Via Lepsius

concatenazioni, connessioni, attraversamenti

Categoria: attraversamenti

Su “Etcetera” di Maria Grazia Insinga

 

 

Accade talvolta che la poesia ci giunga non solo con la forza e con la bellezza delle parole, ma anche sotto forma di una piccola custodia di cartone dentro la quale un libriccino dalla copertina rigida si svela essere una fisarmonica di carta: è un “libretto alla leporello” di Fiorina Edizioni di Varzi che, appunto allo stesso modo in cui Leporello sciorinava l’elenco degli amori del suo padrone servendosi di un libriccino impaginato a fisarmonica, reca i testi poetici e gli acquarelli di Alessadra Varbella su pagine che si possono sia sfogliare che aprire a zigzag.
Mi scrive Maria Grazia Insinga che Etcetera costituisce, insieme con Persica (Verona, Cierregrafica Anterem Edizioni, 2015) e con l’altro libro d’imminente uscita Ophrys (sempre per Cierregrafica Anterem Edizioni), una trilogia – penso sia vero e per molte ragioni: in tutte e tre le opere la natura siciliana e mediterranea è fortemente presente (trasfigurata e rappresentata, si faccia attenzione, con lo stile peculiare di Maria Grazia); in tutti e tre i libri l’apparente ermeticità linguistica obbedisce, in realtà, a una tecnica di smontaggio e rimontaggio delle strategie comunicative condivise e la lingua italiana viene trattata alla stessa stregua dei suoni e degli accordi nella musica contemporanea; in tutti e tre i lavori la violenza dell’esistere e della storia viene denunciata e combattuta tramite una sapienza letteraria e culturale molto raffinata e non comune nei propri riferimenti; in tutte e tre le parti della trilogia il substrato mitologico (anch’esso trasfigurato e reinterpretato in modo personalissimo) ha molto peso e assume un significato del tutto moderno.
Importanti per un attraversamento completo di Etcetera sono sia gli acquarelli di Alessandra Varbella (raffigurazioni di conchiglie di varia forma e colore che sembrano costituire il “testo a fronte” dei componimenti) sia l’exergo di Rilke che è la prima strofa del IV Sonetto della Seconda Parte dei Sonetti a Orfeo: “Oh, questo è l’animale che non v’è in natura. / Non lo si sapeva, ma egualmente è stato / – il collo, il portamento, l’andatura, / fino alla calma luce dello sguardo – amato” – nelle strofe seguenti il poeta sottolinea la forza fantasticante di chi “nutrì” l’animale “sempre soltanto con la possibilità d’essere”, cosicché esso ne ricevette una “forza” tale che gli spuntò un corno sulla fronte e “passò innanzi a una vergine, bianco – / e fu nello specchio d’argento e in lei”; alla strofa rilkiana è associata l’immagine di una parte dell’arazzo che rappresenta la vista (la Vue) nella serie dei sei della Dame à la licorne oggi conservata al Museo del Medio Evo dell’Hôtel de Cluny a Parigi – e l’intiero gruppo delle dodici composizioni poetiche va letto, fino al Sigillo finale, sotto il segno dell’unicorno, ma anche della conchiglia marina e mi proverò a spiegare meglio come. I testi di Maria Grazia Insinga sono riuniti in gruppi di tre e ordinati in quattro sequenze: Il mostro, La dea, La bestia, L’avvelenatrice, più l’ultimo, brevissimo testo (Sigillo).

IL MOSTRO

Dentro il nicchio di ulivo preservate
il sacro corpo da sacrilegi vari e i rimanenti
murate la nicchia per pietà e rispetto
muratele il petto urlano i muti e i muti seni e l’altre cose
indicano dove scavare e finirà l’ossigeno etcetera

(…)

Significativo è che questo primo testo s’apra pressoché con la medesima immagine con cui s’apriva Persica: lì era il “nicchiarsi nella mano” della tigre gravida, qui il “nicchio di ulivo” (anche se “nicchio” significa pure “conchiglia”, trovando così, e immediatamente, un legame con gli acquarelli, magistralmente esplicativi) e che, di nuovo, la partita si giochi tra vita e morte, salvezza e distruzione, generazione e corruzione; la scrittura della poetessa siciliana è, lo ribadisco qui, una partitura che non vuole restituire realisticamente la natura – Insinga aborre ogni genere di descrittivismo e di mimesi, usa il linguaggio in quanto suono e esso stesso (come conchiglia, come ostrica, come esoscheletro) è stratificazione, concrezione, forma estremamente cangiante: portando alle estreme conseguenze la lezione di Ripellino e di Bonaviri, di D’Arrigo e di Emilio Isgrò, di Insana, Maria Grazia compone questo “leporello” secondo corrispondenze e rimandi interni, ma anche per echi con gli altri suoi libri e di altri autori e ancora, di nuovo, imbastendo testi in cui il vocabolo può aprire un ventaglio di significati e di rimandi.
Qui c’è il farsi della poesia, l’et cetera che rimanda al sottinteso, alla vastità estrema del reale e del fantasticato, il tuffarsi e il cercare, lo scavare, il viaggiare dentro il mondo e dentro i segni:

*

(…)

accorri Idrisi e i corallai lei è sana e io
maledetta! (…)

(…)
e disperati i tuffatori arabici in un mar rosso
in cerca della coralligena lei gigante e preda
mai scovata e scava ancora e ancora maledetta

Ecco: in tal modo siamo in un luogo tipico della scrittura di Maria Grazia, in un’accelerazione dell’espressione poetica all’interno della quale s’accende o deflagra un nome, un luogo, un accadimento – il nome del grande geografo arabo, per esempio, dell’autore della Tabula Rogeriana e del Libro di Ruggero, i corallai e i cercatori di perle sono tutti personaggi e figure che accennano al tema (caro alla poetessa) della ricerca della bellezza e, in questo libro, anche del senso, oltre che (e lo constateremo ultimando la lettura) dell’origine e della fine.
La conchiglia è da connettere all’acqua (acqua e fiume ritorneranno più tardi, vedremo), l’acqua richiama il liquido amniotico, quest’ultimo la femminilità, evocata anche dal mito dell’unicorno.
L’universo di Etcetera è popolato da monstra (che, non dimentichiamolo, significa “cose meravigliose, prodigi” in accezione sia positiva che negativa), ma anche da dèi e da dee che, però, paiono aver perduto il proprio status – un’ipotesi interpretativa potrebbe essere che Etcetera metta in scena un universo che sia andato degradandosi, in un rimescolamento degli orizzonti che ha fatto smarrire (ammesso che ce ne siano mai stati) i punti di riferimento:

LA DEA

………………………………………………………………..ora che lei è relegata
………………………………………………………………a divinità ora che lei è (…)
………………………………………………………………

il sole non è degno di splendere
sul suo capo ma l’altra dall’altro
capo non ha neppure splende
e dovrà sette anni digiunare
in totale oscurità (…)
(…)
ma non ricordo più il perché

(…)

Come già Persica (ma, leggerete, in qualche modo anche Ophrys), Etcetera ha come dedicataria “l’altra”, alter-ego dell’autrice, faccia celata della luna, immagine dentro specchio nero, sorella e sodale e complice, sdoppiamento e raddoppiamento; e se l’universo, per esempio, descritto da Apuleio nelle Metamorfosi possiede un suo ordine e una sua direzione (l’universum è univoco, appunto) e Lucio deve attraversare il caos per avere accesso alla luce della dea, nel caso presente diventare divinità è “relegazione”, prigionia, il mito un racconto di cui, però, non si ricorda più il “perché”: proprio il mito, il racconto fondante, viene deprivato della memoria, dunque del ricordo della propria origine, dunque del proprio senso. E la dialettica divinità-“portatore” si svolge e si esaurisce privata di ogni prospettiva metafisica, ancora ammantata di segni solenni, ma comunque senza azioni o effetti salvifici e risolutori:

*

……………………………………………………..(…)

la divinità non può toccare terra
sono il portatore consacrato
sollevo l’altra ridotta a divinità
e non do mai il cambio a nessuno

(…)

E, se come già accaduto in Persica, Etcetera è, nello stesso tempo, una meditazione sul farsi della poesia, allora siamo davanti a un modo antiretorico, antisentimentalistico e non adolescenziale di rappresentare la difficoltà e la sofferenza dello scrivere, specialmente quando lo si vuole fare confrontandosi senza infingimenti e senza pose da teatro di cartapesta con una storia della cultura (ma non solo) deflagrata e dis-in-cantata. E in effetti i versi in esergo al secondo testo della serie “La bestia” pongono, paradossalmente, la questione della “degenerazione” da bestia a uomo (i luoghi comuni pretenderebbero di compiere, invece, l’itinerario inverso):

LA BESTIA

(…)

*

…………………………………………..a degenerare in uomini quanto?
……………………………………….“quelque mouvement violent”
………………………………………………………….l’invisibile fallicità

manca l’animale che non c’è
la visibile felicità la non visibile

(…)

c’era l’animale che non c’è
che non cede pietà alla vita
e così anch’io nel dinamismo
al guinzaglio che non c’è

Richiamandosi ai versi rilkiani, questo passaggio di Etcetera dice con chiarezza come la poesia si confronti con “l’animale che non c’è”, ritrovandosi, in un paradosso peculiare, “al guinzaglio che non c’è”, eccedendo così la realtà (ex-cedere vale “andare oltre”), anzi, avendo bisogno anche di ciò che non esiste, dibattendosi tra apparentemente reale e inventato o immaginato.
Quelque mouvement violent” è, poi, frase di Ambroise Paré, considerato il fondatore della chirurgia francese, luminare anche nel campo dell’ostetricia e della chirurgia che oggi chiameremmo “d’urgenza” (fece esperienza sui campi di battaglia) e nesso decisivo esiste tra “l’invisibile fallicità” nell’esergo e la “felicità” “visibile”/”non visibile” del testo – senza dimenticare che la figura dell’unicorno contiene in sé anche più rimandi fallici, alludendo al Cristo “unicorno spirituale” che scende nel grembo della Vergine (la Dea, la Madre) e anche al potere fallico materno (buon fallo opposto a cattivo fallo, quest’ultimo essendo violento e mortifero); ma non basta: nei bestiari medioevali si dice anche che la vergine offra le proprie mammelle (ricordate i seni del testo d’apertura di Etcetera?) all’unicorno per placarne l’impeto fallico ferente; è così che il maschile si congiunge con il femminile, che la violenza guerrafondaia del maschile si dissolve davanti al femminile, che lo specchio profferto dalla dama vergine pone il maschile innanzi alla propria identità brutale e assassina – la citazione da Paré potrebbe alludere proprio alla violenza bellicosa del maschile e un medico che intervenga a curare i feriti sul campo di battaglia, un medico attivo anche nel campo dell’ostetricia, sembrerebbe riunire in sé le due sfere, placando, anche in questo caso e risolvendo, la distruttività della sfera maschile dentro l’accogliente e pacificante sfera femminile.
L’avvelenatrice sottentra, allora, rovesciando la connotazione negativa del venenum, riconducendola al senso greco antico di φάρμακον, vale a dire “medicina”, ma, anche, recuperandone uno dei probabili sensi etimologici di “bevanda di Venere”, quindi “pozione d’amore” – senza trascurare il fatto che “Il mostro, La dea, La bestia, L’avvelenatrice” sembrano nomi di quattro Arcani maggiori dei Tarocchi, quasi che a sciorinare queste carte anche “poetiche” si voglia inseguire un’interpretazione cartomantica del mondo, ovvero simbolica e metaforica, ma senza dimenticare, inoltre, che una delle virtù attribuite al corno dell’animale leggendario era quella di difendere dai veleni o guarire dal loro effetto, per cui permane e riaffiora in Etcetera il senso dualistico di molte figure, la concomitanza degli opposti.

