Ancora porte da bussare: su “Herbarium magicum” di Bianca Battilocchi

di Antonio Devicienti

fera 'o luni

 

Bianca Battilocchi costruisce (forse dovrei dire “aedifica” e spiegherò perché) col suo Herbarium magicum (Anterem Edizioni / Cierre Grafica, Verona 2021) un libro ricchissimo di riferimenti sia letterari che extraletterari ed originale per impostazione e stilistica e tematica.

I simboli e la tradizione alchemica innervano tutto il libro, ma non si pensi affatto a un attardato o irrazionale tentativo di tener viva quella tradizione sulla soglia (ormai ampiamente varcata) del XXI Secolo; Bianca Battilocchi è la curatrice di uno straordinario libro dal titolo Rovesciare lo sguardo. I Tarocchi di Emilio Villa (Argolibri, Ancona 2020) nel quale studia e presenta l’eterogeneo, caotico materiale risultante dal perdurante interesse del poeta per i tarocchi e il loro simbolismo; se pensiamo anche al Castello dei destini incrociati di Italo Calvino, all’Opera al nero di Marguerite Yourcenar, alla suggestiva presenza nella nostra contemporaneità dell’opera multiforme e della personalità di Alejandro Jodorowsky, ad alcuni libri di Arturo Schwarz, naturalmente a Carl Gustav Jung, o, per esempio, ad Augusto Vitale e al suo Solve coagula. Itinerario e compimento dell’uomo nella metafora alchemica (Moretti & Vitali, Bergamo 2001), comprendiamo immediatamente quale possa essere il fertile retroterra con cui Herbarium magicum dialoga; negli stessi Marginalia al proprio libro Bianca Battilocchi suggerisce una serie di autori e di suggestioni che innervano la sua poesia (Aby Warburg e Il rituale del serpente, Simone Weil e Attesa di Dio, Cristina Campo e Gli imperdonabili, Santa Teresa d’Avila e Il castello interiore, Jung e Psicologia e alchimia, Giovanni Pozzi e Sull’orlo del sensibile parlare).

La poesia nasce, in tal modo, dal complesso intersecarsi di studi e meditazioni, dall’approdo a ritmi del dire e a strutturazioni dei testi che sanno trasformare il concetto o l’immagine di partenza in scrittura in atto – l’aedificare cui accennavo in apertura è proprio questa costruzione minuziosa del libro (dell’herbarium, vale a dire della raccolta di testi e immagini che è magicum perché capace di trasformare i materiali iniziali e trasformare anche la mente di chi legge, così come deve saper fare ogni libro riuscito), aedificare è questo strutturare i testi scegliendo anche particolari disposizioni tipografiche, questo porli in relazione con uno specifico apparato d’immagini che non ha affatto funzione decorativa, ma significante. 

Il perno intorno al quale tutto ruota è l’idea che l’arte alchemica possa essere interpretata come metafora del processo di trasformazione interiore, del cammino umano, intellettuale, filosofico e artistico in direzione dell’oro, cioè della scoperta e della comprensione di sé e delle interrelazioni tra il sé e il mondo. Di conseguenza anche il linguaggio diviene mobile e metamorfico, si apre nelle sue radici etimologiche, dischiude nuovi significati o ne appalesa di remoti od occultati e l’azzardo (vinto) cui Bianca Battilocchi espone la sua opera è quello di non comporre un libro puramente descrittivo del processo “alchemico” della poesia, bensì di far accadere proprio quel processo, di farlo dispiegare davanti agli occhi che leggono e che vedono – è il vedere l’altro processo decisivo perché capace di portare alla coscienza l’accadere delle trasformazioni-itinerario (così mi vien fatto di concepire l’opus alchemicum della poesia di Bianca Battilocchi).

Bipartito (Anemoni e Sette petali) l’intero libro si apre con due citazioni da Cristina Campo e da Simone Weil che tematizzano l’una il concetto di fiaba “perfetta” quale “amorosa rieducazione di un’anima – di un’attenzione – affinché dalla vista si sollevi alla percezione”, l’altra il creato quale labirinto nel quale l’essere umano entra per, attraversandolo, arrivare al suo centro dove “Dio lo attende per divorarlo”. Costui ne uscirà cambiato (“poiché sarà stato mangiato e digerito da Dio”) e aspetterà accanto all’entrata del labirinto “per spingervi con dolcezza coloro che vi si accostano”. Soffermiamoci allora a riflettere: fiaba deriva da “fari”, parlare, dunque esporsi alla parola significa affidarsi a un’amorosa rieducazione che renda coscienti di quello che si vede del mondo, mentre l’essere divorati e digeriti da Dio pone in una situazione di generosità nei confronti di chi non ha ancora compiuto l’attraversamento del labirinto – la poesia si carica in tal modo di un decisivo ruolo esistenziale e conoscitivo-esperienziale.

