I solchi del poetare

di Antonio Devicienti

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Nell’ormai classico numero di 12 testi com’è caratteristica della Collana Il Leone alato, solchi di Jacopo Mecca (Fallone Editore, Taranto 2021) offre una prova matura e altamente interessante nella sua efficace congiunzione di stile e di concetti; e di congiunzione tra vivere e scrivere parlerei fin dal titolo, fin da quei solchi cioè che suggeriscono l’idea del tracciare, del preparare, del futuro seminare ma, anche, del trovare segni di un aver tracciato, di un aver seminato, di un aver preparato.

Forse vivere e scrivere significa, in effetti, anche cogliere delle tracce:

Qualcosa di impreciso ci ferma
lungo il ritorno a casa.
Una scritta sul muro che ieri non c’era,
due che si stanno urtando più in là
o i resti di un cestino, rivoltato forse
alla ricerca di scarti di cibo. Tutto è già lì
prima di noi, ma solo ora morde lo stomaco
come un crampo che non accenna a diminuire.
Ammettiamolo allora che esitiamo 
nell’ultimo passo che ci manca
quello che pretende una scelta
e che sappiamo essere già da ora
il più breve e difficile.
(p. 11)

Si potrebbe arguire che l’esistere e lo scrivere s’inseriscano in solchi già tracciati e che il margine (in realtà ampio e tragico) di libertà giunga nel momento della scelta, del passo decisivo (quello che, etimologicamente, taglia recidendo in maniera definitiva da ogni indugio e da ogni itinerario precedente).

Ed è nel “tu” del secondo testo che più evidente diviene un itinerario che è anche dialogo mentre si seguono tracce sparse tra Aretino e Senese:

[…]
Più in là mi indichi le tue valli:
tra le nebbie Poppi, Stia e le foreste
ora d’inverno spoglie. Qui è Romena.
Provo a pensarti bambino
per questa distesa di rovi e mura
solo in parte crollate; ti penso
fermo di fianco a questa targa in pietra
[…]
che ora leggiamo insieme ma in silenzio.
E in questa tua reticenza
so che cosa non ti riesce a dirmi:
per Fonte Branda - guarda - darei la vista.
(p. 12)

La reticenza, risolta dal chiaro rimando dantesco (Inferno, Canto XXX, vv. 73-78), esprime qui il desiderio e la nostalgia dal momento che i solchi sono anche direttrici del pensiero, della memoria e dello sguardo lungo le quali il verso poetico può diventare (proprio perché ontologicamente avviato in una direzione che, poi, interrompendosi e riprendendo la medesima direzione ripete, in una sorta di reiterato affiancamento, proprio il procedimento dell’aratura) il luogo privilegiato del dire.

 

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E «di stanza in stanza» (p. 13) accade che:

[…]
Qui, qui è lontano se tu non ci sei.
E dico questo tra me che muto
parlo dentro di me, con voce
non mia, voce sola quasi di un altro
se esce da questa gola dura e secca. 
E intanto immobile provo lo spazio vuoto
tra le pareti e le parole. Provo.
Ma qui ora è lontano e difficile da dire.
(ibidem)

Mi provo a interpretare questi versi come un’asciutta, chiara descrizione dello scrivere in poesia: quella della poesia può infatti apparire come una “voce / non mia” che affiora mentre, muti, si “parla” tra sé e sé, rimuginando un pensiero, un’immagine, un ricordo; la gola è “dura e secca” perché non è affatto semplice per la poesia trovare la via opportuna per esprimersi; e la poesia è anche una questione spaziale, essa non è solo voce e suono, ma anche l’enuclearsi di tempi e ritmi che si dispongono nello spazio della mente e in quello della pagina, uno spazio necessariamente “vuoto” le cui coordinate sono costituite da pareti (il rettangolo limitato della pagina stessa o del tempo della dizione) e dalle parole – ma tutto questo si risolverà sempre in un tentativo senza alcuna garanzia di successo, in una “lontananza” e in una “difficoltà” del dire che costituiscono la benedizione e la condanna dello scrivere in poesia. Infatti «Ora non basta stare così, nella posa dell’olio / […] / Non ci sono più le cose di casa ora, l’interno / da preservare con cura come ci hanno insegnato» (p. 14), ora ci sono «[…] solo nomi e prove di nomi / […] / E forse per ora questo è tutto. E se non basta / è tutto quello che sono, è tutto quello che posso» (ibidem) perché, forse, la poesia è un movimento che obbliga ad abbandonare la casa, conducendo a una nominazione del mondo quanto mai incerta e perigliosa – anche perché esiste una sottile, inquietante seppur talvolta appena percettibile, ma minacciosa presenza: «lo spazio minimo del male» (p. 15) che non è «l’intercapedine vuota – venti centimetri / appena di ragne tese e nero – che separa due case / schiena contro schiena / […] / Ma più vicino. Lo senti? Si muove. / Spinge forse nel secchio dell’umido, / negli odori gonfi e molli / tra i nostri avanzi e altri sprechi» (ibidem) ed è presenza rimossa, però incombente e prossima («un’idea infetta che frettolosi / per impulso o prudenza rigettiamo / per paura di noi stessi», ibidem) – e sulla medesima linea tematica si legga anche il testo di pagina 18, dove «Quella macchia che affiora dall’intonaco / […] / a me sembra non un semplice fatto d‘infiltrazione / ma un volto scuro / che da questo muro, chinandosi verso di noi, / ci allarma o forse minaccia / da vicino, come in un dipinto di Goya» e che conferma la percezione di un pericolo presente anche all’interno della casa, per definizione spazio protetto e sicuro, ma evidentemente incapace di garantire sicurezza e protezione. 