L’AVVELENATRICE

l’aceto dice l’ha dato la versiera
di sabato giorno delle colombe il cuore

(…)

l’aceto dice legni e fiati diversi dice carricante
e prima di tutto dice mostro a maturare di luce

Ma la poetessa scrive anche, pochi versi oltre: “(…) / ci fai come te madre rivoltante / e sublime (…) / terribile tutto ciò che inizia / con terra e finisce con moto / e con bile e terreo con ore” – si noti la raffinatezza dell’intarsio linguistico, il rampollare dei significati dai singoli anelli della catena dei significanti-fonemi, facendo pensare a una dialettica terra/acqua quale altro asse portante del libro (e in effetti le mappe di Idrisi sembrano un compenetrarsi di terra e di acqua, conchiglie e coralli abitano il mare, il cranio della madre, l’olivo, la dea che non deve toccare terra alluderebbero alla valenza sia mortifera che vitale della terra – tutti elementi ricorrenti già in Persica e che si ritrovano in Ophrys) – ma nell’ammirevole e coltissima e complessa scrittura di Maria Grazia Insinga la dialettica tra due o più aspetti o elementi o situazioni non trova mai pacificante e pacificata soluzione, sì invece è funzione sempre inquietante e problematicizzante, tesa a dire di una realtà mai ferma e mai identificabile in maniera definitiva e sicura. Ne abbiamo una controprova giungendo al testo che chiude l’anello aperto dalla prima composizione del libro e nel quale Paul (Celan) è nome, insieme con la sua morte, che è chiave di volta di Etcetera:

*

(…)

mentre Paul tornava all’oscuro
col membro eretto per l’ultima volta
a succhiare l’ultima acqua dell’ultimo fiume
venivo alla luce a cosa di preciso
non sa dire non c’è fine se non da finire
non c’è inizio non c’è inizio da iniziare

La poesia contemporanea non può non fare i conti con l’opera celaniana e Maria Grazia Insinga trova un modo del tutto originale, personale e convincente per confrontarsi con quest’opera e quest’esistenza radicali e ineludibili, come se Etcetera avesse preparato fin dal primo verso quest’approdo, conducendo il lettore verso dopo verso a una sorta d’inattesa, folgorante illuminazione: Paul è l’unicorno che si lascia affondare nell’acqua-madre, il portatore del verbo che, però, non addiviene a una risoluzione positiva della propria vicenda (l’incarnazione che salva il mondo), ma, al contrario, torna all’indistinto dove principio e fine si confondono e sono inidentificabili – la poesia tende al silenzio (la musica di György Kurtág proprio su testi di Celan, per esempio, pure), il suo portavoce, secondo la definizione blanchotiana, è “l’ultimo a parlare”; egli è colui che ha sofferto e scontato in maniera totale nella carne e nello spirito l’uccisione della madre, il poeta che ha attraversato un universo in cui le direzioni sono state capovolte e sconvolte – ed è peculiare della poesia celaniana il focalizzare singole parti del corpo umano (l’occhio, la testa, il rene, il fegato, etcetera) che sembrano “agire” in maniera del tutto autonoma rispetto al resto del corpo il quale risulta, appunto, come smembrato e componenti per dir così isolate quali il cuore, il cranio, i seni, l’orecchio compaiono in questo libro di Maria Grazia (e Ophrys è anch’essa significativamente strutturata in tre sezioni che prendono ognuna il nome da una parte del corpo umano).
Esiste una composizione celaniana, intitolata Schibboleth (è dell’autunno 1954 e contenuta nella raccolta Di soglia in soglia pubblicata nel ’55) nella quale il poeta di Czernowitz scrive la parola Einhorn (in tedesco, letteralmente, unicorno, appunto) – più di un commentatore sostiene si tratti del cognome dell’amico di gioventù, anche lui originario di Czernowitz, Erich Einhorn; in tal frangente non si tiene però conto di quanto Celan scrive, in una lettera del 3 ottobre 1954, a Isac Chiva e cioè che aveva inserito l’unicorno nel testo perché suggestionato da un flamenco che aveva ascoltato in casa dell’amico e dieci anni dopo chiarirà a Gerhard Kirchhoff che “l’unicorno è, anche, la poesia” (traggo tutte queste informazioni dall’opera poetica completa di Paul Celan – Die Gedichte, kommentierte Gesamtausgabe – corredata di commento edita da Suhrkamp nel 2005); il lettore constata in tal modo quanto complesso sia Etcetera, ammirevole nelle sue stratificazioni e rimandi, specialmente, direi, in questo suo consacrarsi all’opera e all’umanità di Paul Celan – ché in una composizione del 1962 pubblicata nella raccolta La rosa di nessuno e intitolata In eins (“in uno”, “tutto in uno”, “unità”) ritorna la parola Schibboleth (era il mot de passe, la parola d’ordine tramite la quale, si racconta nel Libro dei Giudici, i Galaaditi riconoscevano i nemici Efraimiti che cercavano di fuggire attraversando il Giordano – siccome gli Efraimiti non sapevano pronunciare il primo suono consonantico, essi venivano riconosciuti e uccisi): Jacques Derrida commenta entrambi i testi celaniani, riconoscendo nello Schibboleth il tentativo della poesia di rendere partecipi dell’inaccessibile; il filosofo identifica tra l’altro (ma il suo è un discorso molto più complesso e alto di quanto io sia capace di sunteggiare qui) lo Schibboleth con la circoncisione (e nel suo testo Maria Grazia fa riferimento diretto al “membro eretto per l’ultima volta“), nel senso che gli Efraimiti non sono “circoncisi” nella pronuncia (cioè non sono Ebrei – e, ricordiamolo, per Celan, come anche per Marina Cvetaeva, “tutti i poeti sono Ebrei”), quindi neppure nella lingua, né nell’udito, né nel cuore, dal momento che la parola (e la poesia) sono una ferita nel corpo della lingua e lo Schibboleth  è la soglia dell’impronunciabile, la parola che riconduce all’origine e alla perdita dell’origine (Jacques Derrida, Schibboleth. Pour Paul Celan, Paris, Éditions Galilée, 1986).

SIGILLO

(…)

è solo oscuro il baio
e puro e scalpita
e non ho finito

Ci sono dei versi di Thibaut de Champagne quali exergo e appartengono a una composizione in cui il trovatore paragona sé stesso all’unicorno incantato nel rimirare la dama e totalmente in suo potere (si ricordi l’immagine iniziale, riportata anche come illustrazione all’exergo rilkiano, dell’unicorno che vede il proprio volto nello specchio che la dama regge, il suo colore candido, l’essere simbolo di purezza); e i tre versi, semplicissimi, di Maria Grazia si fanno legame con il libro successivo, perché splendido è, per un poeta, poter scrivere “e non ho finito“, e perché raccogliere l’eredità dell’unicorno-Celan non significa smettere di scrivere, ma portare avanti la propria ricerca pur nella coscienza di abitare un universo sconvolto e senza punti di riferimento: in tal modo la parola poetica, radicalmente ferita dall’angoscia e pronunciata nell’abisso esistenziale e nella violenza della storia, può rivendicare a sé la possibilità e anche la necessità di dire, foss’anche continuando sé stessa, come fosse un’eco, in un et cetera, vale a dire “e nelle cose rimanenti”.

 

 

 

Mappe bianche, mimi, teatri notturni, dimenticàti e altro

 

 