In limine alla prima parte la foto di una delle lastre di pietra recanti motivi a spirale del sito preistorico di Newgrange in Irlanda già spalanca la prospettiva temporale e simbolica di Herbarium magicum il quale, come ogni erbario che si rispetti, va anche guardato, in esso le immagini sono a loro volta testi che dialogano con i testi poetici i quali ultimi, a loro volta, assumono disposizioni spaziali sulla pagina non casuali: i rientri dei versi, l’allineamento a destra o a sinistra sulla pagina, le spaziature concorrono a suggerire un ritmo del dire e del vedere, come se anche i testi in versi fossero parti (foglie, ramificazioni, radici) di piante o, forse, dell’unica pianta della quale si cerca di conoscere la fisionomia e la valenza simbolico-esistenziale.

Infatti leggiamo:

 

per germi spiraliformi da coltivare
col fiato anèmos

in offerta
le novizie foglie
giocano a nascondino
con i fantasmi per l’alba

esperienza concava
ak ank ancus

di anelito
(p. 12)

 

L’anemone, connesso con l’ἄνεμος, il vento, il fiato (si pensi al mito greco, ma anche all’etimologia di “anima”), era per gli Etruschi il fiore dei morti, il moto spiraliforme è evidentemente quello che dalla vita conduce alla morte e viceversa nel vortice del tempo e degli accadimenti; l’etimologia fa arretrare la lingua fino alla supposta radice indoeuropea *AK / *ANK che vale “curvare, piegare”, essa dischiude anche il nome di Ancus sacrificus (colui che compie opportunamente i sacrifici) e si connette infine ad “anelito” nella cui etimologia ritroviamo il significato di “spirare, soffiare”, ma il cui significato per dir così si accentua trasformandosi in tensione, desiderio, aspirazione, struggimento per volontà di raggiungere una meta. E mi preme far notare come la poesia scaturisca proprio da un moto di spirale che coinvolge le parole e le loro radici, come la profondissima prospettiva temporale (e di conseguenza il formarsi e il trasformarsi degli elementi linguistici fortemente connessi con quelli culturali) dia movimento al testo che è costruito per successivi slittamenti sia etimologici che di accostamenti semantici.

A seguire propongo un secondo testo in stretta relazione con un altro libro straordinario che è L’arte dell’uomo primordiale (Abscondita, Milano 2017) di Emilio Villa : 

 

 

L’occhio [di Horus] è la sua forza

le nodose sotterranee a sostegno
dell’occhio militante
forato pertugio del ferino

per piovose cosmologie da respirare
nel continuo di galassie e specchi riflessi
dalla maschera moltiplicata à rebours
(p. 13)

 

 

Il testo è stampato subito sotto la riproduzione dei due reperti archeologici così come sono riprodotti nel libro villiano a pagina 80; scrive Villa a proposito di uno strumento diffuso in tutta l’area del paleolitico comunemente chiamato “bastone di comando” o “bastone forato”: «Secondo noi si tratta della raffigurazione della cavità oculare. […] Nella maggior parte dei casi il foro è praticato dentro una figura di testa animale. […] L’interpretazione che si può, sia pure con cautela, proporre è che si tratti di un simbolo di sacrificio funerario dell’occhio di un animale-divinità; simbolo passato […] nell’occhio-sacrificio del culto funerario (antichissimo e così prossimo ai confini della preistoria mediterranea) egiziano: Horus, figlio di Osiride, col suo occhio rigenera e vivifica il morto. È in tutta la liturgia funeraria egiziana, e alcuni testi risalgono all’arcaica letteratura liturgica delle piramidi: 

Questo è l’occhio di Horus,
afferralo perché sia vittorioso,
e [Seth] abbia terrore di te.
Spezzare i vasi rossi.

L’occhio [di Horus] è la sua forza.

È vero che il rito egiziano presenta un rapporto con una operazione etimologizzante (ir, “rito” e “occhio”), che spesso è alla base di una concezione mitologica: ma, per un rito talmente antico, il fatto è da ritenere una coincidenza, e insieme conferma, teologica, di intenzioni mitico-cultuali sottostanti. Del resto è noto che immagini e miti particolari sono entrati nella teologia egizia dalla preistoria, e residui permangono in molti segni geroglifici» (L’arte dell’uomo primordiale, cit., pp. 79-81 passim).

