“I versi triangolari si dispongono / lungo un asse diagonale / dal quale si snoda un’ellisse” – su “La dimora del ritorno” di Sofia Demetrula Rosati

di Antonio Devicienti

labyrinthos

 

Come sempre occorre affidarsi al passare del tempo affinché le direzioni e le movenze di un pensiero s’appalesino in maniera sempre più definita e riconoscibile: non c’è stato mai dubbio che il pensiero di Luce Irigaray, di María Zambrano e di Adriana Cavarero fosse innovativo e fecondo già dal suo primissimo manifestarsi, ma credo sia anche necessario studiare come e quando quel pensiero generi altro pensiero, altra scrittura, altre riflessioni – ebbene, a leggere La dimora del ritorno. sull’evanescenza del divino femminile di Sofia Demetrula Rosati (Anterem Edizioni / Cierre Grafica, Verona 2021 con la prefazione di Giuseppe Martella) si attraversa un libro ch’è splendido e degno frutto del pensiero delle tre filosofe richiamate in tre esergo collocati in tre luoghi importanti dell’opera, ma potrei aggiungere altri grandi nomi protagonisti di quella vera e propria rivoluzione del pensiero e della percezione che viene definito “pensiero della differenza femminile” (e non solo) che affiorano alla mente leggendo le pagine della Dimora del ritorno quali quello di Christa Wolf, di Hélène Cixous, di Simone Weil, di Julia Kristeva e via enumerando.

La dimora del ritorno componendosi infatti di quattro parti (Aphaia – Di colei che svanisce, A Trotula che dispensò bellezza e cura – Frammenti di un culto misterico, La solitudine della sapienza – Dialogo con Qohélet, Il demolito è l’unica dimora del ritorno – A margine di un bosco di pioppi bianchi) canta il culto della Dea Misterica mediterranea, la sua distruzione da parte degli Indoeuropei e la sua sostituzione con i culti patriarcali e maschili, la sua permanenza attraverso i millenni e (per dirla con Aby Warburg) la sua reviviscenza fino al nostro oggi. 

Due precisazioni: la prima è che ho scritto “canta il culto della Dea Misterica mediterranea” perché il libro di Sofia Demetrula Rosati non è un saggio, ma complessa scrittura in poesia (e quindi anche ritmica, scandita, pausata e, in parte, in versi); la seconda precisazione è che per Sofia «la dimora del ritorno resta ancora aggrappata ai grafemi, al fare poetico» (è, questa, proprio l’ultima proposizione che, a pagina 62, chiude l’intero libro)il che significa che proprio nel fare poetico in tutte le sue (molteplici) espressioni la presenza vivificante del femminile riemerge e si conferma necessaria e nutriente, oltremodo vitale.

Non sono mai stato convinto dell’esistenza di una cosiddetta “scrittura femminile” o “al femminile” come talvolta è di moda dire (anche queste etichette contribuiscono a ghettizzare le autrici o sono funzionali alle strategie di mercato) e La dimora del ritorno sa andare oltre ogni definizione, limitazione, etichettatura: Sofia Demetrula Rosati possiede una scrittura matura e consapevole, fa riferimento a conoscenze culturali complesse per affrontare temi altrettanto complessi che toccano il nucleo stesso del nostro presente, della nostra società, della nostra memoria – il divino femminile pone la questione del dominio maschile e patriarcale e lo mette in discussione, revoca a dubbio con estrema radicalità i fondamenti stessi del nostro presente, la prospettiva femminile è, in realtà, la prospettiva dalla quale con consapevolezza storica, culturale e direi anche biologica si de-costruisce la struttura oppressiva e violenta che sta alla base della civiltà occidentale al fine di rivelarne le negatività, i fallimenti, le menzogne, l’atroce violenza più o meno celata. In tal senso, nei modi e nelle movenze dell’arte, questo libro invera ai miei occhi anche le argomentazioni del Pensiero meridiano di Franco Cassano, quella distinzione tra un pensiero che nasce e si sviluppa in accordo con i cicli naturali, che sosta nella feconda lentezza della meditazione e dello stratificarsi del tempo e un pensiero posseduto dal culto della velocità e della produttività, fondamentalista e cieco, distruttivo nel suo esaltare uno “sviluppo” inarrestabile (le “magnifiche sorti e progressive” stigmatizzate da Leopardi…) 

