Via Lepsius

concatenazioni, connessioni, attraversamenti

Categoria: attraversamenti

“Capire la terra e i suoi gesti”: intorno alla “Luce delle crepe” di Luciano Nota

 

La luce delle crepe (EdiLet-Edilazio Letteraria, Roma, 2016) di Luciano Nota sembra erompere da un paesaggio interiore e da un pensiero poetante che, congiungendosi, danno vita a un libro coerente, armonioso e convincente; ché, se è vero che la prospettiva di scrittura è quella dell’io, il ductus del discorso e l’enuclearsi dei testi, lo strutturarsi del libro e le scelte stilistiche sanno superare ogni limitante soggettività o confessionalità, concretizzandosi in un itinerario materiato di cose, di luoghi, e di un legame mai scisso con la memoria e gli affetti. Le “crepe”, quelle del paesaggio lucano, vien fatto di pensare, i calanchi e le gravine, le fenditure nella calcarenite del Materano, le crepe che il tempo, il sisma, il moto naturale del terreno aprono nei muri delle antiche abitazioni sono fenditure che s’incidono anche nella mente provocando il dolore della nostalgia e dell’assenza, ma lasciando, contemporaneamente, filtrare la luce dell’amore e del pensiero, del vivere e del poetare.
(…) / e alle pietre del mio paese / non ancora frantumate” recita infatti parte della dedica in apertura del volume, seguita da una citazione da Raffaele Carrieri (“Il vento ci somiglia / e pure l’eco / dentro la conchiglia / che rimormora lo spreco / delle maree“) e già questo è luogo su cui fermarsi a riflettere: a parte l’inammissibile oblio (con scarse eccezioni) che ha avvolto l’opera di Carrieri, sono convinto che Luciano Nota abbia così imbastito un preludio all’intero suo libro che introduce i lettori al tema della pietra (minacciata di distruzione) e a un’intonazione della dizione poetica musicale e in accordo con gli elementi essenziali (il vento, la voce, il mare, la luce) del mondo; il primo testo conferma quanto testé affermato:

VISIONE LEGGERA

Del muro, della lastra, della pietra
ho sempre avuto una visione leggera
nonostante il muro, la lastra, la pietra
m’avessero accerchiato.
È sempre stato un tragitto alterato
simile ad un occhio orbo
che ha voglia di scrivere sul marmo
che il vento, il muschio, la luce
non sono mai esistiti.
(pag. 13)

Non il muro nemico e cieco di Kavafis e di Holan si profila in questi versi, ma la familiarità con il muro, con la lastra, con la pietra, familiarità capace d renderli “leggeri”, anche perché, è bene non dimenticarlo, scrivere è prendere distanza dalle cose, giungere a una loro rielaborazione in forma di visione e di parola, come ben scrive Luciano si tratta di “un tragitto alterato” capace di mettere in relazione questi tre elementi con il vento (ancora!), il muschio e la luce (ancora!), o meglio con la questione cruciale della loro esistenza o non-esistenza in rapporto a uno stato mentale e psicologico – e a una storia personale. Questa poesia non è infatti mai descrittiva, ma ogni oggetto nominato, ogni immagine sono veicolati da una precisa condizione dell’animo e/o del pensiero, si sovraccaricano di valenze provenienti dall’interiorità e dalla cultura, costruiscono un universo simbolico e allegorico molto complesso e che va esplorato palmo a palmo, talvolta malinconico, talaltra gioioso di vita, qualche volta nostalgico, altre volte vibratile di musica e di luce.
È così che, leggendo il testo successivo, mi viene in mente una lirica bellissima di Ilaria Seclì (BILANCIA D’ACQUA, contenuta nel libro Del pesce e dell’acquario pubblicato presso LietoColle nel 2009), autrice salentina anche lei affascinata dalla dialettica tra la pietra e l’acqua e scrivo questo perché Luciano si colloca a pieno titolo nella schiera di poeti lucani e salentini (e, più in generale, meridionali) che, vivendo la propria emigrazione nel Nord d’Italia, assegnano alla loro scrittura anche questo dovere di tracciare i lineamenti di una storia e di una memoria:

PILA D’ACQUA

(…)

