Naufragi nella selva oscura: su “Ostrakon” di Alessandro Ghignoli

di Antonio Devicienti. Via Lepsius

          Prenderei avvio dall’endiadi zanzottiana “oltranza oltraggio” per riflettere sul libro di Alessandro Ghignoli Ostrakon (Anterem Edizioni / Cierre Grafica, Verona 2022) e questa volta, diversamente dalla mia prassi di lettura abituale, non “attraverserò” Ostrakon perché esso, semplicemente, resiste a un tale tentativo e lo vanifica, ma, appunto, dispiegherò una serie di riflessioni e di ipotesi.

          Sia chiaro da subito che, a mio giudizio, siamo davanti a un’opera di straordinaria e rara forza espressiva, concettuale e artistica e mi permetto di aggiungere che ho l’impressione di trovarmi non davanti a un volume a stampa, ma innanzi a un oggetto-spazio, a una scatola colma di enigmi e di sfide e di insidie, a un libro che rinnega sé stesso pur avendo, tra le mani che lo aprono per la prima volta, la tradizionale, rassicurante apparenza del libro. 

          L’oltranza e l’oltraggio sono infatti contemporaneamente il risultato e l’atto dell’andare oltre il linguaggio che una comunità di parlanti impiega, oltre il disporsi già regolamentato della sintassi e dei concetti, oltre la forma stessa che il linguaggio assume nella scrittura e nel disporsi di quest’ultima sulla pagina al fine di formare un libro in prosa o in poesia che sia. Anzi, è proprio la forma-libro gutenberghiana a essere messa in discussione e viene messo in scena un presente involgarito, inafferrabile, caotico, mercantile e narcisistico, oltre che un io autoriale talvolta sfuggente, talaltra balbettante o persino nemico di sé stesso.

          Già le direzioni di lettura (e le intendo qui alla lettera: dalla prima all’ultima pagina oppure seguendo un’eventuale scansione interna in capitoli, parti, sezioni e simili) sono contestate e stravolte: ci si rende conto presto di essere entrati in uno “spazio” o “scatola” nella quale non esistono direzioni segnate o segnalate tranne quella della numerazione usuale delle pagine, ma, a ogni nuovo tentativo, bisogna provare a costruirsi una direzione (o anche più d’una) cercando appigli nei titoli del materiale repertoriato, oppure raggruppandolo per affinità (di contenuto, di dizione, di forma visiva…) o in altro modo – l’ostrakon del titolo, già di per sé aperto a molteplici interpretazioni, può infatti suggerire la preponderanza del frammento quale forma testuale privilegiata (al fragore frastuono del frammento recita già l’esergo) e si faccia attenzione al fatto che nella “scatola-spazio” si trovano anche lacerti di pellicole fotografiche o cinematografiche, ritagli da fotografie, graffiti d’intonaci danneggiati e quindi di difficile lettura, foto talmente sovraesposte da rendere difficilissima l’identificazione del volto fotografato o altre in cui il soggetto è per metà fuori dell’inquadratura, la copertina di un libro di Ghignoli in buona parte occultata da nastro adesivo in carta sul quale un pennarello ha trascritto quelle che in qualche modo potrebbero essere “informazioni bibliografiche di base”, testi stampati con andamento bustrofedico (vi tornerò a breve).

          L’ostrakon, dunque, frammento di vasellame recante parte di un’immagine o di un testo è divenuto, tra le mani di Alessandro Ghignoli, repertorio vasto dei frammenti che di fatto costituiscono il nostro mondo, ma non si dimentichi neanche che l’ostrakon era quel coccio di ceramica sul quale gli Ateniesi scrivevano il nome di coloro che desideravano ostracizzare, per cui potremmo anche essere davanti a una serie di frammenti da condannare, espungere, eliminare e, in ultima analisi, il condannato all’ostracismo è l’autore stesso e con lui questo suo libro, in un paradossale, significativo auto da fé per cui Ostrakon è offerto, ma anche sottratto alla lettura o è simile a quelle sezioni dei vecchi musei e delle vecchie biblioteche in cui sono conservati materiali preclusi al pubblico.