Venuto a formarsi col tempo, come, appunto, stratificandosi, La dimora del ritorno, muovendosi lungo direttrici cronotopiche vastissime, grazie alla presenza splendente e decisiva del pensiero meridiano abbraccia l’area culturale, storica e geografica rappresentata da Creta, dalla Grecia, dalla Palestina e da Salerno, spazio entro il quale le epifanie e le eclissi della Dea Misterica mediterranea incarnano quell’adesione ai cicli naturali, all’essenza del femminile, alla corporeità sia sensibile che uterina di una conoscenza del mondo che non è aggressiva né, quindi, distruttiva.

Nel prologo alla prima parte leggiamo: «per millenni la cultura venerante la Dea Misterica si diffuse su tutto il pianeta. nell’Egeo e a Creta si trovava una delle civiltà tra le più sofisticate e durature. il tempo si componeva nella pratica dell’agricoltura della tessitura e dell’arte. armonie e bellezza erano venerate cantate e danzate. la civiltà minoica si svolgeva in senso labirintico. l’esserci era affidato a un percorso snodato dalla geometria casuale e tutto era perpetuato dall’impossibilità di comprendere un’uscita una fine. il non esserci era solo un voltare di spalle un cambio di maschera una posa drammaturgica. bastava un gioco di luce riflessa e l’esserci ripercorreva.

la terra era sempre gravida» (p. 13)

Ecco perché le eroine malinconiche di Ghiannis Ritsos, la Genesi in Αξιόν εστι di Odysseas Elitis, gli studi di Marija Gimbutas in vario modo traspaiono nelle pagine di Sofia, s’intrecciano con gli studi linguistici di Ventris e di Evans, con l’archeologia, con la storia dell’arte e, nella femminile attività del tessere, questo libro trova la sua dimensione insieme con quella dello scavare, del guardare e dell’ascoltare: tessono Calipso, Circe e Penelope, certo, certamente manifestazioni del culto della Grande Dea Misterica mediterranea, ma, nello stesso tempo, attendono, però, ribaltandone l’interpretazione ormai stantia, evidentemente non attendono l’arrivo o il ritorno dell’eroe (del maschio), sì invece, la loro attesa è colma di ascolto e di sguardi, custode del sonno e del risveglio della natura, attesa che tesse il canto, la danza, la preparazione del cibo, la pittura… Scrivo questo perché nella Dimora del ritorno ripetutamente il motivo conduttore della Dea Misterica e delle Dee sue paredre coincide con quello della poesia e l’evanescenza menzionata nel sottotitolo significa sì cancellazione, ma, nello stesso tempo e solo in apparente contraddizione, presenza del divino femminile attraverso i millenni anche quando esso appare o sembra cancellato, quando, inabissatosi, continua ad agire e a inviare come dei barbagli di forma e di senso; ecco allora che i grafemi asemantici di Rosati riprodotti alle pagine 6, 12, 38, 44, 46 e 64 del libro appartengono a pieno titolo al testo e sono, nella loro asemanticità, parlanti perché mostrano (o accennano) proprio ai movimenti di danza e di morte-rinascita (la forma curva e spiralata è molto ricorrente) di cui si dice nel libro e perché i segni alfabetici necessari a comporre i testi che leggiamo hanno, alla loro origine, proprio grafemi (penso in particolare alla scrittura lineare A cui Sofia sembra ispirarsi) che probabilmente avevano funzioni simboliche e nessi con culti misterici, e anche, se si accetta il suggerimento di Barthes, quei segni che tendiamo a interpretare come “scrittura” sono simboli che precedono l’apparizione della scrittura stessa e la funzione cmunicativa di quest’ultima (si veda Variazioni sulla scrittura, Einaudi Editore, Torino 1999) – Sofia Demetrula Rosati coniuga così la grande attualità della ricerca nell’ambito delle scritture asemantiche (ricerca non estetizzante né fine a sé stessa) con l’indagine che discende (o risale) fin nell’arcaicità più profonda (e qui conservo intatto al termine “arcaicità” il suo etimo derivante da ἀρχή, origine).