Vedi, è troppo il mare, la sua grandezza
fa male, bisogna ridurre.
Il detrito è un corpo stabile,
nessun colpo potrà dividerlo.
Vieni, osiamo farci falda,
resa armonica oltre la porta.
Muoviamoci in quella pila d’acqua.
(pag. 14): è una dichiarazione di poetica, questa, espressa tramite immagini derivate direttamente dal legame dell’autore con la sua terra lucana e materana – nell’apparente arsura delle rocce e tra di essa si accumulano falde invisibili o scorrono lenti e siccitosi corsi d’acqua: la poesia è un “ridurre” e un ridursi a “detrito” (ciò che rimane dell’erosione, dello scalpellare, del grattare via), un “osare” (splendido verbo, qui) farsi falda, acqua contenuta in un cavo di roccia o in una “pila” escavata apposta (nella “pila” di pietra, al Sud, si lavavano i panni, si lavava sé stessi, si dava da bere agli animali, si accumulava l’acqua da mescolare con il verderame per irrorare la vigna…) – nella poesia di Ilaria Seclì il lavacro cui la mamma la sottoponeva da bambina è immagine di un bilanciamento tra presente e passato, ricordo e futuro, aridità e vitalità – nella lirica di Luciano la pila d’acqua è premessa necessaria al vivere e allo scrivere, “resa armonica” (splendida anche quest’espressione, devo dire) “oltre la porta”, soglia tra vivere e dire – e “muoversi” è qui sinonimo di vivere, di esistere, di poetare.
Ma la delusione, l’amarezza, la sconfitta non vengono eluse, trovano nella scrittura un riscatto, il passo che salva dalla disperazione e dalla resa:

FORSE PERCHÉ ASSUEFATTO

Forse perché assuefatto
ai più aguzzi disinganni
che continuo a filare il manto
delle più ardue condizioni.
Forse perché scrivo
e non mi privo dell’incanto
che continuo a sostenere
il fabbisogno delle larve.
(pag. 15): scrivere è “non privarsi dell’incanto”, mi piace immaginare che le “larve” siano immagine di tutto ciò che, ancora allo stato larvale, appunto, in nuce vuole venire all’esistenza, per cui la poesia coincide con la necessità stessa di vivere.
Molto espressiva viene allora a essere l’immagine della scala / delle scale, presente in due liriche consecutive e sapientemente contrapposte l’una all’altra già da quell’innocente (ma solo in apparenza) variazione tra singolare e plurale:

LA SCALA

(…)
Sono ancora legato a una scala
fatta di pioli e di vuoti
un insieme di solchi
che cremano l’atrio
il puntello.
Di continuo sento
il crepitio stordito del legno
del cibo ammassato
sul terreno.
Mi chiedo quale vento
possa io inalare
nel lanciare il mio corpo
oltre l’oro del vuoto
(…)
(pag. 19) – è una scala vitale, colma di ricordo e di fortissima presenza alla mente del poeta; a contrappunto ci sono

LE SCALE

Le scale
questi ansanti tabernacoli bianchi
marmi sui quali gli umani
pavimentano l’anima.
Scale fatte d’aria
dove non ruotano i venti.
(…)
Le scale
questi penosi tabernacoli bianchi
dalle antiche radici di ferro
che non danno colore
non spargono odore
a chi stringe più in alto lo scettro.
(pag. 20) – “ansanti” e “penosi” i tabernacoli di una religione vuota e svuotante, senza “colore” né “odore”, enorme colpa agli occhi di un poeta che proprio i colori e gli odori ama e perché retaggio memoriale e perché pienezza della vita nel suo manifestarsi, dal momento che

DA GRANDE

Se dicessi veramente
quello che al mattino penso
appena desto
con parte della schiena
e del braccio dormienti
col capo prostrato
per non essere riuscito
ancora una volta a capire
la terra e i suoi gesti,
mi lanceresti come razzo
in mezzo al cielo.
Da grande farò la luna.
(pag. 23)