Si potrebbe rubricare l’opera di Enrico De Vivo Poche parole che non ricordo più (Roma, Exòrma, 2017) come un romanzo soltanto per comodità definitoria e per offrire immediatamente al lettore un punto d’appoggio per orientarsi (anche se è proprio l’autore a usare il termine “romanzo” sul finire dell’opera) – ma non ci si aspetti né una trama univoca e facilmente riassumibile, né gli ingredienti del genere romanzo più in voga negli ultimi anni; come primo, necessario passo ci si deve abbandonare totalmente alla lettura (e questo, lo so, potrebbe valere per qualunque libro ci si appresti a leggere), ma il passo successivo, mentre si legge, è proprio il riconoscere e l’apprezzare il fatto che  Poche parole che non ricordo più vada (in maniera anche programmatica) contro le convenzioni narrative cui la gran parte dei lettori è avvezza e contro le idee più vastamente condivise sia nell’ambito culturale che sociale.
A me sembra di scorgere dietro il solido impianto narrativo e concettuale innanzi tutto l’idea della letteratura carnevalesca elaborata da Michail Bachtin e poi il dialogo continuo che Enrico intrattiene da anni (anche attraverso Zibaldoni) con autori fondamentali e, mi sia consentito dirlo, non convenzionali e capaci di portare avanti una propria e vera ricerca letteraria (ma non solo): Massimo Rizzante, Gianni Celati, Giuliano Scabia, Franco Arminio, e, aggiungerei, Ermanno Cavazzoni e Antonio Moresco – senza dimenticare il magistero walseriano, né quello di coloro che ancora oggi mi appaiono esponenti di una “scuola napoletana” che, dal Cinquecento in poi, è straordinariamente feconda di suggestioni e insegnamenti.
L’io narrante, che costituisce il collante tra le molteplici vicende narrate (o sarebbe meglio dire “rappresentate”, “messe in scena”) e del quale, in realtà, veniamo a sapere pochissimo, imbastisce un libro che riesce a trasmettere al lettore la sensazione-idea della danza, dell’esistere-nel-mondo-e-col-mondo quale moto incessante di danza, ché il dipanarsi delle singole storie simili a fiumi che si dipartono da una medesima fonte e che si avventurano, andando sempre andando, nei paesaggi più vari, possiede come struttura fondante proprio l’andanza del viaggio, del camminare e del muoversi.
L’elemento carnevalesco cui accennavo poc’anzi (molte situazioni e figure sono grottesche o comiche o caricaturali) recupera l’origine stessa del narrare romanzesco, il suo essere un serissimo giuoco di rovesciamento della realtà sociale e politica e culturale, un rabelesiano rappresentare il mondo per riconoscerne la felicità e la libertà nella messa in ridicolo della seriosità luttuosa e demagogica, violenta e autoritaria che governa i rapporti politici, sociali e culturali. De Vivo scrive pagine formidabili e impietose (talvolta paradossali e caricaturali in maniera volutamente esagerata) che mettono alla berlina, sbeffeggiano e condannano comportamenti e meccanismi del mondo culturale – ma il mondo della cultura è parte e riflesso di un sistema politico-sociale altrettanto negativo, inteso a ottundere la libertà personale e nemico della felicità stessa, cioè di quel ritmo danzante e cantante che, secondo l’io narrante, costituisce il vero tessuto dell’esistere.
La ricerca (il libro è una recherche, una quête, un’avventura nel senso, per esempio, analizzato con la sua solita maestria da Giorgio Agamben nel saggio L’avventura, Roma, Nottetempo, 2017), la ricerca, scrivevo, della naturalità che caratterizza moltissimi dei personaggi del libro, il gusto e il piacere del loro raccontare, il loro essere e voler rimanere “ai margini” della società in senso lato (se non, addirittura, da essa scomparire, da essa venirne dimenticati), il loro raccontare che è un cantare e un danzare, tutto questo oltre che carnevalescamente liberatorio è, dal punto di vista letterario, la liquidazione della seriosità (impostata, egotica, velo sul vuoto) che si può riconoscere in molte narrazioni contemporanee.
Rossana allora (l’eterno femminino che sa le ragioni profonde dell’esistere, che le sorregge e nutre), Gargiulo (l’amico d’infanzia “analfabeta ignorantone” e geniale musicista blues, campione di una sorta di docta ignorantia che è istinto del vivere di contro ai contorcimenti verbosi e arroganti dei molti maîtres à penser) sono i due “virgilii” che introducono l’io narrante a un onirico viaggio che si duplica e triplica e quadruplica e via enumerando nei viaggi e nei racconti di viaggi dei numerosi personaggi che popolano le pagine del libro. Il vedere, o meglio, il saper vedere oltre le apparenze è la facoltà imprescindibile, la più importante che possa e debba innervare l’intero impianto narrativo e conoscitivo, dal momento che Poche parole che non ricordo più implica, in fase di sua scrittura e di lettura, un atto di conoscenza nei confronti del sé e del mondo che valica i confini del solo fatto narrativo-letterario. La dialettica mascheramento/smascheramento, apparire/scomparire, ricordare/dimenticare (ed essere ricordati/essere dimenticati) è il motore del narrare (un narrare, ribadisco, non tradizionale né lineare, ma fortemente allegorico e simbolico, visionario e spesso ironico, paradossale e irriverente), figure sovraccariche di senso (il clown, il bluesman, il mimo, il Conoscitore di Mappe, i dimenticati, l’omino rotondo, Torquato Scapece autore di drammi barocchi, Gennaro Di Gennaro piastrellista gran conoscitore di poemi antichi, Giovanni Cardone carpentiere, e tanti altri ancora, ma anche scrittori e poeti come – ne cito solo alcuni e a caso – Anna Maria Ortese, Franz Kafka, Giacomo Leopardi, Giordano Bruno che compaiono e agiscono nel libro di Enrico De Vivo) popolano paesaggi differenti, dalla valle in cui c’è un “piccolo lago di un verde scuro e profondissimo” alla “pianura intervallata da corsi d’acqua che probabilmente erano un unico corso d’acqua che si diffondeva a serpentine tra isolotti collegati l’uno all’altro per mezzo di esili strisce di terra”, dal “campo di patate” ove la notte avevano luogo “rappresentazioni teatrali con musiche rumorosissime” alla cima del Monte Taccaro dove si hanno visioni particolarissime, dal “deserto sterminato di sabbia e arbusti” (ma “affollatissimo di uomini e donne”) al “paese dei mimi” – e leggendo il libro di Enrico mi tornano alla mente i suoi “Saggi inventati”, la bellissima rubrica “fantasticare sui popoli” ispirata a Gianni Celati (ma anche le indimenticabili descrizioni della Pianura Padana e del Delta del Po di quest’ultimo) e pubblicata in Zibaldoni e altre meraviglie, e, sempre su Zibaldoni, gli articoli di “paesologia” suggestionati dalla scrittura di Franco Arminio (e, pure, i personaggi e i luoghi da questi descritti, per esempio, nel suo Vento forte tra Lacedonia e Candela), la geografia fantastica delle Foreste sorelle e dei Ronchi Palù e l’epopea di Nane Oca di Giuliano Scabia, le riflessioni sul romanzo contemporaneo di Massimo Rizzante (leggete, vi prego, leggete un libro fondamentale come Un dialogo infinito – Milano, Effigie, 2015)… Quello messo in atto da Enrico, credo, è un realismo rovesciato: alla descrizione di quanto appare ai nostri occhi si sostituisce la rappresentazione d’una realtà molteplice, cangiante e in continuo divenire la quale, però, sotto l’apparenza del paradosso e del comico, del grottesco e del folle, si disvela soltanto a occhi che sappiano e che vogliano vedere, occhi di chi cerca davvero libertà e affrancamento dalla schiavitù del prosaico quotidiano – e torno in tal modo a riallacciarmi al tema (fondamentale per il libro) della danza e del canto che sono i ritmi, le andanze del pensiero e del sentimento, i cicli del sangue e del respiro, le onde sonore psichiche e culturali capaci di rifondare una socialità e il senso d’appartenenza a una comunità. Ecco: il pícaro di castigliana tradizione, il Wanderer romantico e il Taugenichts (“perdigiorno”), la marionetta secondo Kleist, il flâneur baudelairiano e benjaminiano, ‘o pazzariello della tradizione napoletana, il narratore di fole della cultura emiliano-romagnola, ma anche il clericus vagans del tardo Medioevo, il Narr del Medioevo e del Rinascimento tedesco, i Trasparenti di René Char e della tradizione provenzale, i personaggi e i luoghi di Bolaño, Cortázar e Saramago, e tutte quelle culture ormai quasi irrimediabilmente perdute (la circense, la nomade, la contadina, quella dei giostrai, quella dei saltimbanchi) si materializzano nel libro del carissimo Enrico De Vivo, ma non in maniera nostalgica, no, nient’affatto: siamo di fronte a un preciso richiamarsi alle radici della nostra civiltà traverso l’arte narrativa che è essa stessa, se libera e memore della propria identità, ritmo di danza (cioè di vita), canto (cioè respiro e battito cardiaco), erotismo (cioè amore al mondo). Leggiamo pagine che in maniera vibrata si ribellano contro le mentalità mercantili e opportuniste imperanti, per cui nel libro di Enrico s’impara a “viaggiare sulla carta bianca”, cioè a percorrere e interpretare mappe tutte bianche: «Per imparare a leggere le carte», spiega (Il Conoscitore di Mappe, n. d. r.), «basta poco, si può cominciare a studiare una carta qualsiasi, e subito spunteranno fuori nuove terre, popolazioni mai sentite, storie al limite dell’inverosimile, che possono far perdere la strada, è vero, ma possono anche aiutare a ritrovarla. Che cosa ne pensi?». Non sapevo che cosa rispondere. Nell’incertezza, dissi che ero d’accordo, anche perché il Conoscitore di Mappe aveva assunto una strana espressione, fissandomi con due occhi benigni ma strabuzzati. «Le carte, le mappe», continuava, «possono far perdere la strada perché parlano di cose completamente diverse da quelle di cui parlano i giornali e la tv. Ma possono anche farla ritrovare perché facendoci dimenticare dei giornali e della tv, ci fanno accorgere che il mondo non è ancora finito. Anzi», proseguiva sgranando gli occhi sempre di più, e con il dito indice levato, come un vero maestro (ma un po’ pazzo), «è proprio allora che il mondo comincia davvero, quando cominciamo a dimenticarcene!».
Subito dopo aver proferito queste parole, mi ordina di scegliere dal mucchio, a caso, una delle sue carte. Io, non volendo contraddirlo, faccio quello che mi chiede, ma quando mi srotola davanti la carta che ho scelto, mi accorgo che si tratta di una carta completamente bianca, e lo guardo perplesso. Me ne fa scegliere un’altra, ma anche questa si rivela bianca. Un’altra ancora, lo stesso.
Alla fine, dopo che l’operazione si è ripetuta diverse volte, forse impietosito dal vedermi così spaesato e turbato, il Conoscitore di Mappe mi sorride amichevolmente e mi sussurra all’orecchio, senza più strabuzzare gli occhi, ma sempre con il dito indice levato: «Imparare a viaggiare sulla carta bianca…» (pagg. 47 e 48).
Enrico, a paragone delle proprie vastissime letture e dell’impegno ormai molto più che decennale per Zibaldoni, pubblica molto poco e approda a questo poema-romanzo, sogno-visione, una satura lanx dolcissima e divertita, un racconto in cui insegue la leggerezza (ma già i Saggi inventati andavano nella medesima direzione) intesa come ricongiungimento alla gioia istintiva e naturale del vivere, riscoperta della verità secondo cui la vita d’una comunità somiglia a un grande spartito sul quale ognuno, senza costrizione e senza artificiosità, esegue la propria parte in un gioioso atto di coralità.

 

 

A seguire propongo alcuni brevi estratti dal libro.

“Gli esseri viventi, mentre
dolore e sofferenza li travolgono ineluttabilmente, non
possono far altro che intonare ciascuno il suo proprio
canto, che – si scopre ascoltando la Caduta di Varsavia di
Frédéric Chopin – è l’attività più profonda che li riguardi,
o che li riguardi più nel profondo. Il canto con cui ciascun
essere partecipa dell’armonia universale, innervata di do-
lore e sofferenza, è un movimento disinteressato, l’unico
che coinvolga l’interiorità e l’amor proprio non per mero
utilitarismo, ma per una necessità speciale, ossia per spingere
l’individuo a rappacificarsi con il destino comune” (pagg. 11 e 12).

“Avevo sempre pensato che a Rossana non fosse estranea
l’arte misteriosa (ammesso che di arte si trattasse) che
Gargiulo avrebbe voluto insegnarmi quella sera di dicembre,
quando prima mi aveva parlato di ritmo e cadenze e
poi si era messo a cantare i suoi ideogrammi. Del resto,
erano stati amanti, amanti socratici, a detta di Gargiulo,
in quanto Rossana, novella Diotima, gli aveva insegnato
che non può esserci sapienza senza eros, senza amore dei
fenomeni ai quali dobbiamo continuamente consacrarci.
«Rossana ci aiuta a non vergognarci», diceva il mio amico,
«a provare affetto per tutte le apparenze, anche le più
strambe, di cui invece si vergognano in continuazione
tutti coloro che vorrebbero bastonarci».
Rossana aveva l’aspetto di una maga nordica dall’età indefinibile,
dotata, allo stesso tempo, di tutta la bellezza e
l’inquietudine della gioventù e della vecchiezza. Era questa,
credo, la causa dello stordimento e del leggero capogiro
che potevano colpire chi la incontrava. Lunghi capelli
biondi e lisci le scendevano sulle spalle, il corpo asciutto e
longilineo era illuminato da un volto ovale in cui gli occhi
color del mare sovrastavano un sorriso perenne e spontaneo.
Il suo eloquio era fluido ma esitante, come di chi
parla con accento straniero, e le parole le uscivano di
bocca quasi a fatica, eppure sempre con un tono affabile,
che non metteva mai a disagio. A differenza di Gargiulo,
che pensava dopo aver agito, o nello stesso istante (questo
era forse il motivo che gli dava spesso la sensazione che
tutto dovesse crollare da un momento all’altro), Rossana
agiva e parlava solo dopo aver meditato a lungo, per cui il
mondo era come se lo costruisse lei, con gran criterio, a
ogni passo, a ogni pensata. Gargiulo sosteneva i suoi discorsi
per mezzo delle fragili ragioni del suo sentire: e quand’è
così, si sa, il mondo non può fare a meno di mostrarci gli
abissi della nescienza. Rossana, invece, costruiva il mondo
con i propri pensieri, e dialogare con lei significava aprirsi
a esperienze quasi metafisiche, che avevano il potere di
sanare e rimettere in circolo l’eros che feconda. Gargiulo
stesso l’aveva frequentata per anni, e so per certo che la
reputava una fonte inestinguibile di conoscenza.
Conoscenza di che cosa? Questo, a dire il vero, non lo
so. Lui diceva così, e io mi adeguavo, nella speranza di
poter capire un giorno che cosa volesse intendere di preciso,
anche perché di lui mi fidavo ciecamente, al punto
da definirlo spesso “maestro”, e non solo perché era un
eccelso musicista. Eppure, proprio quando lo chiamavo
“maestro”, Gargiulo si metteva a ridere, dicendo che bisognava
parlare con Rossana di queste cose, lui era un
semplice scolaro, anche piuttosto incapace e asino. Soltanto
Rossana sapeva tutto e poteva insegnare tutto, lui era un
umile pappagallo o un ventriloquo, ma soprattutto – ripeteva
– un grande asino.
Probabilmente anch’io, mentre passavo davanti alle matrone
africane che mi guardavano serie e circospette, avevo
pensato a Rossana perché c’era qualcosa che ancora non
sapevo o di cui dovevo venire a conoscenza. Tornato a casa
dopo aver accompagnato Gargiulo alla stazione, avevo subito
deciso di farle visita per raccontarle quello che mi era
accaduto, incluse le storie sui tradimenti e sulla fine del
mondo, dell’arte e così via.
Rossana viveva in un quartiere popolare della periferia
di Napoli, all’ultimo piano di un palazzo altissimo. Mi accolse
con il solito affetto. Ci sedemmo su delle poltroncine
di plastica sul balcone e, mentre bevevamo del tè, io cominciai
a raccontare. All’orizzonte si scorgeva il Vesuvio,
dai contorni tremolanti stagliati nell’aria umida del tramonto.
Rossana in risposta al mio racconto disse solo
poche parole che non ricordo più. So soltanto che quasi
subito dopo averle ascoltate, caddi in un sonno profondissimo” (pagg. 24-26 – il capitolo s’intitola, molto significativamente, “L’eros che feconda”).