Il mito di Aphaia (o Afea), ninfa di Artemide nella Creta minoica, che, per sfuggire alle brame prima di Minosse e poi di un pescatore, giunge a Egina dove scompare (non a caso il suo nome significa “la scomparsa”) innerva la prima parte del libro articolandosi in tre canti e tematizzando il nascere stesso della vita («era il principio e ci muovevamo appena // […] ci coglieva lo stupore quando / potevamo sfiorarci        emettevamo / leggeri        suoni bluastri» p. 17), il sorgere del linguaggio e della civiltà:  

 

quando i suoni         divennero parole
conoscemmo        la memoria e la dimenticanza
le grosse maglie del tempo        scesero fra noi
imparammo a        tessere dai ragni
la veggenza        percorreva la trama
l’urgenza       era l’ordito
iniziammo a cotruire templi        coltivare grano
piccole sfere di storia        si andavano disponendo
(p. 18)

non era necessario mangiare carne
ci bastava seguire l’infiorescenza stagionale
non era per questo che preparavamo gli utensili
(p. 19)

è stato facile per chi        veniva dalle steppe e non
pronunciava ma        usava versi        gesti irrituali
ci hanno ricoperte         di pelli di capra
nutrite con         il sangue del sacrificato
noi        che abbiamo stabilito la natura di tuoi nemici
e cominciato a temerli        a venerarli

*

le dee iniziarono a svanire
(p. 20)

 

È l’arrivo dal Nord degli Elleni di stirpe indo-europea che distrugge l’armonia e la pace («con il loro Pantheon di padri celesti invasero la Tessaglia e con le armi e il sopruso procedettero nel tempo fino alla totale affermazione della primazia del patriarcato. ancora nel secolo scorso, in terra di Giasone e Achille, le figlie femmine erano vendute appena bambine come serve dai padri pastori di capre. con l’icona della Madre cristiana tra le mani le figlie di Eva della Tessaglia hanno subìto e stretto un patto di silenzio: ‘nessuno deve sapere’ così hanno costantemente sussurrato, affidandosi a colei che più di tutte ha saputo tacere» p. 25) e leggiamo così versi di accorata malinconia, ma anche di ferma consapevolezza:

la luce le cadeva         sul viso obliqua
deviata dallo stipite di        una colonna
posta di fronte        a una finestra
gli occhi         le guizzavano di un
verde        aurora boreale
ma lei       mia nonna
non l’aveva neanche sentita nominare
l’aurora boreale        ché in Grecia
i poli sono un’entità astratta
un altro pianeta e         la Grecia non è una terra
ma un ideale        un’isola
ai confini        ci sono solo i barbari

*

nipote mia        in questa terra       di rovi e pietre veggenti
le figlie        sono sempre state una disgrazia
per il padre pastore        servo di capre
padrone di sterpi        usurpatore di segni e suoni
è più facile       darla via una figlia       finché bambina
venderla       come serva e       come ventre di piacere
non rischiare        che diventi donna
doverla nutrire         accudire        amare        venerare
(p. 27)

 

Le “figlie di Ifigenia” (p. 29), le sacrificate cioè, («sebbene – per quello che è dato sapere – nessuna di loro abbia subito abusi, esse si definiscono donne abusate» p. 29), le “figlie della narrazione” (ibidem e p. 32) vivono la condizione sospesa di non conoscere o di non aver conosciuto le loro madri biologiche, di appartenere a famiglie cui sono state vendute, di essere anelli di una catena pur esistente, ma continuamente interrotta e sottratta alla memoria; mi vien fatto di pensare in qualche modo al mito di Filomela, la lingua mozzatale da Tereo è l’atto violento del maschio che sottrae la parola alla donna, ma quest’ultima possiede l’arte del tessere per riuscire a “parlare”: queste donne di Tessaglia attraversano la solitudine dell’essere costrette al silenzio, del non conoscere la propria linea di discendenza (è stata strappata loro la “lingua della memoria”), della cancellazione della propria identità.

