Il “manufatto poetico” di Lorenzo Mari

di Antonio Devicienti

 

 

 

Tarsia/Coro di Lorenzo Mari (Zacinto Edizioni, Milano 2021) è un “manufatto poetico” (tale il bellissimo titolo della collana) in forma di dittico, di due “tarsie”, appunto, posate l’una accanto all’altra che sono due sequenze di scrittura dalla concezione e dalla struttura corale: Malco [mix] da un lato e Vertigo / Lai dall’altro.
Entrambe le parti del libro nascono dall’incontro con la musica e con l’arte performativa, per cui andiamo a leggere parole che vanno immaginate anche recitate ad alta voce e intimamente connesse con la musica: Malco con la sonorizzazione di Molpho e Vertigo / Lai quale «ecfrasi di secondo livello», come scrive lo stesso Mari in nota, perché scaturita dall’ascolto del disco Fili di Marco Colonna a sua volta ispirato all’opera di Maria Lai.
Sottesa alla plaquette è una complessa e raffinatissima riflessione sulla scrittura, sulla sua natura, sulle sue premesse e attuazioni, sulle sue ricadute, sulle sue possibilità e i suoi fallimenti, sul suo stesso portato di autoritarismo, ma anche sull’energia a essa intrinseca che quell’autoritarismo combatte; la prima parte è sorretta e attraversata dal Leitmotiv del taglio e della separazione (si pensi soltanto all’orecchio destro di Malco, il servo di Caifa, reciso da Pietro al momento dell’arresto di Cristo), la seconda da quello del legare e dell’unire (l’opera di Maria Lai).

sequenza di malco

non si compone: non sa fumare
dello spazio che fumare riempie di ictus
il canto che fumare potrebbe
fumare come una riserva
altamente disponibile e in cerchio
per ogni tipo di combustione fumare
senza rivoluzione quasi come
un lapsus o un’altra forma
questo dovrebbe almeno
smettere perché ai suoi molti figli
squadrando il cammino da parte a parte
il padre aveva lasciato soltanto una cassa
piena di carte
si pensava a un tesoro
che invece si poteva semplicemente
fumare poi se n’era andato ridendo
si ricordava che era pieno
di vita fino alle punte
dei polmoni alle punte dei fiori
e lasciando solo una cassa
da fumare disse amore mio
poi correggendosi amori miei
di mio resta questo
pieno ma proprio soltanto
di carte e cartine per

……………………………….[dire e far dire: c’ero anch’io]

(p. 7).

Ognuna delle quattro parti della sequenza si apre con l’enunciato non si compone e l’allusione all’episodio evangelico di Malco, ben lungi dall’implicare una qualche visione religiosa o metafisica, apre un vasto ventaglio di interrelazioni che i testi, strutturati in proposizioni allusive o sospese fortemente pausate, suggeriscono: s’intravedono le figure di un padre, di una madre, di un figlio (o fratello) e di una figlia (o sorella) che nel [mix] conclusivo prendono esplicitamente la parola in una sorta di coro:

PADRE: – Nulla, e tutto: morte, e il fumo…..ricomposta
……………….poesia, non è respiro…..ma a volte dice
……………….strozzandosi per sparire

MADRE: – Nulla, e tutto: morte, e il segno…..ricomposta
……………….poesia, non è nel libro…..ma a volte dice
……………….bruciandosi per sparire

FRATELLO: – Nulla, e tutto: morte, e il verbo…..ricomposta
……………….poesia, non è sommossa…..ma a volte dice
……………….piegandosi per sparire

SORELLA: – Nulla, e tutto: morte, e Malco…..ricomposta
……………….poesia, non è l’orecchio…..ma a volte dice
……………….strozzata…..bruciata…..piegata…..per

(p. 11).

La dialettica (nient’affatto hegeliana ché essa non giunge a una composizione e a un superamento degli opposti) è tra la violenza presente nel reale e nella storia e il linguaggio che cerca di dire, ma anche tra il padre (l’origine) e i figli (la discendenza), tra lo stato di pre-esistenza e la nascita stessa (ch’è separazione, lacerazione, impossibilità ontologica di una ricomposizione), tra l’essere e lo sparire.
La sequenza di Malco è un testo tragico perché proprio il canto, il parlare, il dire vanno incontro all’ammutolire, perché l’orecchio tagliato (che potrebbe essere anche quello di Van Gogh) non sarà mai più riattaccato, perché si è interrotto in tal modo il canale tra la parola e l’ascolto, ma, nel medesimo tempo, l’evento traumatico può aprire la strada anche a una nuova relazione tra l’io e il mondo, tra l’io e l’altro.
Eppure, in un qualche modo, se l’ammutolire e la scomparsa del padre (il suo ictus) è recisione dei figli dall’origine, si può prendere la svolta altrimenti / poi il cappio soprattutto / lasciato dalla madre / per meglio legare alla roccia lo spazio (p. 8) – la madre (che sembra anticipare la figura di Maria Lai della seconda parte del libro) è colei che può offrire un filo capace di ri-comporre l’unità perduta e le relazioni.