Con linguaggio apparentemente semplice, ma nato, in realtà, da attento labor limae, attingendo a situazioni del tutto comuni all’interno delle quali egli trova la poesia, Luciano s’inventa quest’espressione semplice e al tempo stesso indimenticabile, fragorosa e pregnante: “da grande farò la luna”, cioè il poeta, perché, mi pare di poter interpretare, il fallimento recidivo nel capire “la terra e i suoi gesti”, la prostrazione conseguente alle sconfitte non sfociano in disperazione e rinuncia, ma nel sogno di diventare colei che guarda la terra e sulla terra ogni notte si affaccia: è come se il poeta appartenesse e alla terra e al cielo, come se egli fosse creatura immersa nella terra e proiettata in cielo, terrestrissimo bimbo che pensa il suo diventare adulto.
Ed è un libro musicale La luce delle crepe, possiede uno spirito mozartiano, ma anche un’attenzione alle combinazioni musicali che la stessa lingua italiana, per sua intrinseca natura, offre:

LIUTO

Muto, nel silenzio più assoluto
ascolto te che parli ai tarli.
È una regola che tutto muti.
E non par vero che il legno
con le piaghe in eccesso
sia regno, sia liuto.
(pag. 24)

Mi provo a compiere un’analisi degli aspetti fonici e fonetici di LIUTO: “muto” trova risonanza di rima al termine dell’endecasillabo stesso nel vocabolo “assoluto”, il quale echeggia, per aumento di “c” e sottrazione di “u”, nel verbo che inizia il verso successivo “ascolto”; “parli” e “tarli” sono, ovviamente, in strettissima correlazione grazie alla sola variazione della consonante iniziale, ma ancora il “muto” dell’inizio della lirica riecheggia, pur nella radicale differenza di significato, nel “muti” alla fine del terzo verso; “legno” (fine del quarto verso) riverbera in “regno” (sesto e ultimo verso) per avviare la composizione a conclusione con il termine eponimo del titolo, “liuto” il quale, ancora, sembra richiamare in rima l’aggettivo “muto”. Ci si rende così conto di quanta elaborazione anche stilistica abbia conosciuto questo libro nel quale Luciano Nota raggiunge una compiuta, bellissima maturità, dimostrando di possedere una propria voce distinta e riconoscibile, riuscendo a mettere a frutto (ma non come epigono, si badi bene) le sue vaste e profonde conoscenze e letture, proprio come se l’acqua, filtrando per le fessure e le porosità della roccia, purificandosi fosse andata ad accumularsi nel prezioso serbatoio-libro (o libro-stiva come dirà più in là) o come se la scala di legno fosse stata davvero in grado di condurre il poeta a farsi luna-poesia, o ancora come se le crepe fossero e rimanessero il punto prospettico migliore per un poeta come Luciano:

LE COSE VISTE DALLE CREPE

Le cose viste dalle crepe
sono enormemente più belle.
Le scorgo diverse, libere da impegni.
Non hanno peso, ma riposo.
Stanno sopra il capomastro.
Mai voltarsi, mai centrarle.
Sono stive
e per questo assai più vive.
(pag. 26): “stare” è il verbo fondante, dunque, “riposo” il sostantivo più espressivo, la rima “stive / vive” non è, banalmente, espediente prosodico – e il poeta sa bene che, nel tentativo di dire, altrettanto fondante e significativo rimane il non detto, da parte mia aggiungerei la parte ancora vuota della stiva o della pila d’acqua, i luoghi ancora irraggiungibili per la scala: “(…) / cercheremo nel non detto / nel non fatto / il getto intero” (da GETTO INTERO, pag. 27).
Luciano Nota ha anche raggiunto un’asciuttezza di dizione e una direi senecana sapientia vivendi et cogitandi che bene è espressa nella composizione a seguire:

BREVITÀ

Assomiglio più a te
e che questo sia vero
lo dice la tua presenza
sulla tavola da pranzo
dove al posto del piatto
tu ci posi una parola.
Che questa non sia piena
francamente poco importa.
I miei palazzi sono alti
le tue vetrate sempre scure.
Coraggio quindi
mettiamoci le scarpe
e andiamo.
Ti chiedo solo questo:
non seguirmi come al solito
non metterti più a nudo
(è facile pensare che tu sia
la mia coscienza).
E ti raccomando
non svanirmi al primo sciopero del sole.
Siamo entrambi verità
la brevità di chi ha parvenza.
(pag. 28)