La citazione da Emilio Villa rende estremamente perspicuo il testo di Bianca Battilocchi, conferma la portata fondante per Herbarium magicum dell’atto del vedere e inserisce un riferimento ai riti funerari egizi che allude, tra l’altro, al legame tra l’Antico Egitto e l’alchimia (basti ricordare qui una delle etimologie di “alchimia” che connetterebbe il termine con Kemet, “Terra nera”, ossia l’Egitto bagnato dal Nilo che rendeva scura la terra durante le sue esondazioni e non si dimentichi che gli alchimisti occidentali facevano esplicitamente risalire la loro pratica all’Antico Egitto, né si trascuri la tradizione ermetica).

Ma le costellazioni culturali (e cultuali), geografiche e mitologiche di Herbarium magicum sono molteplici e vaste se, successivamente, leggiamo della «già arcaicità delle nostre azioni» e delle «generose ramificate / radici / come le inanellate / capigliature pueblo // // // Chi vede un danzatore senza maschera morirà» (p. 14) con esplicito riferimento al Rituale del serpente di Aby Warburg: «Wer einen Tänzer ohne Maske sieht, stirbt» recita il testo originale di Warburg (Schlangenritual, Wagenbach, Berlin 1988, p. 47) che riporta una frase ripetuta spesso durante la danza rituale dei Pueblo di Oraibi i quali danzano per ore, mascherati e cinti da serpenti vivi (il rito vuole scongiurare l’arrivo della tempesta che distruggerebbe i raccolti); Herbarium magicum istituisce cioè un complesso discorso in poesia intorno alle radici del nostro presente, alla reviviscenza in esso delle culture più antiche, alle tracce mnestiche di quelle culture (non mi farei scrupolo ad affermare che anche studiosi della statura di Furio Jesi, di Károly Kerényi, di Robert Graves, di Marija Gimbutas possono essere ascritti fra i numi tutelari del libro di Bianca Battilocchi).

 

 

[...]

[potio]

gli anomali gesti le estasi
sussurrano
come Maddalena
nei suoi ricercati pozzi

puiser


finché il colore scorre
sarà tradotto in
in visibile parlare
(p. 15)

 

 

 

serpente-fulmine

 

 

 

Si noti come, similmente a quanto fanno gli elementi nel processo alchemico, nel caso presente sono i suoni a generare associazioni e metamorfosi di senso, germinano l’uno dall’altro oppure alludono ad altro – la potio sembra contenere negli stessi suoni delle sue sillabe, ma anche nella sua natura di “bevanda, miscuglio di elementi liquidi attivi” quanto si manifesta successivamente, vale a dire i gesti (“anomali”, cioè singolari e memorabili) e le estasi di (Santa Maria) Maddalena (de’ Pazzi) il cui cognome (taciuto nel testo, ma che la mente evoca quasi automaticamente) fa scaturire tramite un singolare procedimento di paronomasia i “ricercati pozzi” (metafora dello sprofondamento mistico e anche dell’acqua di vita, richiamo al foro dell’occhio di Horus, forma rotonda da connettere, anche, alla danza e alla spirale, ai cicli cosmici e a quelli naturali) – ecco, infatti, il verbo francese (“puiser”) che significa “attingere” e che è legato a “pozzi / Pazzi / potio” dall’allitterazione della consonante iniziale – infine il participio “tradotto” può essere considerato l’equivalente in linguistica di “trasformato” dell’arte alchemica, mentre il triplice sintagma “in / in visibile” (attribuito a “parlare”), caratterizzato tra l’altro da una sorta di inarcatura tra i due versi, suggerisce sia una specie di balbettio in direzione di un “visibile parlare”, sia una soluzione dello spazio bianco da “in visibile” a “invisibile”, giustamente mantenendo una modernissima ambiguità tra ciò che il “parlare” (la poesia stessa) sa o non sa rendere visibile oppure tra quello che può essere solo intuito e che resta comunque velato (inabissato, nascosto) e quello che è possibile portare alla luce o, ancora, tra ciò che è e resta sacro (e quindi impronunciato e impronunciabile) e ciò che viene (o può essere) profanato. 