Ma in queste pagine è sottintesa anche una riflessione sul dire in poesia, sul rischio della perdita della parola e, ovviamente, sulla sottrazione violenta della parola di cui le donne sono state (e sono ancora) vittime.

Si prendano due esempi ai miei occhi molto concreti e stringenti: il primo può essere quello del cenacolo delle poetesse marchigiane del Trecento (Leonora della Genga, Ortensia di Guglielmo, Livia da Chiavello, Giustina levi Perotti da Sassoferrato  ed Elisabetta Trebbiani) delle quali ci sono giunti pochissimi testi e delle quali è stata perfino messa in dubbio l’esistenza – legittimo chiedersi quanti loro testi siano andati perduti e perché più di uno studioso abbia addirittura contestato la reale esistenza di queste autrici (splendida proposta in senso esattamente contrario è il volume «Tacete, o maschi». Le poetesse marchigiane del ‘300 a cura di Andrea Franzoni e di Fabio Orecchini e pubblicato da Argolibri di Ancona nel 2020). Il secondo esempio cui accennavo è quello della scrittura sillabica nü shu inventata e praticata per secoli dalle donne del popolo Yao nella provincia dello Hunan: distrutto il matriarcato dall’invasione degli Han, le donne Yao “cantavano” nella loro lingua segreta e ne ricamavano i segni su abiti e indumenti, segni che gli uomini scambiavano per mere decorazioni –  è stato ed è reale il rischio che la parola delle donne scompaia; soltanto circostanze fortuite o una tenace capacità di mantenere il segreto hanno permesso la sopravvivenza di alcune voci (ma quante altre sono irrimediabilmente perdute?)

Scrive Sofia Demetrula Rosati:   

l’evanescenza è di chi resta
non di chi se ne va
(p. 32)

le parole scritte        assumono la
forma paradossale        di una verità
così antica       che ormai non
importa più a nessuno       e tutto
è coperto        di polvere
non c’è più      un corpo a
testimoniare o        ad accusare
tutto        è diventato antenato
e io sono qui        costretta nel
mio ruolo        perché un varco
almeno        si apra e possa
iniziare a nutrirmi
(p. 34)

[…]
riesco a raggiungere il centro 
là dove        Mnemosine         ha deposto le immagini 
le ossa delle mie        antenate 
dove provare        a pronunciare 
parole che        in poièin       creano» 
(ibidem)

 

epilogo

il culto della Dea si esprimeva principalmente in forma d’arte. le pareti delle grotte erano le tele preferite dalle sacerdotesse e sciamane. poi arrivarono le forgiature di vasellami e del bronzo e dell’oro. ma la danza e il canto erano l’atto artistico sacro per eccellenza. i canti davano voce ai simboli che accomunavano tutti i culti della Dea diffusi sul pianeta. i simboli divennero suoni i suoni parole le parole versi e i versi alfabeti. dalle varie evoluzioni della scrittura cretese è discesa la lingua greca.

le pietre divennero veggenti

(p. 36)

 

Trotula-major

 

La parte successiva del libro è dedicata alla straordinaria figura di Trotula de Ruggiero: sono pagine vibranti e calde e voglio qui sottolineare come la scrittura di Rosati sappia essere malleabile e duttile a seconda delle sue esigenze espressive (solenne se celebra secondo gli stilemi dell’innologia la dea Misterica dispensatrice di morte e di vita, melanconica e come cantilenante se dice il destino delle bambine di Tessaglia, sentenziosa se medita sulla condizione umana, lirica e appassionata a proposito di Trotula):

prologo

si occupava del corpo delle donne Trotula de Ruggiero che fu filosofa e medico nei pressi del 1050 a Salerno, terra di tante lingue e rossi frutti, di chiaroveggenti pietre e di un astuto mare che domina e istruisce. curava Trotula attingendo a quello stesso utero sempre gravido che fin dall’incanto del primo sguardo, pose nelle mani delle donne il dominio degli elementi, ancora prima che fosse impressa la parola alle pietre e la tradizione orale si potesse srotolare nel tempo della memoria. il principio di cura prevedeva un corpo bello a vedersi tanto da poterlo confondere con l’incedere delle divinità che con lui si intrattenevano. bello di una grazia arborea, capace di competere con la perfezione di animali e piante e di carpirne i segreti. alla tradizione orale attinge Trotula, iniziata all’arte medica da una donna di cui lei tenne sempre segreta l’identità. sappiamo di un boschetto di limoni e olivi dove lei, ancora fanciulla, trascorse una lunga notte di luna piena al solstizio d’inverno. ne uscì al mattino ormai donna. della sconosciuta sappiamo solo le parole recitate durante i riti misterici che ancora si svolgono nei boschetti di limoni e olivi, dalle donne che disegnano le costellazioni.