 

Maria Lai: Legarsi alla montagna, Ulassai, 8 settembre 1981.

 

Coerente con quanto così persuasivamente già avviato con Querencia (Oèdipus edizioni, Salerno 2019), Lorenzo Mari compone testi che attraversano il magma del reale e discendono nell’enigma dell’origine, ma anche nei labirinti dell’inconscio e nell’inferno della macchina produttiva e autoritaria contemporanea, misurandosi con la questione del linguaggio e del tentativo di conoscere o almeno rappresentare quello stesso reale attraverso il linguaggio: ecco, allora, la duplicità di significato del verbo “fumare” che se da un lato innesca un gioco di parole persino tragicomico (le carte e le cartine da fumare quale eredità lasciata ai figli – ma non dimentichiamo che il comico è consustanziale al tragico, che è il comico a rivelare l’altra faccia del tragico – dall’altro allude all’energia insita e attiva nel linguaggio stesso, a una combustione che, tuttavia, talvolta è un lapsus – e sappiamo bene quanto senso possieda proprio il lapsus, quanto riveli del magma sotterraneo e nascosto che sottende l’esistere: infatti (e l’indizio definitivo lo troviamo a pagina 19 – cioè in là e già nella seconda tarsia) è la ricerca di Deleuze e Guattari a informare di sé questa scrittura; Lorenzo Mari, come tutti gli altri autori già pubblicati o che stanno per essere pubblicati in questa collana, cerca e trova una scrittura che, perfettamente consapevole del radicale e necessario cambio di paradigma conseguente alle ricerche scientifiche, linguistiche e filosofiche degli ultimi decenni, sia capace di diventare essa stessa quel cambio di paradigma, liberatasi, quindi, dai cascami attardati e ormai vuoti che ancora condizionano molte scritture in Italia e, in più, incamminandosi in una direzione antiautoritaria e libertaria. Non è tra l’altro un caso che un reading della sequenza sia stato tenuto a Bologna presso il centro sociale XM24 il 20 aprile 2018 e che quel centro sociale sia stato sgomberato dalla polizia il 6 agosto 2019 – voglio dire che la sequenza recupera ed esprime anche l’atto protestatario e rivoluzionario del Maggio francese cui Deleuze e Guattari dettero un decisivo contributo, senza inutili o puerili nostalgie, ma immergendosi nella realtà odierna profondamente mutata, sì, ma condizionata da molteplici spinte fasciste e reazionarie (il Maggio fu anche il taglio voluto e proclamato dalla giovane generazione nei confronti dell’eredità conformista, autoritaria, borghese dei padri).
Evidentemente Malco è il nome-traccia di un episodio (il tradimento e l’arresto di Cristo, l’atto violento di Pietro) che è presente e agente nei testi di Mari in quanto il nome Malco è, nello stesso tempo, nome-indice del rapporto padre-figlio (dio-cristo), potere-individuo (caifa, sinedrio-cristo), unità-scissione (il corpo del servo di caifa-l’orecchio mozzato) – sia chiaro: l’episodio evangelico e i suoi protagonisti non sono mai citati esplicitamente, tranne Malco e l’orecchio mozzato, ma esso serve a sottintendere gli archetipi cui ho già fatto riferimento (padre-figlio, famiglia-individuo, potere-individuo, origine e derivazione dall’origine). In prospettiva deleuziana Lorenzo Mari individua nel taglio dell’orecchio l’evidenza di quella scissione interna all’individuo, ma anche apertasi tra l’individuo e l’altro, tra l’individuo e il reale – e, inversamente, si pensi alla schizofrenia secondo l’interpretazione di Deleuze e di Guattari e non si trascuri il fatto che che nella sua radice etimologica contiene anch’essa il senso del fendere, del separare – il verbo σχίζω -, ma, stavolta, come contrapposizione al tentativo spesso violento e comunque autoritario di normalizzazione cui il desiderio (cioè lo slancio libertario) viene sottoposto. Tutto questo significa che la sequenza si snoda per stratificazioni di senso e di complessità, di piani e di prospettive, per sovrapposizioni di tracce e di indici:

non si compone: perire il figlio
prima del padre perire
di un esperimento andato
a catafascio perire nello stacco
del tetto qui in seno
al suo perfetto contesto
ferito ma perire piuttosto
il padre scoperchiando la cassa
la madre stracciando le vesti
il fratello senza discettare di realismo
socialista o peggio
perire allora
nel tentativo poco e male
dilacerato
perire lasciando
che la violenza un giorno
si sappia la violenza perché
scoppiare in un altro posto vorrà dire
perire in un altro posto
e così sa
il figlio disse
giungendo le mani
sembrava che pregasse
anche lui che dicesse
dio al suo servo perire
ma la violenza di spada
di stile di un’altra storia
per favore domattina presto
che ci racconti un’altra storia
per ferire
sull’altro lato ovvero
a destra e a

…………………………………[Malco ormai è noto, il dolore all’orecchio]

(p. 10).