          Ma c’è un secondo esergo a questo lavoro di Ghignoli: «Parlava senza fermarsi della selva oscura», verso di Maria Rosaria Madonna poetessa spesso e molto a torto ignorata e che usa il proprio peculiare mistilinguismo come una sonda impietosamente affondata nel magma dell’inconscio, del caos esistenziale, delle pulsioni inconfessabili – qui Ghignoli ritrova una già sua e peculiare concomitanza con la poesia dantesca (il Dante più propriamente “comico”, quello della prima cantica, colui che si confronta con l’oscuro e il mostruoso) suggerendo in tal modo che Ostrakon raccolga i reperti di un’esperienza nella seva oscura: non è casuale la dedica a pagina 40 ad Haroldo de Campos (traduttore, tra l’altro proprio di Dante) e a Luca Signorelli e l’intarsio tra l’affresco dell’Anticristo e i versi di Ghignoli:

 

40

 

Nel mezzo del biancore di pagina 11 si legge soltanto:

THE FOLLOWING IS BASED ON A TRUE STORY

YROTS EURT A NO DESAB SI GNIWOLLOF EHT

e mi piace pensare questi due righi come un’iscrizione apposta sulla soglia dell’intero Ostrakon (richiama essa l’iscrizione sulla porta infernale?) e che, come si può vedere, ha l’andamento bustrofedico che, tra l’altro, denuncia quanto straniante e disorientante possa risultare il consueto ductus scrittorio anche quando, semplicemente, esso viene rovesciato: l’insidia, il disfarsi dei punti di riferimento, il rovesciarsi (anche in senso kafkiano, borgesiano, cortazariano) di quello che sembra consueto e ordinario si annidano fin dentro le strutture conoscitive e rappresentative della nostra mente e dei nostri dispositivi culturali, gli ostraka di Ghignoli sembrano essere i frantumi/frammenti di una civiltà (la nostra) e, insieme, i frammenti/frantumi dell’io autoriale il quale, a sua volta, esercita nei confronti di sé stesso un’ironia corrosiva e impietosa che, tra l’altro, nelle sue tonalità ora sardoniche, ora sprezzanti, ora taglienti, chiaramente è rivolta anche contro ogni attardata pretesa autoriale quando quest’ultima fosse ancora ancorata ad approdi ormai chiaramente insulsi e delegittimati oppure ingenui e illusori. E tutti questi ostraka-frammenti mi rammentano in qualche modo le scatole di Cornell colme di objets trouvés e di accostamenti inattesi e talvolta improbabili o stridenti, in ogni caso capaci di mostrarci la nostra contemporaneità con la necessaria distanza della visione critica ed ermeneutica, privata totalmente dell’aura, come direbbe Benjamin.

 

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          La suggestione dantesca e quella castigliano-barocca (probabilmente Quevedo, seppur non esplicitato, è sullo sfondo insieme con certe visioni apocalittiche di El Greco o perfino le danze macabre medioevali) ma anche Giuliano Mesa ed Ezra Pound, Baltasar Gracián ed Emanuele Tesauro (essi sì esplicitamente richiamati) agiscono quali (mi sia consentita l’espressione) reagenti capaci di mettere in evidenza la deriva contemporanea e la fallacia di molti tentativi di scrittura – non a caso alcuni dei materiali-frammenti appaiono quasi del tutto cancellati o, comunque, indecifrabili o illeggibili, oppure censurati in una sorta di damnatio memoriae che, ambigua com’è, non è dato stabilire sia stata decretata da chi o da che cosa o dall’autore stesso.