PIOMBO (pag. 31) dimostra la lucidità di una mente, la consapevolezza di una coscienza, la forza di un’etica, PIOMBO rende ragione di quanto La luce delle crepe non sia soltanto un libro di poesia, non soltanto una bella prova di stile, non soltanto abile strutturazione di testi:

Non credo che tu esista.
Non esiste neppure quel germe
anche se quel germe resiste.
Non credo che esista Dio.
Non sento che strato tra le mani
anche se lo strato è sformato.
Non vedo le tazze, i tinelli,
non vedo le ardesie.
E non vedo gli strappi,
gli abiti. Non vedo le viti.
Nulla è più duro del cuoio
mischiato ai miraggi.
Piombo nell’occhio,
rimàrginati.

Quando l’odi et amo catulliano marca la soglia tra prima e seconda parte del libro, entriamo nel tema amoroso e rimaniamo abbagliati dall’inventività metaforica del poeta, dal suo avvicinarci anche all’aspetto fisico dell’eros, ma senza bisogno di descrizioni e o di termini che potrebbero risultare pesanti o inopportuni:

ANNUNCIO

Annuncio che sei agro e subbuglio
un frenetico olimpo di semi.
Precipita sotto la faccia
se stilli e boccheggi
se solo ti esalti di essere foglia.
Il gambo conosci
il fusto più o meno vorace.
È culto nuotare
in quel mare di farro.
(pag. 35)

Una dichiarazione d’amore, indimenticabile: “Ti sento / come pinna armoniosa in uno stagno” (pag. 36, da PRIMA DELL’ARRIVO); un desiderio: “(…) Morire d’amore / al centro di un querceto” (pag. 37, da AMMALIATI); un eros esplicito e non volgare, appassionato e non esibizionista:

POTEVI LASCIARMI L’ECO

Se ti fermi non fiati,
non degni neppure uno sguardo.
Se ti muovi vorrei capire
perché scuoti la massa,
perché la brezza sa di fulcro
e non di crosta.
A gambe nude il fluido è pieno.
Ho mosso il capo, è vero,
ho posto l’occhio sull’involto.
Potevi lasciarmi l’eco
sull’osso sacro.
(pag. 39);

ASPETTO TE

E se non mi avvicinassi,
se non toccassi neppure per un attimo
la tua corda
l’intero tuo fianco che vacilla
tra cupole e mattoni.
La mia mano somiglia
al maturo sentimento
del cosmo.
Non ti tocco.
Aspetto te
continuamente
nel torbido lucente.
(pag. 49);

IL PISTILLO DEFUNTO

Incolla il collo
al lato destro del cuscino
e la tracolla col suo laccio
resti vigile sul letto.
Dormi, e non ti offrire
alle lusinghe.
È tutto così calmo
che il defunto pistillo
non verrà più a macchiarti.
(pag. 50);

AUTENTICA CORRENTE

Attendo quel giorno
Che mi darai boato di liberazione
d’orgoglio
di taglio.
Lo attendo.
E resteremo amici
se dirai che allacciati
siamo stati un’autentica corrente.
(pag. 52)

È Seneca, con una brevissima meditazione sulla vecchiaia, a introdurre la terza e ultima parte; c’inoltriamo ora traverso le pagine dedicate alla terra lucana, al paese natale (Accettura), al ricordo dei genitori; così, con epigrammatica commozione, Nota scrive:

LA MIA TERRA

La mia terra è ciò che incide
duramente il dorso
e nel petto si stagna.
E non sarà mai spina,
ma cima.
(pag. 56)

Poi, a seguire:

ACCETTURA

Fummo ciuffi.
Uno dopo l’altro
in alcun punto poté posarsi il polline.
Fu lo spazio più ristretto,
l’attimo che avvita la luce
il colore.
Chi ti ha lasciato
ha una lenta agonia,
nel costato un senso di chi è stato
sosta e sostanza.
I morti sono i tuoi rami.
Ma non è più stretta quella gabbia
se con un sibilo richiama
l’allodola e l’acquasanta.
(pag. 57)

