidente il libro si articola su due binari paralleli: il colloquio continuo e serrato con Vincent e la riflessione sul fare arte – i colori, i tubetti di colore, i modi di dipingere peculiari e spesso non accademici (Leitmotive questi tutti ad alta densità sia emotiva che intellettuale) possono essere interpretati anche come rimandi diretti alle parole, alla sintassi, alla scrittura, così che Racca si guadagna, traverso Van Gogh, la necessaria distanza dall’incandescente materia del suo dire: la scrittura stessa, il suo nascere e dispiegarsi e gl’ineludibili legami biografici; se la luce fortissima di Arles, della Provenza, del Mediterraneo è (e bene lo intuirono i Greci) impietoso gettare lo sguardo su sé stessi e sul mondo e, anche, pensiero meridiano che non nasconde il buio né l’ombra, proprio quest’ultima resta potentemente presente nella dialettica continua luce/buio, razionale/irrazionale, λόγος / αἴνιγμα.

(…) niente di calibrato centrato perfetto. le setole del pennello si imbevono delle afasie della mente (pag. 12)

Certo che no: l’arte della modernità abbandona spesso la visione neoclassica dell’equilibrio e della proporzione per dire, appunto, le “afasie della mente”, avventurandosi nei molti inferni che la mente e la storia sanno costruire (Arthur Rimbaud e Vincent Van Gogh vivono esattamente negli stessi anni e si tratta di due artisti che minano dalle fondamenta e in maniera definitiva la visione di un’arte “olimpica” e serena, ragion per cui, mi sembra, Davide Racca, pur con il suo stile limpido e controllatissimo, con il suo lessico elegante e vivo, si riconosce in una tale maniera d’essere moderni, rimbaudianamente, appunto, e cioè non vittime ingenue di un malinteso senso di modernità ch’è venerazione acritica della transeunte e superficiale attualità, ma intellettuali e artisti consapevoli della frattura in atto tra arte e classi dominanti, tra arte e potere, tra arte e una Weltanschauung normalizzata e addomesticata, consolatoria e ipocritamente ottimista – e insisto a riflettere sulle scelte stilistiche di Racca, il quale, donandoci testi scritti in un italiano tutt’altro che sciatto, ma ricco e bellissimo, brevi ma molto densi a livello concettuale e rappresentativo, talvolta rasciugati fino all’aforisma, dispiega davanti al lettore un universo dolorante e problematico, inquieto e mai pacificato).

se la polvere e i moscerini si attaccano alle vernici e un ramo striscia il quadro lacerando il sottobosco dove ti sei rintanato, si apre la bocca della natura: parla al plurale (pag. 13)

Qui c’è l’arte che rifiuta ogni turris eburnea, che accoglie in sé le materie più diverse del mondo in un’apparente contaminazione e discesa nell’impurità che si ribaltano, invece, in alti valori vitali e intellettuali proprio perché include e non esclude, rischia e non fugge, si mette in discussione e non si aderge a empireo inviolabile; è arte che dal mondo si lascia permeare, smettendo d’essere tentativo d’imitatio naturae, ma cominciando a essere materia e parte d’una natura non più né astratta né vagheggiata, ma in atto, presente.

sei tubi grossi giallo cromo, più uno di limone. sei tubi grossi verde veronese e tre di blu di prussia. dieci tubi grossi di bianco di zinco e folgorazioni in cinque metri di tela (pag. 16)

Il colore è materia, appunto (emozionante l’elenco che abbiamo appena letto), materiapensiero, materiavisione, materiafolgorazione scrive Racca (e mi ricordo di quanto determinante sia nell’opera chariana la presenza della foudre, dell’éclair, dell’improvvisa folgorazione, preparata, tuttavia, da un intenso processo di ricerca e di slancio mentale). Leggo nel volume di Claudio Parmiggiani Una fede in niente ma totale (Le Lettere, Firenze, 2010) a pagina 260 un elenco altrettanto emozionante, un’appassionante partitura di colori e di musica, di parole e di ritmo (il testo significativamente s’intitola Arles):
Blu cobalto, verde smeraldo, rosso violetto, cinabro,
malva, lilla, viola, giallo d’Oriente, rosso vermiglio,
turchese, ireos del tramonto, clematis notturno, rosso,
giallo cromo, giallo luce, giallo oro, giallo,
rosso, giallo, rosso, giallo, giallo, nero, arancio di Casablanca,
verde, verde azzurro, azzurro oltremare, terra gialla, ocra,
ocra verde, terra verde d’Alsazia, blu di Prussia,
terra d’ombra, nero avorio, oro, rosso,
oro, rosso, oro, nero, oro, nero, giallo di Arles.