          I codici del comunicare somigliano a relitti di un naufragio generale: il frammento «quando in inferno ero» appare subito in cima a pagina 30 in codice morse per riproporsi nell’ultimo verso con andamento sinistrorso e in tutte maiuscole e infine in fondo alla medesima pagina, ma in caratteri latini minuscoli capovolti

 

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          Ma Ostrakon è, anche, documento di un corpo a corpo con il linguaggio (anzi: con i linguaggi) e della sconfitta che ne deriva, forse anche del consequenziale senso di frustrazione, è desolata visione di un paesaggio segnico per l’appunto frammentario e oscuro, silva impenetrabile, sovrapposizione e cancellazione di messaggi sia linguistici che visivi e, supponendo una lettura ad alta voce, acustici, ma privi di qualunque assetto lirico o armonioso, estremamente affine, invece, a molti risultati della musica contemporanea quando quest’ultima tematizza la disarticolazione dei suoni, il loro casuale sovrapporsi, il loro generarsi, aggregarsi per frammenti e disperdersi.

«irato tra i colori del moderno la verità mi imprigiona […] ho chiesto a me ho chiesto ho chiesto a me ho chiesto se tutto fosse tutto nella notte tutta se ero me se tutto era vuoto le ore nella notte le misure interrotte se vere le cure ho chiesto le prove della notte il limite a me ho chiesto se fosse ancora tutto se tutto era misura era o fosse o forse non era in questa frontiera ma nella fine dei fatti in questa fiera ho chiesto a me se ancora i confini della lingua se ancora erano o furono da trapassare a me ho chiesto se le paternali parole della gorgia mi dissero il giusto e l’errato il come o l’adesso foriero e ancora il dove la dose di scritto e di parlato ho chiesto a me nell’inferno interno me se adesso e ancora e dietro il vetro di un riflesso è successo spesso che ho chiesto a me se fosse tutto se […]» (p. 26)

          Ostrakon accade «nella metropoli necropoli / […] / nella parlatura della decadenza» (p. 38) sotto il segno del Pound prigioniero a Pisa e se, proseguendo la lettura, si giunge all’avviso «gentile lettore arrivato a questo punto dovrà decidere / se continuare o smettere di leggere questo libro» (p. 48) ebbene si potrà reagire o prendendolo sul serio e facendo la propria scelta o interpretandolo come un’ironica provocazione, specialmente se, come suggerivo all’inizio di questa nota di lettura, dopo le prime pagine si è ceduto al sospetto che fosse necessario costruire propri percorsi alternativi a quello suggerito dalla tradizionale successione delle pagine; se, per esempio, si giunge a un titolo come la follia è una dialettica ordinata VII a pagina 13 e poi a la follia è una dialettica ordinata II (ma a pagina 16!), quindi a la follia è una dialettica ordinata IV a pagina 20 e, sfogliando, occorre arrivare a pagina 54 per leggere la follia è una dialettica ordinata V senza trovare nell’intero libro alcuna numerazione “I” o “III” o “VI”, si può concludere che esistono forse parti totalmente espunte (o mai composte), oppure che l’attuazione di tale “dialettica” contraddice nei fatti la premessa teorica di un ordine, o, anche, che siamo di fronte al manifestarsi di una follia perfettamente logica in sé, ma che visibilmente cozza contro il concetto comune di “dialettica ordinata” (Kant e Hegel, pilastri del pensiero occidentale, vengono così contraddetti e reso evidente il fallimento epocale) – lo spazio-scatola chiamato Ostrakon non è affatto, a differenza del poema dantesco, un percorso ordinato (aristotelicamente rigoroso e strutturato), ma uno «scavare nell’intorno in quel niente : nel moltiplicato presente : trovarsi alla fine : nell’infinito : infine» (p. 49) , è una serie di elemosine (è questo il titolo del testo che ho appena riportato) di «quella parola dentro la parola» (ibidem), l’esplicito riferimento poundiano cui ho già accennato m’incoraggia a pensare, oltre che ai Cantos (e non solo ai Pisan Cantos in cui l’ego scriptor e il naufragio dell’Europa hanno tanta parte), anche al Waste Land eliotiano, alle Sibyllae villiane, al Laborintus sanguinetiano, alle Variazioni belliche rosselliane, opere tutte della crisi e della perdita di credibilità e di presa sul reale da parte dell’io-autore.

 

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