Il ritorno, la memoria, l’esilio nel Nord, la meditazione intorno a un’identità, il mai interrotto colloquio con i genitori morti – in un dischiudersi di tali temi le composizioni di questa parte del libro sanno conservare un’asciuttezza che non cede mai al sentimentalismo, si costruiscono secondo un’etica che deriva dalla sobrietà e dalla laconicità dell’antica civiltà e cultura contadina, l’elegante tripartizione del libro che va dalla meditazione esistenziale e poetica all’eros trova approdo nella meditazione sulle radici personali e culturali, si riconosce in quegli elementi essenziali che fanno piazza pulita del superfluo e del vacuo, direi in una virgiliana pietas per le cose, gli animali e gli uomini:

LA STRETTA

Umanità, papà, il pane e il vino
il destino di chi era, chi è
nuvola palpabile.
L’uomo maturo non manca all’appuntamento
ha sentimento, lo cura da anni.
Ha interrato l’arma, il rigore
ha scovato l‘inviolato.
Ha capito che il muro è un pesco
che innesca simmetria.
Una stretta questa volta, papà
con lo scolaro ambiguo
morto trent’anni fa.
(pag. 58) – ammirevole, tra le molte già incise nella memoria di chi legge, è questa composizione: se molto forte, dal punto di vista del ritmo, è quell’accostamento iniziale di due sostantivi tronchi (“umanità, papà”), l’immagine “nuvola palpabile” e l’espressione d’assoluta bellezza e persuasiva forza “è un pesco / che innesca simmetria” costituiscono due perni attorno ai quali ruota la lirica; “curare” è l’atteggiamento etico che, è evidente, attraversa tutto il libro, mentre la memoria e la distanza temporale ristabiliscono il rapporto col padre ora che il poeta è, per dir così, padre (quindi responsabile) di sé stesso; ma essenziale, fondamentale, vitalmente presente è la figura della madre ed ecco un altro testo d’apparentemente semplice costruzione, ma denso di rimandi e significati:

PIGNOLA

C’è acume sulle scale.
Una grande sacca
reca piante sulle spalle.
Si deve salire
scendere e risalire.
Siamo in tre.
Dalle pieghe delle pietre
si sbrogliano nodi,
dalle punte fuoriesce il grande altare.
Qui è nata mia madre.
Il ripiano è ancora intatto,
ancora illeso è il legno duro.
L’amico mi chiede di posare,
di poggiare la mano
sulle grinze del muro.
Fermo il dito nell’incavo
dove legavano il mulo.
(pag. 61) – dovrei citare, lo so, Sinisgalli e Pierro e Scotellaro, le loro liriche dedicate alle rispettive madri; lo faccio, infatti, ma per ribadire l’originalità di queste pagine di Luciano Nota il quale non rinnega, ovviamente, i maestri, ma ne continua la lezione trovando (l’ho già scritto) il proprio timbro di voce che costruisce il testo per sequenze d’immagini all’interno delle quali assumono grande concretezza i verbi e i sostantivi: la casa natale della madre (e solitamente, ci si rifletta, la madre è legata alla nascita del figlio: qui Luciano fa, per dir così, un ulteriore passo a ritroso oltre la propria origine personale) si profila con una scala e con quei “salire / scendere e risalire”, mentre le pietre, il muro, “i nodi” e “le grinze” del muro dicono di vite di lavoro e del trascorrere delle generazioni ed è facile immaginare la casa lucana, bianca di pulitissima calce al suo interno, ove il letto dov’è nata la madre può con legittimità essere un altare e dove la mano del poeta compie due atti apparentemente uguali, ma distinti non a caso da due verbi somiglianti eppur dissimili: “posare” e “poggiare”, simili nel significato, dissimili nei suoni, ma, anche, forse, nel loro esprimere la differente intensità del tocco, nella loro lirica concretezza di azioni del toccare, oppure nel possibile climax innescato dai due verbi, o nella reiterazione di un atto che appartiene al rito che va compiendosi lì dentro dove sacra è la memoria. L’incavo, infine, che potrebbe rimandare anche all’elemento generativo e femminile, lì “dove legavano il mulo”, dice del legame inscindibile tra esseri umani e animali nell’antica civiltà contadina di queste terre, dice, laconicamente ma efficacemente, di una discendenza.