di un alfabeto sconosciuto sei l’umile bestia da soma, la mano possente del seminatore, lo sguardo ebete del postino (pag. 19)

La vicenda umana e artistica di Vincent, le sue opere posseggono ormai risonanza e notorietà universali, pur rimanendo ancora in grado di rivelare “alfabeti sconosciuti”; Davide Racca può contare sull’immediata perspicuità di quanto scrive o di quello cui accenna e questo è un altro motivo capace di rendere il libro forte d’un dialogo che si fa riflessione non pedante sullo stesso fare arte – sono poi sicuro che “umile bestia da soma” sia, nel medesimo tempo, un autodefinirsi, un riconoscere anche sé stessi in quell’umiltà della fatica quotidiana.

notte obliqua sulla schiena. notte di dodici candele più una sulla testa. col torcicollo il freddo nelle ossa. candida e terribile desolante notte. neanche questa è una terra promessa, un luogo d’amore, ma qualcosa di acuto. il rumore è quello di sempre, di cicale frusci d’erba e di stelle. nelle orecchie senti vociare il cielo dei poveri (pag. 21) e tutto questo accade “con una lingua solitaria” (pag. 23), perché, sembra suggerire il poeta, occorre anche traversare la propria radicale solitudine.

disegnare, guardare al di là di sé (pag. 24)

Secondo Vasilij Kandinskij disegnare è uno degli atti umani di più alta spiritualità; secondo Racca è il necessario “guardare al di là di sé” (lo è, quindi, anche scrivere o, almeno, la fase preparatoria alla stesura finale di un testo, di un libro?) – magnifico paradosso (ma paradosso apparente, si faccia attenzione!), ché ogni brandello di vita del pittore diventa un dipinto o parte di un dipinto, senza tuttavia nulla di egocentrico o di narcisistico, in quanto il Vincent che soffre o si esalta, che s’adira o s’incanta nella contemplazione è sempre una delle moltissime creature che, vivendo, contemplano e pensano, sentono e respirano, rivolgono lo sguardo lontano o verso l’alto:

(…) il cielo, patria di ogni partenza, nessuno te lo tocca: sta lì in vetta (pag. 27).

le nuvole in alto sono fumetti senza parole (pag. 28)

Qui (ma, ovvio, potrei sbagliarmi) vedo uno dei pochissimi punti deboli del libro: se le nuvole debbono (e giustamente) entrare nell’orizzonte visivo di Vincent, di Racca e del lettore, la chiosa che segue mi appare non necessaria oppure quale una caduta di stile (ma sia chiaro: stiamo attraversando un libro d’eccezionale e raro valore, come ho già detto in premessa); altro passaggio, causa le sue figure allegoriche e l’espressione debole, che non mi convince si trova a pagina 44: la signora Inesperienza e le sue figlie, Esaltazione e Depressione, ti accecano con vaghi inventari – so che V come Vincent ha conosciuto una lunga e difficile gestazione e non voglio in alcun modo enfatizzarne le pochissime debolezze (sarebbe ingiusto), ma mi colpisce e considero un valore anche la presenza di queste “scorie”, la flessione nello stile o nella tematizzazione ch’è molto umana e anch’essa segno di passione e serietà, traccia visibile di un’opera che, forse, Racca stesso non considera del tutto conclusa e per la quale vale l’icasticità dell’affermazione che segue:

tutto ciò che trema medita paura (pag. 31), e intendo dire che il tremolio, il movimento più o meno pronunciato, l’esposizione alla paura sono segni tangibili di vita e di un fieri (un Werden, dicono i Tedeschi) che è necessario letto di fiume per lo scorrere e il farsi dell’arte.