 

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Certi interni di Jacopo Mecca somigliano poi a quei dipinti di Gianfranco Ferroni che, mostrando frammenti minimi abbandonati su di un pavimento non spazzato o su di un tappeto non scosso, mostrano l’esistenza quotidiana non eroica, ma significante di una sua presenza, di una sua umiltà bilanciata tra scorrere impercettibile del tempo e quasi invisibile accumularsi di detriti:

Non serve chiedersi quando ci sia finita
in questo spazio cieco lungo il fianco
del letto e la parete, sul fondo
di questa faglia che ha per fine il pavimento,
non serve chiedersi come ci sia finita una forcina.
È forse un segno breve di te
uno spessore minimo caduto per caso
ora che non è ancora una mattina d’estate
tra i resti persistenti dello schifo 
di tutti i giorni che non dà odore:
carcasse di insetti, polvere, capelli.
Una tua forcina come la prima freccia
negli inizi d’un assalto.
(p. 16)

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E in questo caso è interessante notare come una prospettiva ravvicinatissima innervi un testo che, in qualche modo, potrebbe essere interpretato anche come una poesia d’amore (la forcina quale senhal della persona amata), certamente confermando la modalità non ovvia, ma, anzi, originale e problematica (nel senso che ci si interroga continuamente sui modi e le direzioni della poesia) di questa scrittura: e, in altro modo, “la prima freccia / negli inizi d’un assalto” potrebbe rappresentare l’avvio della poesia, il suo scivolare lungo spazi minimi e trascurati, la sua capacità di raggiungere anche “i resti persistenti dello schifo”, frammenti poiché, scrive Jacopo Mecca nei versi conclusivi a pagina 19, «Noi / non abbiamo un passato da testimoniare / solo frammenti di frammenti di altri» – in tal senso i solchi si profilerebbero come il necessario punto di partenza ancora tutto da tracciare per una generazione senza passato, erede, invece, di “frammenti di frammenti di altri” e che si trova quindi costretta a tracciare un presente e un futuro a partire da relitti, da avanzi, da resti. La poesia si trova così a dover fare i conti con l’esitazione “nell’ultimo passo che ci manca” (si rammenti il primo testo di questo libro), con una “scelta” ardua perché, già lo sappiamo, la casa non protegge e non accoglie, perché la poesia si deve sporgere fuori, muovere passi in un territorio tutto da marcare, da solcare. Mi spiego così i tre bellissimi testi conclusivi (solchi I, solchi II, solchi III) non solo eponimi dell’intero libro, ma esplicitamente portatori di un’ars sia vivendi che poetica, capace di riconoscere la filiazione terrestre e, mi sia consentito scriver così, contadina dello scrivere in poesia perché indissolubilmente legata all’arte di arare (in qualche modo l’indovinello veronese conserva la sua sorprendente attualità), di tracciare solchi nei quali poi seminare, ma è un tracciare che s’impara per prove successive e fallite, anche per imitazione, con fatica e dedizione, apprendendo la precisione e il bilanciamento di gesti, forze, contrappesi – nel caso di Jacopo Mecca la poesia viene raggiunta sia in un virgiliano tono dolcemente didascalico, sia nella bellezza del ritmo e degli accenti, nel calore e nella passione che promana dai solchi di scrittura qui tracciati (e se, come oso supporre, la persona da cui il poeta impara a tracciare solchi è il padre o il nonno – e comunque qualcuno che, più anziano, gli ha mostrato quest’arte – allora il riscatto di una supposta assenza di passato è proprio qui, in questa trasmissione di un’arte, di una postura etica, di una nobile eleganza dei gesti e del pensiero):

solchi I

Prendi dalla tasca un filo di corda o di nylon. Legalo stretto alle teste di due picchetti di legno. […] (p. 20)

solchi II

Affonda i picchetti nella terra, fino a tenderne lo spago da una parte all’altra del campo con forza e rigore […] Come una domanda. L’erba invade, infesta, ti è nemica. […] A gambe larghe, a scarponi puntati contrai i muscoli. […] Dalle anche – guarda – si allarga il campo in una fuga di filari. (p. 21)

solchi III

Ora prova tu. Sbaglia. Prova la presa sul manico: la mano forte ferma davanti, l’altra dietro mobile e libera sul contraccolpo. Non a parole, me lo hai insegnato a gesti, dal sudore, dal ruvido dei palmi. Così si traccia un solco: con posizione misurata e il primo colpo di zappa che a fil di spago taglia una direzione da seguire. (p. 22)

*

Le immagini che corredano il saggio sono, rispettivamente:

Raoul Ubac, Empreinte, Sans Titre, inchiostro su carta 1972

Fontebranda nel 1845, disegno di Alessandro Romani

Gianfranco Ferroni, La stanza vuota, olio su tela 1976

Raoul Ubac, Sillons, litografia 1972