(p. 39)   

    

ascolta        sono gravida         ecco affonda le mani nel mio utero e senti        ho il ventre colmo di una vita sconosciuta         non odi questo rumore di foglie e arbusti?        non era forse un tempo solo eros?        tutte le creature si univano in amplessi          prolungando il balenio della venuta della storia         gli amplessi generavano costellazioni e il senso apparteneva agli alberi         fino a quando decisero di disporre fioriture e frutti          di condividere discernimento e inquietudine         e gli esseri umani sono rimasti intrappolati nel dolore di un Narciso scomposto        che lascia annegare il proprio riflesso         volge lo sguardo al cielo che ascende e discende          mentre la polvere resta l’unica semenza

(p. 40)

 

hai compiti importanti Trotula prendi tutto il mio sapere e fanne luce e calore        permetti le nascite        rinvigorisci gli uteri         lenisci        cospargi di unguenti e ammorbidisci le carni delle donne         permetti il fluire del mestruo         distribuisci bellezza        rendi loro ciò che a me tolgono         poni le vergini a tua difesa

e di questo nostro amplesso        ai margini del giorno        taci        non porgere mai le spalle a levante         di notte volgi lo sguardo alle costellazioni          danza e canta         dimentica il buio nel momento stesso in cui lo vedi         ché non sia per te d’inganno

(p. 41)

 

epilogo

si sapeva delle migliaia di donne uccise perché detenevano conoscenze di cura. ma alla Scuola Medica Salernitana arrivavano dal mare uomini e donne dalle mille lingue e le parole nuove generano alchimie e la conoscenza che ne discende si muove in libertà per molto tempo. dall’alto di un dirupo Trotula una sera volle trasgredire, volse le spalle al mare e posò lo sguardo sulla vasta pianura oltre le colline che accoglievano la cittadina proteggendola. vide sparsi bagliori di roghi e lunghi fumi neri che coprivano le costellazioni. è vero, pensò, le donne si fanno scheletro lentamente. i suoni di flauti e danze la riportarono con lo sguardo verso il mare e la sua Salerno dove trascorse una vita lunga e feconda. dispensò cure e bellezza fino all’ultimo dei suoi giorni. mai più volse le spalle a levante.

(p. 42)

 

Come si può osservare La dimora del ritorno possiede al suo interno una coerenza di temi e d’immagini che fanno del libro anche una sinfonia musicale ritmata e sostenuta dal ritornare ciclico di certi concetti, stilemi, situazioni; nella visione del pensiero meridiano e femminile si manifesta un corrispondersi e un richiamarsi e un rincorrersi (è danza, è tessitura) di tali situazioni, stilemi e concetti che proprio nelle pagine dedicate a Trotula tocca il suo culmine di efficacia e di bellezza; sì, perché se il tema profondo del libro è il ritmo naturale di vita e di morte, di nascita e di distruzione garantito dal femminile e anche l’irrompere del maschile non quale polo necessario di tale processo, ma quale portatore di violenza e di distruzione, la poesia è un saper (ri)portare alla luce la bellezza pur dal dolore e dalla cancellazione. Non si sottrae Sofia, infatti, alla meditazione intorno all’essere “poeta” e la esplicita sotto forma di dialogo con Qohélet («colui che non mette mai in dubbio la sua fede e lascia il suo dio solo davanti alla Sophia con la consapevolezza che non esiste sapienza tanto grande da non poter essere offuscata da un solo unico errore»  p. 45):