(…) non scrivi solo per esperienza o ragione. scrivi perché sei in una stanza angusta e perché le visioni oscure hanno bisogno di parole chiare. (…) e scrivi per non restare solo, pericolosamente solo, con la tua figura in piedi davanti al tuo letto (pag. 36)

Lo so: il riferimento è alle lettere del pittore, ma leggiamo qui anche una dichiarazione di ars dictandi da parte del poeta Racca: è vero, infatti, che le “parole chiare” svelano l’oscurità della vita interiore e rivelano, medicandola (ma solo in minima parte) la solitudine radicale in cui ogni essere umano è immerso – tale è l’impostazione, già lo sappiamo, dell’intiero libro che, con coraggio, è attraversamento dell’oscurità e che, affidandosi alla limpida forza della lingua italiana, sa di essere in grado di verbalizzare il dolore, l’angoscia, l’esaltazione, l’empito creativo. E infatti:

(…) alla parola getsemani entri nell’acqua con un lobo in mano (…) (pag. 38)

Il tema del lobo dell’orecchio mozzato, che rischierebbe di essere fin troppo ovvio, comunque ineludibile, viene assunto da Racca non come sintomo patologico, né (peggio) come elemento folkloristico, bensì quale passaggio esistenziale fondante, quale radicale presa di coscienza dell’alterità totale tra l’avvertire la realtà secondo consolanti e omologanti categorie borghesi e l’avvertirla in maniera nuda, sorgiva, quindi anche dolorosa, come una ferita irrimarginabile del corpo e della mente – e infatti a pagina 55 si legge: l’orecchio tagliato non separa più suoni nell’indistinto assoluto. l’architettura ideale ha un’acustica impossibile se non strappa dalla sua carne un lobo di realtà – Van Gogh ha ritrovato così, proprio tramite l’automutilazione, l’unità tra corpo e mente che a lungo è stata negata e nascosta da una cultura europea succube di pregiudizi religiosi e sociali, asservita a poteri che la “follia” del pittore (e bene lo aveva compreso Antonin Artaud, sperimentandolo anche su di sé, Artaud e van Gogh entrambi “suicidati” dalla società) porta alla luce mostrandone la falsità e la violenza – per cui “follia” è veramente discostarsi dalla “normalità” se quest’ultima è convenzione, ipocrisia, sovrastruttura in funzione di dominio e asservimento e getsemani è l’ora e il luogo del tradimento, ma anche della liberazione, della sofferenza più acuta, ma anche dell’incontro dell’essere umano con sé stesso.

docile intellettuale sedentario, il corpo prende le pieghe di un minatore un contadino uno scaricatore di porto. il mondo cieco visto dal basso da alienato mette gli occhi nel cosmo (pag. 39): Davide Racca s’immerge a capofitto nel legittimo tema politico, con esemplare laconicità mette in evidenza la valenza politica dell’atteggiamento sia umano che artistico del pittore di Zundert, affronta faccia a faccia il tema annoso del rapporto tra l’intellettuale (quel “docile” ha, credo, una valenza sia spregiativa – l’intellettuale imbelle e asservito al potere – che positiva – l’intellettuale totalmente aperto nei confronti del mondo e della storia) e il proletariato, giunge a uno dei punti più alti del libro con quell’espressione pregnante e conclusiva (“mette gli occhi nel cosmo”), per cui artista è anche colui che riscatta con la propria opera l’esistenza offesa e disprezzate delle persone e una persuasiva intuizione di Racca è, ancora, la presenza magnetica del cielo quale catalizzatore dello sguardo, ma anche del senso, una sorta di specchio nel quale si riflettono ora l’angoscia, ora lo slancio creatore, ora l’utopia d’un luogo di liberazione e di felicità, ora la testimonianza della condizione umana di prigionia:

(…) se il cielo si oscura, voli con i corvi (pag. 42) – e una pittrice d’indiscutibile valore, Joan Mitchell, coglie, lo ricordo, l’occasione per riflettere proprio sul Campo di grano con corvi, ella dipinge un enorme trittico nel quale la luce e il buio, lo slancio e l’angoscia si contendono il campo visivo, mentre Paul Celan, come accennavo all’inizio, nell’apparente descrizione del medesimo dipinto ripropone immagini a lui care quali il cielo “di sopra” e quello “di sotto”, la freccia scoccata, i due mondi (quello della vita e quello della morte, quello della razionalità e quello della follia, quello della pace e quello della deportazione); e come dimenticare Sogni di Akira Kurosawa e l’episodio nel quale il protagonista letteralmente entra nel dipinto e attraversa il campo di grano, incontra il pittore appena dimesso dal manicomio (ha l’orecchio fasciato), poi ode lo sparo che fa volare via i corvi?