La seconda parte, preceduta e conclusa da versi di Wallace Stevens composti (scrive in nota Mari) «in un periodo in cui il poeta statunitense si è detto favorevole alla campagna coloniale fascista in Etiopia, per poi cambiare idea e approdare alla pubblicazione di The Man with the Blue Guitar (1937)» (anche in questo caso sembra riaffiorare la riflessione deleuziana sul desiderio e sul concetto di razza), contrappone la sapienza femminile del tessere e dell’annodare all’attitudine maschile e patriarcale di troncare e scindere, di tagliare e separare (altra possibile interpretazione della prima tarsia). In tal senso anche la danza è indice di ricomposizione e di risoluzione dei conflitti distruttivi:

Non è per la nostra fame la danza
a piccoli passi verso il pezzetto
di pane è per i ladri gli assassini
i dementi gli asterischi venduti
nei pezzi di carne agli angoli delle
strade delle

……………………………………………[schwa]

(p. 18);

e dallo schwa, il suono indistinto indoeuropeo, si approda alla lallazione, alla ninna nanna infantile (ecco un punto di forte connessione con Querencia, con le pagine dedicate alla lallazione e alla Grotta di Chauvet):

[…]
e parlare una lingua
che al fondo della terra
nelle viscere forse
non è diversa
da una lallazione da
un finissimo ossesso da
una ninna nanna.

(p. 20), perché è proprio il parlare una lingua liberata dagli artigli patriarcali, borghesi, economici l’immane sforzo (anche politico) di questa scrittura:

Non è per timore dell’abisso che lui
si lega alla montagna, non è perché
la vertigine di lei includa anche
il passo. Si lega alla montagna per
esserci dentro, al posto dei
caduti. Saper di vivere
al proprio posto che non è –
precisamente – una linea piatta
o ancora un gliommero di idee
ricevute gomitolo per così dire o un discorso
massimamente intorcinato e farlo
finché non arriva a perire –
[…]

(p. 24)

 

 

l’opera di Maria Lai, in particolare Legarsi alla montagna (i ventisette chilometri di nastro, p. 24, E quella musica, Maria, se non sono / sirene ma janas – quei telai? p. 23) commissionata dal comune di Ulassai quale monumento ai caduti del quale Lai disse voler fare un monumento per i vivi, è nel pieno senso della parola il filo che unisce le sfaccettature di questo libro, che lega luoghi e piani proprio nel senso, questi ultimi, deleuziani (Mari scrive terrappiattismo, geocentrismo, eurocentrismo, androcentrismo per riferirsi a piani che conculcano l’espressione piena dell’individuo, scisso, separato, incompiuto, appunto) e si affida all’arte di Maria Lai, al pensiero di Walter Benjamin cui accennano due versi solo apparentemente ellittici (Fermi a Portbou nel giro di sentiero / che non dà al mare – p. 22), costruisce dei testi veramente rizomatici e nomadici ed esplicitamente, pur nell’ambiguità del gioco di parole e dello scherzo, Mari si affida a Deleuze:

[per quanto uno si letto deleuze e il suo
divenire / diventare altro, con guattari che si
limita – come félix – a rimare] (p. 19).

E infine ecco il blu dell’uomo con la chitarra di Stevens, ecco l’oltre-Marx e l’oltre (o l’anti-) Edipo, ecco l’Harmonium stevensiano: penso che Lorenzo Mari continui a voler portare la scrittura in versi (incarnata qui da uno dei Maestri del XX Secolo) a diretto, bruciante contatto con il reale rappresentato, ribadisco, secondo paradigmi di convincente modernità:

quale blu resta possibile
oltre marx oltre vertigine

in quale carta d’armonio
e di vento l’ammonio

[…]

(p. 25).

Il congedo, brevissimo e in forma di coro, sembra recuperare un’unità, pur se nella sospensione finale, Leitmotiv stilistico e, soprattutto, concettuale e strutturale tale sospensione che ritorna in chiusura della stragrande maggioranza dei testi a confermare la forma aperta di questa scrittura, rizomatica, scrivevo, e nomadica, apertura antiautoritaria dei piani presenti, dialettica tra scissione e unità che riflette la complessità davvero notevole del reale:

…………………………………………….(coro, più che tarsia)

perché qui, qui c’è, c’è che è uno e uno: e non noi non (p. 27)