Qohélet

E il sole che si leva
È un sole tramontato

Ogni sarà già fu
E il si farà fu fatto
Non si dà sotto il sole
la novità

il poeta

ogni ripetizione sorprende        l’istante nuovo
precede e insegue        per ispirazione
la novità è in        tempo relativo

non vedo nulla che       non sia      già stato
l’eternità inaridisce i terreni e         li rende incolti
(p. 47)

 

[…]

il poeta colui che sazia la vita sa che per recuperare Euridice deve usare il dono ricevuto dalle Muse: le lettere dell’alfabeto. sa che deve varcare la soglia dove ad attenderlo c’è la Dea Serpente a donare la conoscenza iniziatica. con le mani colme di grafemi egli da sempre s’incammina lungo la spirale vita-morte consapevole che la luce del sole renderà costantemente evanescente il ricevuto.

(p. 54)

 

Ormai è chiaro: il grafema (e il verbo γράφειν significa, all’origine, incidere) è quel complesso di segni sia scritti (o incisi o dipinti o scolpiti) sia pronunciati i quali mettono in relazione con il nascosto, con lo ctonio, che subiscono la prova ardua della cancellazione, che fanno della conoscenza poetica un cammino da compiersi anche oltre gli schemi del razionalismo più accreditato, ma, ahimè, spesso cieco e insensibile e non sorprende, forse, che il libro termini proprio con il mito di Persefone e Demetra, ma attenzione: 

 

«[…] sfinita dall’eterna divisione tra il desiderio di un uomo che la trattiene nel mondo delle ombre e una madre (doppio di sé) che la reclama alla vita per far maturare i campi d’orzo, Persefone dimentica il suo compito. il suo ventre nel mondo delle ombre rimane sterile, mentre quello della madre, doppio di sé, partorisce ogni anno grazie a lei. ella, allora, prende coscienza del suo corpo sterile eppure fecondatore, del desiderio che la minaccia senza darle piacere.[…] il corpo-donna si ribella al mito e conquista uno spazio, una “no man’s land” tra la vita e la morte» (p. 57).

 

Pinax-con-rapimento-di-Persefone

 

 

La dimora del ritorno ripercorre dunque la plurimillenaria esistenza del femminile illuminando, nel cuore di quella che chiamiamo “modernità”, un percorso lunghissimo e dolorosissimo di presa di coscienza:

mia madre che        ho generato
mi aiuta a       partorire in
questa       lunga giornata estiva
stesa nel      campo d’orzo
sotto un sole di ferro        arrugginito
non vedo       uscire nulla       dal mio utero
solo       liquido amniotico         che lei
asperge sul campo        e una
placenta livida        maleodorante che
dà in pasto agli animali        fermi sul
margine        del bosco di pioppi bianchi

dov’è il mio frutto? il partorito?
nell’utero solo le        mie dita
io sono ancora un         mattino di fine giugno e tu
da me generata        che mi chiami figlia
parli dell’autunno         del ritorno
mi dici che lì         sotto questa terra che
stai fecondando con         il mio ventre
lì sotto        c’è la dimora       la mia dimora

ma il demolito è l’unica dimora del ritorno e io
ho dimenticato i semi di melagrana
(p. 59)

 

 

epilogo

[…] il mito si è fatto strumento principale di mistificazione appropriandosi dei simboli, dei movimenti e dei rituali sacri per legittimare l’usurpatore e il suo gesto. tutti sono complici. se Demetra non avesse accettato l’orrido patto del fratello Ade, Persefone non avrebbe scelto la dimora degli inferi. lei non si sarebbe prestata a essere custode di un utero venerato in quanto sterile. come se in autunno non ci fossero più frutti che in estate. come se un fiocco di neve non fosse di una perfetta bellezza effimera quanto un fiore di ciliegio. e allora la grande mistificazione è svelata, lei figlia della Demetra ormai trasformata nella rassicurante ghi-mitir (la Dea Madre) è ancora la sagoma della millenaria Dea Misterica, signora della vita e della morte. prima che il culto della geometria lineare divenisse dominante, lei si eccitava nel divorare e nel rigenerare secondo un movimento a doppia spirale. tutto si riconosceva nell’uno, inseguiva l’unità: la dimora del ritorno, per poi riprendere a fluire. […]

(p. 62)