MANTELLO

Ricordo mia madre
poggiata all’inverno
la mano tra le briciole
il peso perso nel cervello.
Ricordo uno sguardo
bello come un anello.
Ricordo un brandello
un sorriso di speranza.
Ricordo d’aver dormito
ntrato nel mantello.
(pag. 62): quasi una filastrocca, ma in realtà uno struggente dipanarsi della memoria, un ritorno, attraverso la poesia, al proprio stadio fetale, così da ristabilire, nei due testi, la linea della discendenza: nascita della madre – nascita del figlio e suo essere-nel-mondo, ma vegliato dal ricordo della madre.

E sono, allora, molte le ragioni e tutte ben comprensibili per cui proprio in questo punto del libro si affaccia la figura di Pier Paolo Pasolini:

AROMA

(a Pier Paolo Pasolini)

Di pensiero in pensiero
di parola in parola.
E col pensiero
la lucertola di lì a poco
avrebbe stretto il fanello.
Di fatto non c’è luogo
né bersaglio
nessun affanno
nessuna tomba.
La sua parola torna a mezzogiorno
come l’aroma
sul fronzolo dell’arena.
(pag. 65)

Si constati ancora una volta come quella di Luciano Nota non sia una poesia “gridata”, ma forte proprio della sua saldezza compositiva e della sua coerenza intellettuale: Pasolini costituisce evidentemente il Maestro etico, letterario e politico di Luciano, il titolo, giocato su di un eventuale “a Roma”, dice dell’aroma dell’arte pasoliniana, avvertito dal poeta lucano “di pensiero in pensiero / di parola in parola” e la negazione della “tomba” (della morte definitiva di Pasolini, mi vien fatto d’interpretare) non avviene per moto irrazionale, ma per precisa consapevolezza: “La sua parola torna a mezzogiorno” che è, a mio modestissimo avviso, uno dei modi più alti e seri e degni con cui un poeta italiano abbia fino a ora saputo rendere omaggio alla figura di Pier Paolo Pasolini – e anche di questo sono profondamente riconoscente a Luciano. In tale linea di continuità ne leggo i versi che seguono, così colmi di slancio:

(…)
E credere all’incanto,
al mito realizzato
dell’uomo capace di
avere deliri,
e volare.
(da DELIRIO, pag. 68) e anche i seguenti:

(…) Rivoglio il mio rosso d’alba, / le arance più succose sulla carta” (da ROSSO D’ALBA, pag. 69).

Per concludere voglio citare la prefazione di Dante Maffia e la postfazione di Marco Onofrio, tutte pagine appassionate e ricche di suggestioni, nutrite di passione e di conoscenza profonda del mondo umano e poetico di Luciano e niente affatto pagine di circostanza come talvolta, purtroppo, avviene.

Le fotografie che corredano l’articolo sono tutte di Mario Dondero e si riferiscono la prima alla Festa del Maggio di Accettura, la seconda è una foto di scena dal reportage “Comizi d’amore”, la terza è anch’essa una foto di scena dal set del Vangelo secondo Matteo, l’ultima è un ritratto di Pasolini insieme con sua madre.

 

 

 

Ophrys, uno spartito per voce e linguaggio (breve nota intorno a “Ophrys” di M. G. Insinga)

 

Mario Giacomelli: “La grande luna” (1980).

 