Conferma potrebbe derivare dal testo seguente:

 

 

con mano sicura l’homo feriens 
insegue tenace
l'innominato
omogeneo 
alchemico

l’ingresso da forzare per inciso

                                                                           l’o nella spirale
                                       la metamorfosi che percorre l’orrore
(p. 16)

 

 

L’homo feriens (piuttosto che sapiens) è forse l’uomo contemporaneo inteso alla conquista violenta del mondo (“con mano sicura”)? oppure la conoscenza umana si prospetta sempre come atto di violenza, un dover “forzare” per entrare? o, ancora, si manifesta qui una coincidenza tra l’ ”o nella spirale” (il suo centro, il cuore, l’occhio della spirale) e l’o dell’ ”orrore” ché ogni conoscenza (conoscere genera metamorfosi) reca con sé anche lo spavento.

Il testo seguente esplicita tutti i motivi conduttori del libro:

 

 

[Intermezzo in terzine]

Imparare di nuovo a leggere
         a percepire

I territori al di qua dell’occhio
          l’interno l’onirico
il sempre mutevole

Lenti curve sovrapposte alla tela
          indicano la direzione
del dentro

Attraverso il cristallino cieco
          nuova concavità
in chiasmo con l’esterno

Approdare
           nelle scompaginate geografie
di tracce organiche e surreali

In dissoluzione e miscela
          per infiniti mondi
fatti di danze da navigare

Nuovi vocaboli nuove piante
          ancora sconosciute
da cui farsi insediare

E finestre senza fondo
         in forma di oblò
di girotondi in oblio

Fertile dispersione
          itinerari della mai appagata
genesi da celebrare




                           immagine urlo
(pp. 17 e 18)

         

 

 

         La seconda parte è inaugurata dagli Angeli musicanti ai piedi del trono della Pala di San Giobbe di Giovanni Bellini e dalle parole di Santa Teresa d’Avila e dall’Antifona per la Festa dell’Assunzione: l’epicentro di questa seconda parte sarà la questione dell’origine e l’immagine ricorrente quella del giglio e della rosa (anche con riferimento alla tradizione e alle vicende dei Rosacroce).

 

 

rosacroce

 

 

Nuovo ingresso da forzare

Carme che ti avvii
geloso dei cantici dei loro gigli 

principia     per smarrirti prontamente 
ne

          gli
oscuri e formosi
         vasi
                abbraccia le ambigue tracce

raccogliti nelle pareti incise dall’intimo abbraccio

[...]
(p. 23)

 

 

e ci sarà una «geografia mitologica» (ibidem) da esplorare, «icone da interpellare» (ibidem), si ricercherà «il sintomo dell’avvenimento // nell’eikon » (ibidem) e da qui l’invito «rinvigorisciti di immagini / che varchi     di aurore     forse potranno / schiudere» (ibidem e p. 24) e l’altro invito a sprofondare «nel sonno vigile» (p. 24: assai significativo ossimoro) e, infine, l’imperativo categorico: «traduci in idioma nuovo» (ibidem) – torno così a sottolineare il forte legame (anzi fortissimo e indissolubile) che Bianca Battilocchi istituisce tra poesia e conoscenza di sé e del proprio rapporto con il mondo e con il tempo, tra la propria scrittura e le culture che l’hanno preceduta e che, ora, l’accolgono, ma a condizione che sia la stessa scrittura (e chi la pratica) a porsi in un’attitudine di ricerca e di aspettazione.

L’universo di Hieronymus Bosch («corpi ibridi di mutamento» p. 25), certamente sapienziale e iniziatico al di là della sua apparente stravaganza, inaugura il Primo movimento che, sul suo finire e in maniera inattesa, contiene l’unico riferimento strettamente personale del libro («i sentieri affollati / del mercato di Catania / quando il sole era alto / e ci si rinfrescava / sotto i tendoni vociferanti / tra ombre in continua danza» p. 25) e che, perfettamente inserito nel solco tracciato da Aby Warburg, potrebbe essere interpretato quale connessione del presente (anche individuale) con i diversi “strati” del passato che sottendono e sostengono il nostro oggi. Direi, ancora, che proprio la “Fera ‘o Luni” di Catania può essere intesa qui come indice di una terra e di una storia stratificatissime (il vulcano, la vicenda di Sant’Agata, la presenza umana fin dall’alba della cosiddetta preistoria stessa, le civiltà e la letteratura siciliana, e via enumerando) e, nella sua natura così polimorfa, animatissimo di voci e di movimenti, il mercato catanese è figura immediata di quel moto di danza che, abbiamo già visto, ha caratterizzato anche la prima parte di Herbarium magicum. E non è forse casuale che il mercato abbia luogo nella grande piazza davanti al Santuario del Carmine, connettendosi in tal modo con la figura di Santa Teresa d’Avila e della Vergine.