 

 

“Non era chiaro il motivo dello scrutare. Gennaro si avvicinò
cautamente al rudere per captare qualcosa dei
discorsi dei passeggiatori, e fu così che si accorse che
quelle figure avevano i volti di personaggi che gli erano
fin troppo noti. Si trattava nientedimeno che di Marcel
Proust, James Joyce, Franz Kafka, Dante, Cavalcanti… ma
anche di Giambattista Basile, di Vittorio Imbriani, di Anna
Maria Ortese. C’erano – e questa fu la somma meraviglia
– perfino scrittori contemporanei, che non si capiva che
cosa ci facessero lì, loro ancora vivi tra quelli che dovevano,
con tutta evidenza, essere dei fantasmi.
Lungo i bordi del sentiero che costeggiava il rudere e
per il quale passeggiavano i fantasmi degli uomini illustri,
il piastrellista riconobbe l’uomo occhialuto e altissimo che
poco prima gli aveva parlato in modo criptico. Adesso
stava lì a osservare il passeggio con lo stesso stupore quieto
con cui si guarda l’acqua di un fiume, che si rinnova e
cambia aspetto a ogni istante. Con un piccolo taccuino
in mano, prendeva appunti instancabilmente su quello che
riusciva a cogliere dalle conversazioni tra quei personaggi.
Qualche volta si interrompeva in contemplazione della
processione, assumendo un’aria assorta e pensosa, ma poi
subito riprendeva a scrivere, o meglio a trascrivere i frammenti
di conversazione che gli capitava di ascoltare. Di
tanto in tanto, qualcuno lo salutava, qualcun altro gli sorrideva.
Gennaro raccontava che ebbe modo di constatare
che soprattutto Franz Kafka e Curzio Malaparte gli dimostravano
una particolare simpatia, perché addirittura si
fermavano a chiacchierare con lui, ridendo poi tutti assieme
di chissà che cosa.
Ho chiesto più di una volta a Gennaro se era capitato
anche a lui di intercettare dei frammenti di quelle conversazioni,
che dovevano essere senz’altro interessanti. Lui mi
ha detto che la prima cosa che aveva tentato di fare era
stata appunto quella di trascrivere qualche brano dei dialoghi
he si svolgevano tra gli uomini illustri. Si era avvicinato
e si era messo in ascolto, come l’occhialuto con il
basco, ma la delusione era stata grande. Lui si aspettava
chissà quali pensieri profondi, e invece scopriva che quei
magnanimi si raccontavano nient’altro che facezie, aneddoti
e barzellette – tutti, nessuno escluso. Giacomo Leopardi,
dice ancora oggi allibito Gennaro, raccontava dei
fatterelli bizzarri che piacevano molto a Boiardo, anche
lui avido di facezie. Alcuni invece preferivano ascoltare, e
tra questi c’erano Cavalcanti e Giambattista Vico, mentre
Hölderlin conosceva barzellette oscene irriferibili.
Così, dunque, trascorrevano il loro tempo quei grandi.
Ed era questo che probabilmente conferiva loro un aspetto
perennemente allegro e trasognato. Tuttavia, colui che più
di tutti stupiva il mio amico era l’uomo alto e occhialuto,
che in un primo momento gli era sembrato un grande
studioso, e invece altri non era che un trascrittore di facezie.
Era mai possibile? Aveva provato a chiederglielo. «Giovanotto»,
gli aveva risposto l’occhialuto con la consueta
gentilezza, «quelle che a lei sembrano barzellette, sono la
quintessenza della sapienza umana. Questi signori che lei
qui ha la fortuna di incontrare sono stati esiliati dal mondo,
che di loro non sa più che cosa farsene. E sa perché? Perché
quasi nessuno più, nel mondo, ha orecchio per quello
che hanno pensato e scritto. Per lo stesso motivo, quelle
che a lei sembrano solo facezie, per molti secoli sono state
delle grandi verità» (pagg. 97-99).

 

 

“Bisogna sapere che Felice Sportiello ogni mattina, di
buonora, va a fare footing. Parte che ancora non è l’alba,
lascia la sua casa in campagna e si dirige verso la montagna,
prima a passo sostenuto, poi di corsa. Arriva quasi in
cima al Monte Taccaro quando il primo sole illumina la
valle dove si trova il paese in cui viviamo da quasi cinquant’anni,
cioè da quando siamo nati. È in questo preciso
momento che Felice, solo sul cocuzzolo della montagna,
seduto su un masso a riprender fiato e ad asciugarsi il sudore,
comincia ad avere delle visioni. Mi racconta che
scorge in lontananza, laggiù nella valle, invece dei lunghi
capannoni delle fabbriche di conserve alimentari, sterminate
file e ammassi di alberi che formano come un fitto
bosco. Al posto delle strade asfaltate e dell’autostrada che
corre tutt’intorno ai paesi, vede immensi cespugli punteggiati
da fiori di ogni specie. Ma soprattutto, al posto
della distesa di palazzine e palazzoni che costituiscono
gran parte del paesaggio ordinario da queste parti, c’è una
massa d’acqua immensa a formare un lago di colore verde
smeraldo, che brilla sotto la luce del primo sole con una
forza tale da costringere Felice a inforcare gli occhiali da
sole. Da lassù, il suo sguardo diventa più aguzzo, dice Felice,
e lui riesce a distinguere addirittura le persone e gli
animali che si aggirano in quel paesaggio, anche se non
sono le persone e gli animali che siamo abituati a conoscere.
Ci sono, ad esempio, persone che vanno in giro
senza vestiti o con pochi cenci addosso, e anche persone
che assomigliano stranamente agli animali, con facce canine,
musi porcini, membra feline e posture a quattro o a
tre zampe. Viceversa, si vedono animali che assomigliano
molto agli uomini, come ad esempio cani vestiti con eleganza,
gatti che vanno in giro su due zampe, uccelli con
il sigaro. Tutti, precisa Felice quando mi racconta queste
sue visioni, trascorrono la vita senza darsi fastidio reciprocamente,
anzi, quando si incontrano si salutano con scappellamenti
e salamelecchi, si abbracciano spesso, si
perdono in discorsi fitti e appassionati, e ogni cosa che
accade, ogni avvenimento, assicura Felice, assomiglia a una
cerimonia collettiva. Meglio ancora, è come se tutti danzassero
al suono di una musica che da lassù non si riesce
a sentire, ma che è evidente che c’è, perché le posture raggiunte
dai vari esseri – dai gatti ad esempio su due zampe,
o da certi uomini dall’aspetto animalesco – corrispondono
come alle figure di una coreografia teatrale ritmata
con sapienza.
«In effetti, questo racconto sembra un’invenzione un po’
teatrale», ho obiettato a Felice mentre eravamo seduti su
una panchina, «neanche tanto verosimile, con il gatto che
cammina su due zampe e gli uccelli con il sigaro». Lui mi
ha guardato sorridendo sarcastico. Ci ha pensato un po’ su,
quindi mi ha risposto che all’inizio anche lui pensava che
si trattasse soltanto di scene immaginate. Poi, però, si è autoanalizzato
(ha detto proprio così) e ha osservato che lui
in fondo droghe non ne prende, è un normale padre di
famiglia e al lavoro non ha mai avuto problemi – di che
cosa si dovrebbe preoccupare? Di scoprire che, visto da
quella lontananza, e dunque sotto un’altra luce e da un’altra
angolazione, il mondo ha un altro aspetto? «C’è una
cosa molto semplice che voglio farti notare», mi ha spiegato
quel giorno, mettendosi seduto di sguincio sulla panchina.
«Se guardi il mondo da molto lontano o da molto
vicino, ti accorgi subito che nonostante la deformazione
prospettica, o forse proprio a causa di essa, tutto ciò che
appare ti dice una specie di verità. Forse non essendo più
a distanza di sicurezza, i pensieri consolidati, quelli che solitamente
ti orientano ma ti annebbiano anche la vista e il
comprendonio, all’improvviso non servono a niente. La
deformazione ti mostra immagini e suggerisce pensieri
che non avevi mai avuto prima, dall’evidenza tanto veritiera
che ti sconvolgono, come io sono rimasto sconvolto
dal paesaggio intravisto dalla cima del Monte Taccaro».
A questo punto, Felice faceva una breve pausa, soffermandosi
a osservare gli aghi secchi di pino sparsi ai nostri
piedi. Poi ne raccoglieva qualche mazzetto e riprendeva:
«Se invece guardi il mondo da dove ti dicono di guardarlo,
ovvero dalla distanza di sicurezza da cui solitamente lo
guardano tutti, non ci vuole molto ad accorgersi che dice
solo menzogne di conferma allo stato delle cose, presunto
immobile. Ma le cose non stanno mai ferme, non sono
mai statiche!», sentenziava alzando leggermente la voce,
mentre lanciava in aria gli aghi secchi di pino, che ricadevano
un po’ sulla nostra testa, un po’ per terra. «Quello che
tu racconti della valle del lago mi stupisce perché si sente
che si tratta del mondo visto come l’ho visto io, ossia da
un’altra distanza, e dunque con una verità cangiante al suo
interno. Per me è la conferma che non sono solo e che
non sono pazzo, o almeno vuol dire che siamo almeno in
due a non sopportare le menzogne di tutto quello che ci
sta intorno» (pagg. 111-114).

 

Le fotografie che corredano l’articolo sono di Pavel Pecha, provengono dal suo sito e restano di proprietà dell’autore.

 

 

“Hohenstaufen” di Andrea Leone

 

 

 

Hohenstaufen di Andrea Leone (Forlimpopoli, L’Arcolaio, 2016) si struttura grazie a una tesa e sontuosa retorica che sostiene questo libro-poema dall’inizio alla fine, conferendogli un andamento peculiare capace di farlo distinguere nettamente rispetto alle scritture poetiche attuali – e intendo il termine ῥητορική proprio quale arte (τέχνη) dell’imbastire e strutturare il discorso, del saper conferirgli efficacia espressiva e persuasiva (non nel senso, quindi, attribuito al termine “retorica” da Carlo Michelstaedter e della sua distinzione tra persuasione e rettorica); inoltre scorgo nel presente libro una continuità forte con un’opera precedente di Andrea Leone e che avevo molto amato e molto ammirato, con quel Kleist (Milano, 20090, 2014) che, a sua volta, aveva saputo costruirsi in un unico, compatto, spericolato (per impianto e sua realizzazione) discorso dell’io privo di cadute e di cedimenti, ma sempre teso e capace di squadernare davanti alla mente del lettore un intero universo materiato esclusivamente e solo sorretto della forza inesausta del linguaggio. Lo stesso accade in Hohenstaufen, non più in prosa, ma, per lo più, in versi, in un monologo, articolato in 20 parti (delle quali 3 in quella che potremmo chiamare “prosa ritmica”) che mette in scena anche stavolta un io che ha nel linguaggio, nella sua sintassi e nella sua articolazione sonora forse l’unico mezzo serio ed efficace per dire e per dirsi, come se proprio il linguaggio fosse, per l’autore milanese, dopo e oltre e malgrado le avanguardie, il mezzo e il luogo fondante della conoscenza. Si tratta di una conoscenza che, però, va affermata ed espressa proprio per forza di retorica (d’arte del dire), cosicché l’io che in queste pagine manifesta sé stesso (il Barbarossa? Federico II? – anche se non importa più di tanto, volendo suggerire, credo, il titolo tramite il nome del casato svevo un’atmosfera che, molto appropriatamente, Lorenzo Chiuchiù nella sua perfetta Prefazione chiama “araldica poetica” ed “emblema”) l’io, scrivevo, dice un’autoaffermazione che non è titanica (sulla scia dello Sturm und Drang, per esempio, anche se certi afflati del movimento sono riconoscibili in alcuni passaggi – ne parlerò in luogo opportuno), né nietzscheana (non vuole fondare un’epoca nuova), ma, appunto, retorica, cioè totalmente affidata al saper dire, e, modernamente, non per convincere, bensì situata nel linguaggio quale unico canale di comunicazione tra io e mondo (e di rappresentazione dell’io e del mondo), non per cogliere ed esprimere messaggi più o meno latenti, sì invece per reclamare la propria esistenza rispetto ai fatti e alle cose. L’estrema labilità dell’esistere e addirittura l’in-consistenza di quest’ultimo, se non ci fosse il linguaggio per dirla e proclamarla, è, in apparente paradosso e a mio modo di vedere, il vero tema del libro: il Da-sein, esposto al nulla e in esso gettato, possiede il linguaggio per costruirsi e compiersi.