Si potrebbe cominciare la lettura di Ophrys (Anterem Edizioni / Cierre Grafica, Verona, 2017), paradossalmente, dall’indice che è già, nella sua disposizione grafica, capolavoro tipografico e tassonomico per rendersi subito conto di avere tra le mani un progetto rigorosamente strutturato e puntigliosamente costruito: se ars è capacità architettonica, dominio sulla forma, volitiva progettazione, ebbene Ophrys è ars ed è ricerca della bellezza proprio attraverso il più difficile costruire, stabilire contrappesi tra le parti, tessere ardui passaggi linguistici e concettuali.
A me Ophrys sembra un perfetto spartito in cui gli strumenti sono il linguaggio-suono-concetto e la voce dà vita a quegli strumenti modulandosi attraverso la costruzione dei versi.
Ma la rigorosa architettura del libro, la forma lavorata fino allo spasimo fanno emergere, vogliono fare emergere il dolore (generato dalla condizione esistenziale stessa e dalla storia) con cui Maria Grazia si confronta senza remore.
La stessa scelta d’intitolare il lavoro con uno dei nomi latini dell’orchidea anticipa l’intento d’imbastire un discorso sulla bellezza e sulla fragilità, sulla forza inattesa della fragilità e su di un modo d’osservare gli accadimenti con l’occhio del botanico, ma rendendo visibili anche le fratture insite nel linguaggio, e i suoi scarti.
Ancora una volta questa scrittura non concede nulla al lettore (non facili effetti, né agevoli interpretazioni, né tanto meno atteggiamenti modaioli), ma, essendo esigentissima già nei confronti di sé stessa, è poi perfettamente in grado di ricompensare in termini sia intellettuali che estetici chi a quest’opera si accosti.
L’autrice concepisce infatti il linguaggio e la scrittura nei medesimi termini della composizione musicale, non quella cosiddetta “classica” e più vastamente familiare al nostro orecchio, ma quella ben più sperimentale e innovativa del XX e XXI secolo e non in nome d’una ricerca fine a sé stessa, ma perché rispondente alla consapevolezza che la storia a noi contemporanea esige un linguaggio capace di rispecchiarla e interpretarla, linguaggio che non può più essere quello della “tradizione”.
Maria Grazia Insinga, immergendo la propria scrittura nei temi della morte, dell’assenza, della privazione, della violenza, del rapporto tra io e mondo, tra io e storia evita in modo convincente e magistrale ogni caduta retorica o sentimentale, ogni trappola tesale dal banale e dal già detto proprio attraverso il suo intransigente lavoro sulla parola, sul ritmo e sulla costruzione del singolo testo, ma non basta: ogni testo si sdoppia, l’intero libro si profila come una descrizione (assai complessa, articolata, ricchissima di rimandi, allusioni, suggestioni, cenni e accenni) dell’ophrys, pianta euro-mediterranea che, nell’immaginazione della poetessa, assume su di sé ed esprime la tragica complessità della storia di questi anni – alle cui spalle c’è, a sua volta, una storia plurimillenaria imbastita anch’essa di migrazioni, morte, slancio, tradimenti, progressi, dolore, bellezza. E questo libro è un esempio ineludibile di come l’io possa liberarsi del proprio fardello narcisistico, egotistico e fortemente condizionante, portando avanti in maniera coerente la ricerca iniziata con Persica e che possedeva il suo perno nella ferrea costruzione testuale e linguistica, antiretorica e modernamente sublime, nel senso che non c’è un solo cedimento al parlato, alla mimesi del sermo communis, proprio perché scrivere in poesia è, per Maria Grazia, stabilire una differenza tra la mente e la realtà e la scrittura, ch’è voce e linguaggio, non descrive, ma sonda quella realtà, non vi si adegua, prona e impotente, ma a sua volta si costituisce spartito affinché chi ne legge e modula le andanze conservi la distanza e la consapevolezza critica di un’ophrys, apparentemente fragile, ma, come tutte le orchidacee, evolutissima pianta capace di adattarsi alle condizioni più difficili e recante in sé una bellezza di vita e di forme cui il pensiero e la poesia possono, a ragione, richiamarsi.

 

TIRRENIDE

I migrazione

C’è un lotto di specie in comune
con l’Africa: le migrazioni forse
l’abbassamento del mare
l’estinzione della fauna calda.

Nella provincia tirrenica
non essere essere relazionale
non tessere tessere sociali
non morirsi imbrancato.

II migrazione

Non smettere di tornare
indietro, all’altra metà
la camicia rossa di parricida
e le teste mozze schiaffeggiate
dal boia senza dignità

continuano a sorgere tra le cosce
dell’affusto, a poggiare le bocche
di fuoco alla morte, continuano
a morire a metà dell’armilla
su coordinate altazimutali, sull’astro.

 

CRETA

I labirinto

piccoli soli in forma di cappello
non ti ripari
sgorga e non ti ripari
non ti ripari
riparare il bene è impossibile

II labirinto

infettare il corpo intero
per la soglia bassa del dolore
e uscire da Creta a memoria
nell’andirivieni la grazia, la discordanza
cambio casa rimanendo a casa

 

ABNEGAZIONE

I lingua

È commossa per l’abnegazione della lingua
ora riprende l’anima ora la vende
a cattivo rendere e non conti contenuto
ma la conta sui corpi tolga le mani dagli indizi

o dalla bocca e la vogliono ma sparisce
semina a deserto il deserto a fonemi di vento
il sonno sogna mostri senza bocche
senza bocche per non uscirne.