E allora, stando al Secondo movimento, l’essere umano e il poeta si trovano a essere un “acrobata” preso dalla “vertigine” quando si dà a udire uno “scriba” («l’intemporaneità di quella visita si faceva largo» p. 26), finché (Terzo movimento) non giunge «un sonoro vento» (p. 27) e, nello sconvolgimento generale, è necessario «risillabare / vocalizzare» (ibidem), ché (Quarto movimento) innanzi a «un’arte scompaginata» (p. 28), a «una danza schizofrenica / della memoria» (ibidem), l’itinerario verso «l’approdo» (ibidem) è arduo e insidioso, «ma v’era l’ombra lontana / d’un luminoso fiore» (ibidem); «m’inghiotte / una piramide rovesciata» (Quinto movimento, p. 30), l’esperienza consiste in trasformazioni continue di forme e di geometrie, poi

 

 

Sesto movimento (ancora porte da bussare)

avvicinarsi all’hortus
rosa dopo rosa
come Teresa

attratta
dal cerchio
che si chiude
affamato e cieco

continuamente bussare

una rosa, solo una rosa, in pieno inverno
che folle richiesta
(p. 31) 

 

 

Il distico finale è diretta citazione dell’ultimo rigo dello scritto di Cristina Campo Una rosa (Gli imperdonabili, Adelphi, Milano 1987, p. 11 – libro nel quale in più di una pagina è presente il riferimento all’alchimia quale processo di ricerca e di trasformazione interiore) dal quale è tratto anche il primo esergo a Herbarium magicum (la “fiaba perfetta” è Belinda e il mostro) ed è interessante riflettere sulla tecnica di montaggio che Bianca Battilocchi mette spesso in opera, visto che nel caso specifico il testo prende avvio dalle immagini (classiche nella loro simbologia) dell’hortus e della rosa istituendo una comparazione con l’esperienza mistica di Teresa d’Avila, riproponendo l’immagine e il simbolismo del cerchio (che “ingoia” chi gli si appressa) e rimandando alla figura del castillo interior (le sette moradas) da penetrare l’una dopo l’altra fino alla meta finale: è a questo punto che le parole di Cristina Campo chiudono il testo – è altamente probabile che anche la poesia possa essere raggiunta soltanto per un arduo itinerario di esperienze e di apprendimenti, di fallimenti e di riuscite, permettendo alla poesia di manifestarsi solo se si è stati capaci di trasformare sé stessi fin nel profondo (si rileggano le riflessioni di Cristina Campo relativamente alla metamorfosi interiore del mostro e, soprattutto, proprio di Belinda…) Trovo inoltre assai significativa la strutturazione di questo testo (così come di altri) per blocchi sintattici talvolta frammentati e altrettanto significativa l’occorrenza del modo infinito proprio in ragione della difficoltà, dell’incertezza, delle eventuali deviazioni e cadute del processo di avvicinamento alla meta.

 

 

 

etimologico

 

 

 

Illuminante è. allora, la presenza della voce vedére dal Dizionario etimologico riportata nella sua versione originale alla pagina 32 poiché approdiamo al Settimo movimento, al «centro del castello» (p. 33) e il libro può terminare con un canto:

 

 

 

[...]

sempre, sempre, sempre
tornare

svanire

e riassorbire in sublime
l’aurum potabile
lasciarsi pervadere dal calore
della pura ispirazione

liuthon inter flores
(ibidem)

 

 

Aggiungo soltanto che anche quest’opera di Bianca Battilocchi (come quella di Daìta Martinez) viene pubblicata nella collana Nuova Limina. Collezione di Scritture che, richiamandosi alla storica Limina (1976-2020), ne continua l’alta qualità delle proposte e che, come opportunamente mi segnala Ranieri Teti, nell’impostazione della copertina vuole richiamare la grafica di Anterem, la storica rivista che ha cessato con il numero 100 le sue pubblicazioni, ma che continua a vivere nello spirito e nel progetto delle nuove pubblicazioni. 

Un affettuoso saluto da Via Lepsius rivolgo anche a Flavio Ermini che so attivo e sollecito nel seguire i lavori di tutto il gruppo della Redazione e del Comitato di lettura, nonché di chi si occupa della grafica e della stampa.