1.
So che gli Dèi morirono
nella matematica della casa millenaria,
e in tutti i mattatoi del mattino.
So che gli eredi si estinsero
nei musei degli eventi,
negli incendi estremi,
calcolando il pericolo antico.
So che i più celebri
eroi veri di ieri partirono
al mare del martirio,
al mare dell’addio,
quando il primo libro vivo
si infiammò del breve
brivido delle epoche.

Ma questo è il trionfo
questo è il trionfo di tutti
i teatri tramontati.
Questo è l’eterno
genio di chi guardò in uno specchio.
Questo è l’innamoramento.
Questo è il monumento del momento.
Questo è l’immenso
segreto che recito.
Questo è l’esercito che eredito
dentro lo specchio perfetto.
Questa è l’alta
matematica innamorata
che incanta la condanna,
attraversata
la porta bianca di Martina Franca.

In voi giovani nomi,
in voi eroi
dei corpi dei giorni,
in voi sismografi delle rivelazioni,
in voi spaventi dello spirito,
in voi compagni
di quella età divina
di cui sempre ebbi notizia,
in voi io conobbi
ogni scuola scandalosa della gloria.

Sto per essere
abbandonato al sacro
massacro del calendario e del miracolo.
Dopo di voi
dopo di voi io
dopo di voi io non sono
dopo di voi io non sarò
mai più guarito dall’essere nato (pagg. 13 e 14).

Questa di Andrea Leone non è scrittura che vada commentata o illustrata, ma essa va letta e ne vanno apprezzati quei grappoli di allitterazioni e/o di omoioteleuti, di anastrofi e d’inaspettati accostamenti verbali che intessono il testo, ci si deve rendere complici dell’autore che cerca e visibilmente ama e accumula quegli effetti che soltanto il ricorso a una lingua non quotidiana e non omologata può creare, che solo il gusto irrinunciabile e anche aristocratico per le figure di suono può inventare e rendere stupefacenti (sospetto che ci sia una lunga frequentazione della poesia di Stefan George dietro questo modo di scrivere e certamente, sì, ovvio, anche lo studio amorevole dello stile kleistiano e più di una suggestione da Gottfried Benn per quella capacità di contrapporre la sontuosità e la nobiltà della lingua e del pensiero al nulla, ma, pure, la memoria di certi soliloqui del Tristan wagneriano).

4.
Esordisco esempio dell’estinzione. Scandisco la marziale malattia mortale, le patrie. Anniento le anime ammalate dall’immagine iniziale. Racconto il tramonto, l’impatto. Cancello l’impero dove ero. Celebro il salasso perfetto. Scandisco lo scandalo. Sconvolgo il sogno, il disegno, il regno. Ricordo il rogo, il volto. Salvo il teatro spietato, dove mai sono apparso.

Divido lo spartito giovanissimo, il respiro. Attraverso il palcoscenico eseguo il desiderio, il deserto, l’inferno di chi ha vinto il tempo. Dico l’antico assassinio. Grido l’archivio vivo, l’incubo. Traumatizzo il primo libro divino. Eseguo l’esilio contemporaneo. Estinguo, suicidio assiduo scandito dallo spirito. Divino invado il sipario del martirio, il diario clinico.

Divento l’ergastolo ostinato, lo spettacolo e il suo crepuscolo. Divento il testamento, il tempo. Discendo, adesso, all’epicedio. Nell’entusiasmo ostinato batto il collasso. Strage di trame, dizionario del disastro, dissacro il palazzo, l’inizio. Riprendo l’incendio. Divento il referto deserto che sono io stesso. Divento l’ottenebramento distruggendo ciò che non è perfetto. Recito l’esercito, l’esito, il battesimo. Oso all’estremo il vero veleno, il dono senza ritorno. Attraverso il cielo vero celebro la nascita della scienza, la festa entusiasta che resta.

Dimentico gli eroi, gli esordi. Figlio divino, figlio definitivo, io vi riscrivo, o miei morti, io vi riscrivo, o miei esordienti. Penso, entusiasmo estremo, tempio e sfacelo. Trafiggo la trama. Calcolo in un altro il sacro contagio, il congedo. Ossessiono il ritorno. Nel corpo mattatoio, nel metronomo, nel manicomio numeroso muoio idee tremende, ere della carne.

Spietatamente sto per essere l’erede, l’immagine immortale, le epoche dell’epitaffio, il metro e il teatro, nel millesimo spasimo. Spietatamente sto per essere gli eccessi, gli estinti, le merci e le morti, le classifiche ossessive e le agonie, le discipline festive, le malattie. Spietatamente sto per essere la breve febbre, le imprese perfette nelle epoche esequie. Spietatamente sto per essere, celebre nelle tenebre, le divine idee elettriche. Spietatamente sto per essere le scienze maledette dell’adolescente.

Case della frase musicale del padre, io vi ho raccontate.

Mattina di attentati della dinastia definitiva, io ti ho scritta (pagg. 18 e 19).

La forza percussiva della lingua e in particolare di quella serie inesauribile di prime persone singolari, l’impiego transitivo di verbi normalmente intransitivi, le reiterazioni, il procedere per ondate successive e per un moto di spirale che, apparentemente ritornando su sé stesso, in realtà spinge il dire sempre un po’ più in là, tutto questo rende i testi di Hohenstaufen una liturgia dietro la quale, però, evidente e lancinante il dolore dell’esistere emerge, abolendo ogni pericolo di manierismo postmoderno e di giuoco linguistico fine a sé stesso o di sé stesso compiaciuto – osserverei, per esempio, che il “mattatoio” (ricorre più volte questo vocabolo nel libro) e il “manicomio” evocano in me i testi che un autore non certo omologato e non certo “docile” compose per il fraterno amico il fotografo Mario Giacomelli, vale a dire Francesco Permunian, uno di quei rari scrittori in questi anni capaci e desiderosi di opporsi alle mode dominanti nelle varie “scuole” locali e localistiche che soffocano la scrittura in Italia (e a pagina 26 si legge, infatti, “Lo spavento mortale / nel carcere irrimediabile, / nell’ospedale implacabile, / nella carne“; a pagina 33 “nell’ospedale di noi stessi“).

 

 

5.
Massacrati tutti i calendari
abolite tutte le mattine
siamo diventati immortali
per non essere mai apparsi
nelle nuove caserme della luce,
nell’enorme allarme senza termine.

Siamo diventati immortali
per non essere mai guardati
dai dannati, dagli annali.

Siamo diventati immortali
per essere i sovrani
di questo verbo e di questo morbo.

Siamo diventati immortali
per ritrovarvi,
traumi geniali,
spettacoli di esistenza estrema
nella testa,
festa certa,
prova certa della malattia infettiva vita.

Siamo diventati immortali
per avervi disfatto, padri.

Siamo diventati immortali
per non essere mai
questi incessanti
campi marziali, romanzi,

Divinità degli esordi,
siamo diventati immortali
per non abbandonarvi (pagg. 20 e 21).

6.
(…)

Nell’entusiasmo disumano ammalo il diario, il palco diventato epitaffio, l’orfanotrofio furioso del giorno. Invento l’inverno maledetto del racconto, crudele delle bellezze estreme e perfette, folle delle nuove forme di morte. Muoio diventato il metronomo del mondo, nuovo come un capolavoro. Penso l’enciclopedico concerto del congedo. Calcolo lo spettacolo di chi è stato. Scrivo il suicidio del destino ossessivo millimetro dopo millimetro. Esordisco nel delirio antico, bellissimo corpo ferito, anniversario del respiro.

E in tutti i vostri sacri teatri voi siate nati (pag. 22).

Hohenstaufen è, allora, anche, alla lettera, la messa in scena che l’io compie di sé stesso, ma, si coglie in molti passaggi dell’opera, qui viene rappresentato pure il farsi della scrittura, il proprio emergere alla luce, imbastirsi e affermarsi, il suo “andare in scena” appunto, sempre avendo coscienza dell’esserci, sullo sfondo, il caotico, l’indistinto e l’informe, e anche in questo come raccogliendo il magistero di altri autori tedeschi (Hölderlin, per esempio). Il Dichterwerk viene a esistenza solo se è capace di dire di sé, del suo proprio di-venire e accadere.

7.
Gli Dèi furono
il monumento e il commiato,
l’incessante opera d’arte,
l’eterno museo di me stesso,
le infanzie e le sentenze,
le veglie violente.

(…)

Ora,
affinché io possa amarvi,
siete diventati
i miei contemporanei (pagg. 23 e 24).

8.
(…)

Miei nuovi

miti matematici: createmi (pag. 25).

Il provenire dal passato per poter esistere nel presente e, nel contempo, l’essere nel presente per poter creare il passato, il possedere capacità creatrici, ma, contemporaneamente, avere la necessità d’essere creato, non risultano essere contraddizioni, ma, nel discorso di Andrea Leone, una matematica dialettica sottesa e necessaria alla complessità estrema d’essere io e, anche, opera d’arte nel suo farsi e nel suo compiersi.
Ed ecco che il poeta può affermare:

9.
(…)

La distruzione del padre
per restare immortale
in questa esaltante
corte marziale dell’istante (pag. 27).

12.
Da Viale Jenner
a Via Duomo,
io vi ricordo,
amici, attimi, teatri,
annali, angeli.

(…)

Io vi ricordo,
date, trame
che mi diedero il nome.

Io ti ricordo,
studio dello sterminio,
dio ossessivo
in cui fui guarito,
mito, racconto del piccolo,
mio coraggio contemporaneo,
mio calendario dello spettacolo.

Voi infiniti,
voi corpi,
splendori ed eroi
della durata!

Un giorno io nacqui
per crearvi (pagg. 30 e 31).

13.
Il mio corpo è la ferita
in cui affonda il coltello del mondo.

(…)

Tutti ora siate
gli Dèi
in cui guarii (pag. 32).

14.
(…)

È l’arte militare,
è l’immagine del sangue,
è la carne nel carcere incessante,
è l’esaltante catastrofe del padre:
state per diventare
l’età geniale (pag. 33).

Sta qui la tensione stürmeriana cui accennavo poco sopra, la distruzione del padre per poter nascere a vita adulta, “l’età geniale” e la “guarigione”, il demone / δαίμων / Genie nello stesso tempo creatore e creato, facitore e fatto, io e opera dell’io.

 

 

16.
(…)

Tu devi entrare nel tempio dello spavento,
Tu devi essere le date della classe immortale.
Tu devi diventare l’entusiasmante stagione teatrale.
Tu devi splendere del tuo demone (pag. 35).

17.
Salgo sul palco che un giorno ho contemplato da lontano, sovrano di ciò che è stato. Eseguo gli eserciti estremi dell’estasi, gli splendidi incendi e mondi. Corrompo gli Dèi dormienti, gli indici terrestri, gli irripetibili giardini geniali dei giorni. (…)
Sto diventando
il passato
ora che finalmente è iniziato (pag. 36).

Carmelo Bene (quello stesso che recita il lunghissimo monologo di Manfred) avrebbe amato questo libro di Andrea Leone, ché vi avrebbe riconosciuto la sua stessa dedizione alla parola quale architettura sublime di suono e di sintassi, di slancio mentale e di sfida al volgare, al banale, al brutale. Qui non c’è l’io o l’opera d’arte in preda a deliri d’onnipotenza, ma c’è, al contrario, l’io e/o l’opera d’arte febbrilmente vitali, giovani di slancio e antichi della sapienza che viene dal possedere natura umana e abitare il linguaggio.