dalla terra raccogli i movimenti dell’onda e coi bicchieri innaffi il deserto dei giorni. se entri nel paesaggio ti scopri nomade. se bevi sei due volte nello stesso fiume (pag. 48)

Movimento e nomadismo indotti anche dall’alcolismo sono bella intuizione di Racca, coerente Leitmotiv per un libro così inquieto e peregrinante e così capace di evidenziare la saldatura (non la separazione) tra arte e vita, tra creazione artistica e quotidianità:

il tavolo da disegno è lo stesso usato per mangiare, con le cipolle a poco prezzo vicino alla pipa del dopopranzo (…) (pag. 51).

cipressi tremanti puntano il cielo come termometri infuocati. la pelle della pietra batte le tempie che scuote gli alberi (pag. 54): colgo l’occasione di questo passaggio per sottolineare l’efficacia e anche (da un punto di vista puramente estetico) la bellezza di molte immagini che, ispirate all’arte del pittore olandese, trovano nel linguaggio e nel ritmo espressione molto persuasiva, icastica, di un’incisività tutta asciutta e precisa; ricca di senso è, allora, l’idea del movimento, del tremolio, del battere che percorre il libro, che, evocando il mistral, in realtà ne evidenzia la natura di respiro universale e di moto perpetuo dell’universo e di ogni creatura, in un empito di liberazione che sembra controbilanciare l’ontologica carcerazione ch’è l’esistere:

da carceriere ti sei liberato nell’attimo stesso che ti hanno rinchiuso (pag. 61).

Esiste infatti un’etica dell’arte che, pertenendo all’opera di Van Gogh, investe anche la pratica della scrittura da parte di Davide Racca – se leggo

(…) la povertà ti incita a un’opera di spirito più rigorosa (…) (pag. 62) e poi

(…) era un torrido luglio, il sole infiammava, il corpo raggiungeva lo zero, cominciava il futuro (pag. 63), allora non ho dubbi di avere attraversato un libro d’ineccepibile serietà perché alla scrittura di Davide Racca non interessano questioni banalmente estetizzanti o con miopia avvoltolate attorno al narcisismo dell’ego scriptor.
Essenziali e non esornative del libro sono quattro tavole disegnate dallo stesso Racca che si profilano quali rielaborazioni di quattro tele del pittore (un autoritratto, i girasoli, gli olivi, i salici) nelle quali le forme in grigio dei soggetti rappresentati vengono come sovrastate da tratti di colore rosso sangue, un rosso tragico e vitale, come spiccato fuori da un taglio (l’orecchio, uno dei girasoli, le chiome degli olivi, un’enorme luna dietro il salice).

Un’ultima notazione: ho tratto il titolo di quest’intervento proprio da un passaggio della nota finale scritta e firmata dall’autore.

 

 

10 testi: 8

 

 

La ferrovia conduce la mente
nella distanza. Il passaggio dei treni,
l’ordine indubitato degli orari. Ma le sciabolate del dolore,
le insidie del male, i tranelli della morte
posseggono presenza di sordo granito.
Eppure si direbbe posino sicuri quei binari
avviati da villaggio a villaggio,
civile servizio reso a merci e a viaggiatori.
Un carro merci* sosta sorvegliato dai gendarmi
perché il viaggio delle cose e delle menti
traverso il paesaggio non è mai stato innocente
e un tempo congelato, ibrido di memoria
e di dileggio, ancora aspetta che la belva umana
almeno domi sé stessa.

 

*Certo, questo è il carro merci della deportazione, ma anche il barcone che porta esseri umani comprati, stuprati e venduti verso un’Italia sempre più razzista, sempre più fascista, rancorosa e intollerante.

 

 

10 testi: 7

 

Particolare dalla “Morte di Procri” di Piero di Cosimo.

 

In un quaderno scarabocchiato a matita
alla pagina 33 una sbiadita foto
scattata dall’alto della mongolfiera:
forse lucernari sui tetti di Berlino, il lucore
del Baltico in lontananza.
Percorre in volo vie d’aria che sarebbero
divenute (poi) peregrinazioni a piedi,
quotidiane, paesaggio innevato
o sentieri estivi, la farmacia, la stazione
con le locomotive, il campo d’aviazione,
l’ombrello (non solo per i giorni di pioggia).
Questa scrittura che ricalca il suo passo.
La grazia s’inabissa cercato oblio
il camminare labirinti di grafite.