19.
Tu mia giovane opera d’arte,
tu mio splendore
tu mio splendore dell’incessante
tu mio splendore dell’incessante catastrofe geniale.
Tu mia inenarrabile classe amante.

(…)

20.
Secoli degli splendidi spaventi,
secoli dei regni eletti,
divinità dell’età,
divinità della verità,
divinità fiorite
dalle vite antiche,
voi siete
i calendari immortali.
Voi siete
i respiri degli imperi entusiasti
e la giovane perfezione
nelle memorie gloriose
tornate alla luce del sole.

Dea della vittoria
in quest’ora senza colpa.
Essere esattamente
il nuovo trono,
il morbo del mondo,
e queste ultime
recite attese da sempre.

Mia così vicina
algebra amica della nobile vita.
ia nata un giorno
nella bellezza perfetta
che ora ti è maestra.
Mia sorella della meraviglia
che hai creato
ciò che era sempre stato.
Mie lacrime al culmine del nome.
Mio Dio
mio Dio infinito
mio Dio infinito che ebbe inizio
sulla soglia della tua storia (pagg. 41 e 42).

 

(L’immagine d’apertura è una stampa che riproduce la Porta di Santo Stefano a Martina Franca, mentre la foto è di Mario Giacomelli e fa parte della serie “Il teatro della neve” per la quale Francesco Permunian scrisse i testi poetici oggi pubblicati dall’Editore L’obliquo di Brescia).

 

 

Invito alla lettura dell’OSSERVATORIO di Francesco Dalessandro (e non solo)

 

specola-principale

Interno della Specola del Collegio Romano inaugurata nel 1852.

 

Come compresso e vittima di uno schiacciamento sul tempo presente è spesso anche chi, invece, (un critico letterario, un lettore attento, chi pratica l’arte della scrittura) dovrebbe coltivare la profondità temporale, lo stratificarsi lento e meditato di pensieri e sensazioni, rischiando di arrendersi, magari senza accorgersene, a questo turbinio superficialissimo ed epidermico di recensioni, presentazioni mordi e fuggi, lasciandosi inghiottire da un presente spesso privo di spessore, di attenzione, di cura. Via Lepsius con ostinazione si chiama fuori da questa tendenza, Via Lepsius vuole continuare a esercitare l’attenzione per i risultati più recenti delle scritture, ma anche leggere e attraversare libri di valore da tenere come punti fermi capaci d’illuminare quello che accade e, possibilmente, quello che accadrà; d’altra parte un libro pubblicato nel 2011 (questo L’osservatorio di Francesco Dalessandro pubblicato nelle belle e sobrie edizioni di Moretti & Vitali di Bergamo) non è cronologicamente molto distante da questo 5 marzo 2017, ma nell’oceano informe della “rete” e in quella che mi piace chiamare superstiziosa adorazione del tempo presente, rileggere e attraversare un libro che, inoltre, ha alle spalle un farsi molto più lungo, è, mi auguro, un atto eretico e in controtendenza. E sono felice di scriverne perché si tratta del libro di una persona di notevole umanità e di un artista che esercita il mestiere di poeta con serietà e dedizione e senza narcisismi.
L’osservatorio possiede quel respiro, quel ritmo, quell’ampiezza di disegno e di propositi che ne fanno un libro da portare con sé e al quale spesso ritornare, è un progetto poetico capace di esaltare e ripetere la bellezza sintattica e lessicale che sono uno dei molti privilegi della lingua italiana; l’idea è tale da far tremare i polsi: dire di un io che vive, giorno dopo giorno, stagione dopo stagione, la propria storia personale inscindibile e non scissa dal luogo, vastissimo e anche mitico, immaginifico e del tutto reale, favoloso e addensato anche di puzze, anche d’inarrivabile bellezza, anche di volgarità, anche d’esaltanti slanci, abitato dall’innumere presenza dei nomi, dei fatti, delle stratificazioni e che ha il nome di Roma.
Roma sta nei molti film (e ognuno di noi ne ricorda alcuni in particolare, ne ama o detesta questo o quel passaggio), nei molti libri e nelle foto, tantissime, che ne perpetuano il mito e il fascino – Francesco Dalessandro compone un poema e lo articola in quattro parti (L’osservatorio, Stagioni del basso mondo, L’azzurro del cielo, Mare delle passioni) capace di far sentire come una persona innamorata della città (l’autore) la respiri e la restituisca traverso una scrittura dalla finissima, articolata tessitura sintattica e contenutistica; Roma è il vivere stesso, il sentire e il pensare e Dalessandro pone la sua voce, cordiale (devo ricordare che il bell’aggettivo deriva da cor, cordis?), mossa e commossa, in qualche modo debitrice alla tradizione più alta del bel canto italiano, ma anche talvolta franta o irata, melancolica o dolce, la pone, dicevo, accanto a quella di altri che hanno detto, nelle loro peculiari maniere, Roma: Pasolini, Bertolucci, Rosselli, Bellezza, Penna … Ma c’è, ai miei occhi di lettore, anche la Roma di Cristina Campo e quella di André Frénaud, quella di Durs Grünbein e quella di Rafael Alberti, ché Francesco Dalessandro contempera, in questo libro, l’esperienza personale con le suggestioni letterarie, la consapevolezza storico-culturale con la voluttà che deriva dal sentire con tutti e cinque i sensi una città unica. E questo mi piace in modo particolare, questo rende il libro così vivo, splendente, armonioso: la parola governata dalla sintassi tanto sapiente ed elegante è espressione della vitalità dei sensi, del loro essere vivi e attivi, preziosissime proiezioni della mente verso l’esterno, cosicché un erotismo luminoso e gioioso, talvolta oscuro e istintivo, investe i versi e le esperienze, i pensieri e il canto.

Torna, Musa” è allora l’attacco del libro, gravido d’un consapevole andare in controtendenza (ma non è morta la Musa? non se n’è fatto beffe Montale in un suo celebre testo, e non ci ha meditato anche Sinisgalli?) – ma Dalessandro è poeta e intellettuale estremamente avvertito, per cui l’invocazione ha il senso d’una ben precisa scelta di poetica (e l’esempio che trascelgo valga anche come indicazione di stile e di pensiero):

“ho bisogno di un verso
liquido che fluisca naturale
con forma e suono acconci che narri districando
il groviglio dei sensi, di un senso
semplicemente chiaro nemmeno verità
ma ipotesi del vero che sia
ricco senza effusione e scarno senza
povertà: questo m’è necessario”

(…)

– infine, Musa, vieni con l’affanno del nuovo
o la quiete serena che dà la tua franca parola (pag. 12).

In chiusa del volume si possono leggere un’affettuosa nota di Attilio Bertolucci e un illuminante saggio di Gianfranco Palmery (poeta e intellettuale, quest’ultimo, di cui si sente fortemente la mancanza in questi anni recenti) – ecco, se da un lato potrebbe esserci qualche affinità con la poetica bertolucciana (soprattutto quella che sottende i poemetti e quel capolavoro assoluto che è La camera da letto), Palmery sottolinea, e ben a ragione, come “nel poemetto di Dalessandro non si narra nulla – si gira intorno. Tutto trascorre e ritorna. Non ha il tempo lineare della narrazione, della storia, bensì il tempo circolare delle stagioni, della natura” (pag. 105) e infatti un altro punto di forza del libro è la capacità posseduta dal ritmo e dal linguaggio di restituire il senso dello svilupparsi circolare del tempo, in un’originale compresenza di realtà urbana e di ritmi vitali determinati dalla natura, là dove l’individuo non è un io sperso e alienato, ma, appunto, un essere senziente che possiede in una geografia romana più interiore che esteriore, ricchissima di precisi nomi di piante e di luoghi, lo spazio del proprio muoversi.
Dentro una tale geografia (o psicografia o emerografia) emergono voci, segnatamente quelle apposte in epigrafe alle varie parti del poema, dalle quali Dalessandro prende avvio e con le quali dialoga: Alfred Hitchcock che parla della sua Finestra sul cortile, Dante, J. D. Salinger, Pier Paolo Pasolini, Ingmar Bergman, l’amico carissimo Alessandro Ricci, Teodoro Prodromo e altri ancora, presenze tutte che fanno dell’opera un complesso sistema di riferimenti anche storico-culturali, oltre che psicologici ed emotivi.

Così, scesa la sera con le fragranti ombre
lilla avvisaglie della prossima trionfante
primavera dietro il colle Vaticano tornati
con sollievo il bel tempo e l’avvenente luce
tardiva dell’ora legale, le reti di un altro
giorno della vita passato con fatica
nelle invernali e chiuse stanze con fili
di storie riparo e mentre a rinarrarmi
ore e freschi orizzonti tremuli d’ali e cirri
nel precipite sereno vaganti io riprendo,
sui chiari viali accecati di luce sui platani
frementi di piume vive foglie e i brevi
tornanti avvolgentisi in alto, dove pini
e cipressi incoronano la vetta e luminoso
l’Osservatorio al lor centro dominante
con l’oro delle cupole sul basso mondo
e le viventi sue stagioni ora si leva fermo
e fatidico emblema di sé, già il crepuscolo
si addensa

dopo cena – tornato il silenzio la casa
tranquilla addormentandosi la città,
bava di luci oltre le chiome al vento
del Pineto notturno gementi, lontana
preparata al riposo – le ragioni
della resa ritrovo, premessa ai versi
che l’io sentimentale secerne con ingenua
vena (canto stremato) nell’adagio della
fresca notte marzolina al compleanno
imminente promessa d’acqua e fuoco
che scaldi alla sua lingua il discorso
fatuo d’amore e morte, e doloroso errore… (pagg. 39 e 40, marzo dalla sezione Stagioni del basso mondo) – si noti l’articolata architettura delle proposizioni, l’elegante e ricco distendersi del lessico, la sinuosa andanza del discorso poetico: Francesco Dalessandro ha trovato (e il lavoro di lima, di messa a punto, di costruzione è durato lunghi anni, approdando a un risultato davvero alto di stile e di espressività) un ductus del proprio carmen capace di avvincere l’attenzione del lettore, conducendolo attraverso un discorso elegante e complesso, mai scontato o prevedibile – numi tutelari, mi vien fatto di pensare, Orazio e Virgilio per quella sobria e dotta eleganza capace d’imbastire lunghi e meravigliosi discorsi poetici, in altri punti Catullo (Dalessandro stesso scrive altrove: “penso / a Catullo al carme ottavo di così / patetica bellezza in cui rimpiange i giorni / consumati correndo dove amore pretendeva / e poi più non vuole“, pagina 68).

………………..“per questo per i quindici venti
anni che mi restano cosa – dicevi – cosa
fare in questa Roma invivibile dove
non c’è parcheggio né posso camminare
per il Centro senza crepacuore? Andrò al
sud …”
………………e io chioso ricordando i tuoi
versi
………sulla lucida spiaggia ionica dove
tardo allievo platonico leggerai il Simposio
e Fedro a due km dalla S. S. 106 Taranto-Reggio
Calabria … e riscoprirai nel discorso di
Diotima che la bellezza è per sé
e con sé, eternamente univoca ma che
gli sciagurati del XX secolo che rileggono
in così grave ritardo remoti luminosi
pensieri sono già feriti a morte (pag. 59) – è un estratto dalla sezione L’azzurro del cielo nella quale l’amico fraterno Alessandro Ricci è interlocutore privilegiato per una riflessione lucida e amara sul presente e, a ben riflettere, L’osservatorio è anche una complessa elaborazione in chiave culturale di quanto l’io lirico esperisce nella Roma degli ultimi due decenni del XX secolo e dell’inizio del nuovo secolo.

il buon pensiero del mattino – “resti
vivo finché ami e scrivi” – si riaffaccia
alla mente con uguale chiarezza nel preciso
momento in cui scende il gradino –

(…)

sa qual è il giusto verso –
sa cosa fare – appena giunto a casa –
con fede e pazienza francescana si siede
allo scrittoio – inizia a scrivere – sa
che quel pensiero mattutino è il solo
specchio dove specchiarsi – e conoscersi –
guardarsi e riconoscersi – anche se
non è la misura della vita – non misura
l’abiezione dei giorni che lui passa fuori
di sé (pagg. 72 e 74) – nei molti versi che non ho citato è raccontato l’incontro casuale e fuggevole con una ragazza in metropolitana, il sorgere del desiderio carnale, la rinuncia alla sua realizzazione: apertura e chiusa del brano (Buon pensiero del mattino, II dalla sezione Mare delle passioni) da me riportate esprimono bene l’atteggiamento etico del poeta traverso tutto il libro, atteggiamento che bene giustifica anche il titolo L’osservatorio, in un procedere con pazienza e attenzione attraverso i giorni, nel ritornare delle stagioni, nel misurarsi con le più diverse occasioni della giornata, ivi compreso il lutto, il passo spesso avvertito della morte, il dolore. E, ritornante, l’eros (soprattutto l’amore coniugale, ma anche i frequenti slanci dei sensi nei confronti della luce di Roma, dei luoghi della città, delle piante e degli alberi, delle variazioni dal nuvolo alla pioggia al sereno al sopravvenire dei crepuscoli o della sera e della notte), l’eros mi sembra la più nutriente linfa che attraversa e sostiene il libro (“geenna / di fuoco fuoco vivo e inestinguibile“, pag. 76), in sintesi dialettica (e talvolta anche in conflitto) con l’avanzare dell’età anagrafica (“né medicano i versi, / mentre il giorno scorre lento / un minuto dopo l’altro fiorenti / alla memoria un’ora dopo l’altra / sul capo che imbianca sul corpo che invecchia / benché il cuore impudico ricanti / desideri canti amori passati / e futuri con la forza di un’oscura / costanza, né alleviano i versi / fatica e noia“, pag. 85). L’osservatorio è un percorso mai pacificato, irto d’inquietudini, materiato di almeno due voci dialoganti (le si distingue tipograficamente per il fatto che una delle due viene evidenziata tramite virgolette), splendidamente problematico e ferocemente sincero: è, da parte dell’autore, un continuo mettersi a nudo, respingendo sistematicamente ogni consolatoria o rassicurante conclusione:

un morbo maligno mi ha corroso in tutti questi
anni mi ha reso arido e del sogno ricordo solo
insensate speranze e bisogni non la luce
né il malvagio dèmone della notte che mi ha spinto
in quest’abisso vuoto del cuore!
……………………………………………dov’è finita
la sacrosanta verità adorata? adirata è fuggita
portandosi dietro la poesia: dovrò salire
e scendere ncora le scale di questo tetro purgatorio
faticando e penando senza l’angelo di dio
che mi segni la fronte e mi tragga a salvamento
cercherò il Lete di una balda innocenza
ma senza trovarlo e avrò sempre nella carne
le aride spine acuminate del dolore senza più
giovanili illusioni la polvere dorata della prima
infanzia ma cenere e sale sui capelli abbandonato
al dèmone dell’ansia al desiderio che non può
avere compimento (pag. 89).

Il poema si apre, l’ho già scritto, con la sezione intitolata L’osservatorio e si chiude, circolarmente, con il testo conclusivo (il numero 12 dell’ultima sezione Mare delle passioni) che si chiama appunto L’osservatorio dal quale riporto gli ultimi versi (sempre Palmery analizza con sagacia i rapporti numerici che legano le varie parti del libro):

e il giorno cresce si fa più caldo
il sole il traffico più intenso l’ora
e l’aria maturano addolcite mentre spira
tra le siepi e i rami spogli della vite
americana dalle curve sulle foglie
tintinnanti e sui volti un leggero
vento, limpido il cielo ma sul cuore
pesa una nube l’ansia dolce diventa
sottile angoscia “mio dèmone domani mi dicevi
sarà il giorno finita la clausura di cercar
ventura, io consumo l’attesa passando
il ponte e tu sei pronto a uccidere l’illusa
speranza un’altra volta senza averne
pietà”, negli occhi stupefatti è pura
luce il fiume la città corpo segnato
per secoli paziente si dispone al nuovo
giorno (pag. 92).

Trovo molto significativo quel “disporsi al nuovo giorno“, straordinaria quella definizione di Roma quale “corpo segnato / per secoli” e in effetti è vero che tutto il libro di Francesco è un riferirsi continuo al corpo senziente, pianta tra le piante, albero tra gli alberi, oserei dire, ma pianta che si muove da luogo a luogo e che contiene una mente che riflette e scrive, che capta e trasforma in canto, che percepisce lo scorrere del tempo restituendone il moto di fiume.

 

mappa-di-roma-in-bianco-e-nero

 

Non è un caso, allora, che uno dei luoghi ricorrenti nel libro, il Pineto, sia al centro di un’edizione d’arte edita nel 2013 dal Bulino di Roma e corredata dai disegni di Silvia Stucky: si tratta del poemetto Primo maggio nel Pineto il quale sembra continuare L’osservatorio, esserne quasi una sezione aggiuntiva, ma, pure, con una sua precisa autonomia, ché qui Francesco Dalessandro può con più agio richiamare e riproporre anche i turbamenti e le scoperte erotico-amorose dell’adolescenza, sempre intrecciandole con magistrale arte alle percezioni, numerosissime, che il noi, il pronome-soggetto caratterizzante l’opera (il poeta e la sua compagna), riceve ed esprime:

Dai casali diruti siamo entrati
nel verde e seguendo sentieri
già tracciati con altri gitanti
della festa –

(…)

al cuore del Pineto ci siamo
diretti seguendo solo i nostri
estri con l’intenzione di goderci,
liberi da pensieri, passeggiando
in piena libertà il bel mattino
festivo, primo maggio dell’anno
novantasette in cui una primavera
serena per noi forse trascorre (le pagine non sono numerate, ma si tratta, qui, dell’attacco del poemetto e di versi di poco successivi).

Primo maggio nel Pineto diviene allora anche un lungo flash-back accorato, struggente, talvolta malinconico nell’adolescenza del poeta (la lunga sequenza dedicatavi è di commovente bellezza), e anche questo poemetto, come il libro di cui in precedenza, è vibrante di vitalità e di slanci, di sensazioni e di un riconoscersi appartenere a una comunità la quale anch’essa s’abbandona al sentire e al percepire la luce, gli odori, i diversi luoghi del Pineto, il variare del dì festivo, ché spesso sono presenti riferimenti agli altri gitanti incontrati, alle coppie di fidanzati e amanti che animano il luogo di gesti e di desiderio, ai compagni d’infanzia e d’adolescenza …
Primo maggio nel Pineto è pur’esso poemetto percorso da un moto perpetuo (in fondo, se ci si pensa, un corpo ha vita finché il sangue vi circola senza interruzione e attributo essenziale del corpo stesso è il movimento, per cui esistere è moto ininterrotto, e anche cambiamento continuo e attraversamento del tempo).

(…)

l’assoluta serena bellezza
del tardo mattino di maggio,
che perfetto per trasparenza
e chiarità ci viene regalato,
mentre infine noi siamo tutto
ciò che vediamo che sentiamo
e ricordiamo senza sforzo, solo
lasciandoci andare al ricordo,
senza intenzione come se leggendo
ci cogliesse un sonno improvviso,
leggero e breve ma al quale
non possiamo o sappiamo resistere.

Ma, in verità, il poemetto andrebbe letto tutto in sequenza, anche per cogliere e apprezzare il disporsi vasto e sinuoso della sintassi, la sua armoniosa complessità che perfettamente restituisce proprio la complessità di pensieri e sentimenti, un’architettura linguistica e compositiva che (e lo ribadisco anche qui) ben a diritto merita di essere chiamata carmen, proprio secondo l’idea latina del componimento lungo, anche solenne, saldo e complesso nella sua espressione metrico-prosodica e linguistica; perché non ricordare allora gli Charmes di Paul Valéry, per esempio, o i Canti leopardiani e, ovviamente, Verso le sorgenti del Cinghio o Presso la Maestà B. di Attilio Bertolucci? Dalessandro compone una poesia controllatissima dal punto di vista formale e proprio la forma sa dispiegarsi senza forzature, né sbavature o incertezze, accogliendo in sé ogni aspetto del vivere, percorrendo anche in questo bel libro l’arco che si dispiega dall’adolescenza, attraverso la maturità, verso la vecchiaia (significativo il trapassare dei tempi verbali dal presente all’imperfetto/passato remoto al futuro):

(…) A fatica scaleremo
l’impervio terreno gibboso
e secco ascenderemo gradini
di friabile argilla e di roccia
tra radici di sughero e querce
nane, ma in vista della strada
e dei palazzi, sul sentiero
finalmente raggiunto sospinti
dall’ansia usuale affretteremo
il passo, il passo come sempre
verso casa.

 

 

Su “Strettoie” di Marco Giovenale

 

 

strettoie

 

 

Quella di Marco Giovenale è ricerca d’una scrittura che non vuole soltanto rappresentare, ma in primo luogo interpretare e attraversare in maniera critica con i mezzi del linguaggio la realtà contemporanea; si faccia però attenzione al fatto che il linguaggio non viene mai impiegato come un medium o una struttura preordinati e preconfezionati, ma viene esso stesso sottoposto a vaglio e a critica, in particolar modo perché si tiene ferma la consapevolezza che esso è anche un portato e uno strumento delle differenti strutture di potere e perché l’autore è perfettamente consapevole che un mondo così sfuggente nelle sue strutture ontologiche e così violento e antilibertario in quelle economiche e sociali non può essere indagato traverso forme linguistico-espressive tradizionali – direi che per Marco Giovenale questo è del tutto ovvio, per cui non si pone neanche la questione del superamento di modalità espressive tradizionali e/o novecentesche: tali modalità si sono da sole mostrate inadeguate e sono state liquidate al contatto con una realtà quale quella a noi contemporanea che Giovenale non desidera né descrivere né mimare, ma egli non accetta neanche di arrendersi all’invasività e alla pervasività delle cose e dei fatti, del potere e dell’economia, e, invece, vuole cercare e trovare un modo di dispiegarsi e di agire da parte del linguaggio (necessariamente mai stabilizzato e mai definitivo) che sia capace di penetrare in quella medesima realtà, di non subirla, ma di conoscerla, di non arrendersi a essa, ma di rapportarvisi con un incessante atteggiamento agonico e critico. Giovenale cerca una scrittura che vada oltre il genere poetico e che affermi sé stessa quale strumento d’indagine della mente, eliminando ogni soggettivismo e solipsismo: chi scrive non è artista creatore o capace di parlare e di sentire anche per gli altri, ma una mente che, perfettamente conscia delle strutture e delle implicazioni anche storiche, politiche, sociologiche e psicologiche del linguaggio, nutrita di letture vaste e approfondite non solo in campo letterario, scandaglia la realtà, si riconosce parte non separata del mondo e fa del libro che ospita le risultanze d’una tale scrittura il luogo nel quale le esperienze derivanti dalla realtà vengono pensate e verbalizzate. In tale prospettiva ho letto Strettoie, da pochi giorni edito da Arcipelago Itaca nella collana Lacustrine diretta da Renata Morresi, ma senza svincolarlo dai libri precedenti (in poesia La casa esposta, Criterio dei vetri, Shelter, In rebus, Delvaux, Maniera nera, ma non si dimentichino i lavori in prosa, gli interventi critici né tanto meno la sempre stimolante e innovativa per metodi e riferimenti proposti presenza nella “rete”) riconoscendovi la continuazione non di un cosiddetto sperimentalismo che spesso viene associato alla rottura del senso e alla sua abolizione, ma, ritengo e ribadisco, di un coerente lavoro di ricerca sul linguaggio e attraverso il linguaggio per giungere dall’interno del linguaggio stesso a conoscere in maniera non lirica, non soggettiva, non intimistica una realtà (essenzialmente urbana) che tende a cancellare o a far deflagrare, distruggendola, l’identità del singolo e la sua storia personale; una realtà in cui la struttura capitalistica sembra celebrare il suo definitivo trionfo a danno dell’identità stessa dell’individuo e il dolore del soggetto senziente è uno degli atti forse più autentici che questi può esercitare (anche suo malgrado) per riaffermare la propria individualità ed esistenza nel e al mondo.
La scrittura è mezzo e luogo non pacificato, sempre contemporaneamente altro dal reale (perché capace di distanziarsene al fine di comprenderlo e criticarlo) e ben dentro il reale (perché non si dà esperienza conoscitiva senza farsi attraversare dal reale), l’unico mezzo, forse, che strappa l’individuo dalla sudditanza irreversibile al mondo, trattandosi (ed è fondamentale ribadirlo) di un mondo alienante, concentrazionario e carcerario, minaccioso anche quando si configura come “rifugio” (o, comunque, ammalato – da qui la presenza, spesso, di ambienti ospedalieri, di termini e situazioni connessi con la morte), ipersaturo di segni e di messaggi che aggrediscono e cancellano l’individuo, che ne trasformano il tempo vissuto in sequenza per lui ingovernabile (ma comunque governata e decisa da precisi meccanismi di produzione, di consumo e di potere che lo fagocitano e ottundono) di gesti-brandellidipensieri-rictusverbali-deformazionedelsignificante-lapsusverbali. Accade allora che nelle tre parti che compongono il libro (“microraccolte” le definisce Giovenale stesso), nate in tempi differenti ma, come afferma l’autore in nota, omogenee tra di loro, proprio il linguaggio assuma la capacità di scandagliare e liberare, ché, conclusa la lettura, si trattiene l’impressione di una salda architettura costruttiva e di una presa di coscienza nei confronti della realtà, di un accadere della scrittura altrettanto efficace di quello che può esserlo la conoscenza, o meglio l’interpretazione della realtà attraverso una legge fisica o chimica et similia, anche se mi pare di scorgere nella scrittura di Giovenale un atteggiamento somigliante a quello derivante dalle più aggiornate teorie scientifiche che interpretano la realtà attraverso leggi probabilistiche. In generale nella scrittura di Giovenale e qui in particolare accade allora che si produca un atto conoscitivo ma non autoritariamente e boriosamente chiuso in sé stesso e conclusivo, sì invece consequenzialmente etico e politico, libero e problematico, radicalmente interrogante – l’eventuale valutazione estetica mi fa dire che la scrittura di Giovenale è perfettamente individuabile, il suo progetto di scrittura efficace e coerente, e che procede di pari passo con quell’attitudine agonica nelle premesse e nella realizzazione di cui scrivevo subito all’inizio. L’uso quasi costante della terza persona singolare, la ricorrenza dell’ironia che più di una volta si trasforma in sarcasmo, la compresenza di materiali dalla più diversa provenienza culturale e linguistica, la costruzione meditatissima del singolo testo, lo smontaggio e il rimontaggio sia sintattico che lessicale insieme con la generazione “a catena” di sequenze di termini a partire da una sillaba o da un vocabolo tramite minime variazioni dei lemmi, le inserzioni in lingua inglese (ma non solo), brandelli improvvisi di dialogo, ellissi di sequenze descrittive che lasciano al lettore il compito di ricostruire e inquadrare la situazione, sono tutte tecniche di scrittura che vogliono mostrare l’immersione della mente-corpo dentro la realtà senza però lasciarsene annichilire o ottundere e che pretendono un lettore sempre vigile, mai infantile; non c’è mai gratuità né supponenza intellettuale in questa scrittura, il valore d’un tale procedimento risiede nella coerente assunzione di responsabilità da parte di chi usa la scrittura e che si trova a vivere in un frangente nel quale ogni attitudine consolatoria, idilliaca, rassicurante e consolante va respinta con forza quale menzogna e atto reazionario.

 

Dalla prima sezione “Soluzione della materia

 

Dopo un po’ di molto male
tutto manca
…………………..meglio: tutto
è dato, di quello che doveva.

Le mosche fanno i globi
sul canale. Legano coi loro
gigli. Ai gradi dove forza
la corrente – fa cappio. «A tratti
il corpo che la viaggia beve».
A tratti no.

 

 

Cadranno dal tetto, saranno senza impalcature.
Non è sicuro, potrebbero salvarsi. Facciamogli una foto.
Sull’affresco o sull’arazzo?
Cosa?
Dico il giro dei delfini.
Quelli, araldici cocciuti, quelli. Diario di quando va bene.
Quando va male non la raccontano.
I preti dopo spruzzano un po’ d’acqua,
se ne vanno col vino.

 

 

La piramide di cartapolvere
fa il festone congresso
dell’erede dell’erede. È un po’ come una cosa
che ne dimentica un’altra. Stemmino sequenza,
partito stellina, snella, nella

confusione non è poi tutto chiaro quale
bicchiere (e di chi) era pieno
o vuoto il momento prima, gradino prima.

Vedi il cerchio della schiuma. Tutto quanto questo
nella piazza dedicata al santo, uno della schiera. O
una O della schiera la deforma la distanza
oltre logicamente al guasto
che è l’amplificazione.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

La sintesi politica è la seguente.

Anche se i macrochioschi del salsiccio vuoti
non disanimano e non disarmano il dirigente
FideSpes, e la perdita di voti è contenuta con le marre
e le forche entro una falla del 97
diciamo 98 per cento, non più, diciamo però che

(indecifrabilmente)
gli stipendi non sono pagati,
fallisce per avventura
la ditta di diritti, brand belga, mistero,
i leoni cacano agnelli
acefali, di plexiglass,
casca giù del plutonio, non oltre confine,
schedano gratis i poveri certi, 1:1
per fucilarli in ordine,
prima le pregne e i bambini
o li ammazzano a calci in faccia
in mezzo all’elenco.

Scabbia e scampanare giorno e notte
per garanzia

 

 

Proprio s’imporpora, da seduta, che in galera
in Guatemala (dove il decadere
con tutta evidenza è al top)
ci siano le passerelle, di carcerate,
e in queste sfilate si elegga
la più bella. Lapsus: «h!
una volta sì che c’erano i
i lavori crociati»

Già, punto – capocroce. Rebus. Gherigli di barocco vaticano.
Frusaglia di vetro dei mori. Cd taroccati con i martiri.
Il Messia di Haendel. Una volta c’erano tante cose,

tanti vivi, tanti morti.

Il papiro detto di Prisse, ora a Parigi,
è stato scritto sotto la V dinastia (2000 a.C.)
Contiene un trattato di morale
che dice che rimpiange
le virtù dei tempi passati.

 

 

Dalla seconda sezione “A mille ce n’è (prosa sul gioco comune)

 

…………………………………………………………………………a/da Carlo

d’annunzio non aveva l’illuminismo a Pescara allora

poi fecero un’Illuminotecnica. e per vedere vendere le doppie prese. (a pensarci) (sono sempre) maschio femmina attaccati sterili, si attaccano che pigliano.

si “accese” (questa lampadina) passando un mattino per non rimare tutti in gita in sei-sette, con Carlo, lasciato l’asfalto per un chiosco di limoni marca Barricata.

la maglia tira alle braccia dove passano le ragazze compulsive loro vanno verso il mare degli orsi dove hanno stabilizzato il cd, il laser. non fa ballare il suono alle buche. non c’è campo, qui, è pieno di campi, qui, intorno fino al mare sembra intorno al mare.

prendere appunti.

parte

parla al padre anziano come accusandolo di essere entrato in un errore da
cui potrebbe uscire in ogni
momento se solo volesse.

non vuole evidenza, luce dal fatto che non c’è cumulo rev. (reversibile,

…………………………………………………………………………………………………………

 

 

foucaultiana

ma il vampiro allora
è la fine della differenza
o la sua manifestazione?

regime della differenza.
occorrenza del:

……………..(a) mostro
……………..(b) fossile

 

 

ho paura della crudeltà, j’ai peur. puer, bambino, avevo paura di questo e quello, dei font dei caratteri sulla pagina, adesso che il condizionatore al quarto piano rigoccia sul tubo-chiodo ho paura anche di questo.

venisse un alieno alla finestra, terrorizzato. capisse. sarei terrorizzato. se suonano alla porta non ne parliamo, in certi casi è meglio essere morti che essere ti suonano alla porta. che avere tanta paura, lo dicono anche nei film quindi è vero, a differenza che nella psicoanalisi dove non sai. posso avere paura anche della bontà, della psicoanalisi, della paura, della sostanziale stupidità di. della regolarità e dell’irregolarità. degli orologi dietro i muri. quelli sono veramente paurosi, essi fanno paura.

come i fantasmi nelle maniglie d’albergo, gli orsi e i tubi, le spie russe va­ticane della mafia rumena, il canto del gallo, non peggio del silenzio del gallo, il tramonto, l’alba, i panorami commoventi anche quelli sono terrifi­canti, ci si strappano i capelli. la civetta fa accapponare la pelle.

con il foscolo, e con il leopardi, e con il manzoni, con tutti gli articoli. la grammatica ti sveglia la notte per darti il: c’è l’incubo. tu sei tranquillo so­gni un sottile orrore, una specie di budino di crema che si scinde ecco che un orrore più vasto ti sveglia ti butta e è un luogo comune, già è un luogo familiare ma ostilmente ostile, mettici la parola tedesca, dice lui, ecco, an­che tutti, la parola “come”, sono terrificanti. mettono paura.

stai già scappando, sotto il letto detto che ti mette gelo e tristezza, e inizia a sembrarti il rifugio sbagliato dove ti verranno sicuramente a pigliare, ti stanno già venendo a pìgliano. essi sono in sella ai sidecar, ai tricicli ape, i cammelloni uniposca con il laser. sparano, cercano, stanno sparando, han­no aperto un varco, carlo dapporto ride con la dentiera gettapanico con il passato che ritorna, il presente, il futuro, tutti che tornano, modi di tornare, mode, delittuosamente

 

 

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siamo andati al Rotary
a rimare sui poveri
come qui ma le facce che anche in sogno muoiono
non ce la facevano a fare arrivare gli strilli
dentro la culla di diamante

il figlio unico ha o si dà
la sua proprietà

 

 

le stazioni sono molto cambiate
le stazioni peggiorano
andando verso le stazioni
non dà più i biscotti
i biscotti sono caduti tra la polvere
ha l’afta
dà i biscotti agli altri bambini
le loro norme igieniche sono diverse
le loro norme le nostre norme
norme

 

 

Dalla terza sezione “Strettoie”

 

Che drénino, no?, che frénino
le dichiarazioni rese in atti,
il rumore delle chiavi in corridoio,
la magnificenza dell’albergo, suoi strombi,
il piccione Fàtic, e i tanti fiorini cacacéline,
fluorini fiorenti che vuoi che non lèggano
il carloemilio, vuoi?
Idem, in corridoio («io, io», senti dire).
«O voi,» – e «oblate, oblate», anche, senti.

Post menstruum sinus, semen,
birra nel parchetto, ore 6.

Iterate, iterate. Ite – rhizo – ite, figlie,
et sore, et frati

 

 

…………………………………………………………………………………………carved

labet labirinto, grandi
labbra

cultus habet……… tellus

(intus, kibele)
(in) (imo) (bas)
(vivo)

 

 

O che sintesi fólgo-, vólgo,
all’ultima tacca alcalina del suono…,
un je-toi (getto gettato, gettone memento),
un me metro di pensiero, chassis chiuso
nell’alberghino Oltrarno
sotto le pale est, estive.
Verbigerans. (Flumen)
Cèdesi per mòdica.
Cosa qualsiasi.
Fisica, metafisica, po
litica

 

 

che mamma li mangiamo allora i chicchi di plutonio del governo?
– mormora la banchina. ………………..Mammiferina, fiammiferina.
No no scegliamo il Canada. Le forestissime di Cipro.
I plinti greci nordamericani, i ghiacci, saremo lì.
Si può immaginare

 

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