II lingua

Si arrendono alla poesia
ai suoi pidocchi
a vivere sproloqui diversi
di un’unica cognizione
di quello che non sanno
di quello che stai facendo
e dici cosa, cosa starai facendo
soffro come un cane
più del mio cane.

 

 

Ancona, Parigi, il numero 59 e i cigni di Socrate

 

Su “L’intermissione dei cigni – cinquantanove giorni alla frontiera della letteratura” di Angelo Vannini (Arcipelago Itaca Edizioni).

È stato pubblicato nel maggio del 2017 da Arcipelago Itaca Edizioni di Osimo L’intermissione dei cigni – cinquantanove giorni alla frontiera della letteratura di Angelo Vannini, trentacinquenne studioso di letteratura italiana e scrittore anconetano residente a Parigi; la grande gentilezza di Danilo Mandolini mi suggerisce la lettura di quest’opera e dico subito che gliene sono profondamente grato perché le trentotto pagine del testo sanno costituire un incontro intellettuale e personale raro.
Amo molto (e ricerco) quei testi alla frontiera tra i “generi” e tra le discipline e lo faccio sia per gusto personale che per la persuasione che la complessità del mondo abbia bisogno, per essere anche appena sfiorata, di libri capaci d’essere luogo d’interconnessione, sovrapposizione, frontiera appunto, incontro (non necessariamente rasserenante o tranquillizzante) tra le idee – il testo di Vannini è uno di questi, una stimolante e affascinante concatenazione di riflessioni, suggestioni, ipotesi, interconnessioni, un libro-lievito perché, a partire dai diversi luoghi di esso, si cercano i libri, i testi, gli autori cui lo scrittore fa riferimento e tutto questo letteralmente lievita tra le mani del lettore come un pane nutriente e capace di sempre rinnovarsi, si dirama in itinerari sempre più vasti e complessi, lo fa approdare anche a opere a lui in precedenza sconosciute, gliene fa rileggere altre e lo induce a cercare nuovi collegamenti, altre connessioni.
Aprendosi con un exergo, bellissimo, da Anacreonte (Simili siete ad ospiti graditi / cui bastano soltanto tetto e fuoco) il testo s’inizia così:

“Cercavo di respirare un po’ d’aria salendo il colle Guasco, ascoltando i sussurri dei fantasmi, quando lui è arrivato. È arrivato col suo solito passo, la camicia parte dentro e parte fuori i pantaloni, e una voce – non francese stavolta –, ma spagnola. Una voce che querida recava in sé l’abbraccio, il sorriso negli occhi dell’amico, e un invito.

«Pensa la frontiera, dico – fallo dove vuoi, come vuoi – non ti servo precisioni». Poi è partito col vento, al primo fiato” (pag. 21).

Leggeremo solo in calce all’intero testo che esso è stato composto tra il primo giugno e il 29 luglio 2016 (59 giorni) tra Parigi e Ancona e colpisce subito l’impostazione antiaccademica, l’abbrivo letterario che vede irrompere poi sulla scena “lui”, il filosofo Pablo Posada Varela, maestro alla Sorbona dell’autore, che gli propone il tema della frontiera/frontière (dalla Nota dell’autore a pagina 61: “Tra l’autunno del 2015 e l’inverno del 2016 mi ha sollecitato più volte a comporre qualcosa sul tema della frontiera, per il numero speciale di una rivista spagnola che avrebbe curato. È alla sua affettuosa insistenza che questo testo deve la sua origine”) – l’espressione finale “non ti servo precisioni”, calco italiano del castigliano, (da intendersi “non ti occorrono ulteriori precisazioni, non ti fornisco altre precisazioni”) conferma la consegna: si avvierà una riflessione che incrocerà e coinvolgerà testi, epoche, autori differenti, indagando la frontiera nello stesso tempo con il rigore dell’epistemologia e la libertà della mente quando connette testi e autori molto amati.

E un punto di forza del libro è la commossa e commovente interconnessione tra luoghi amati e testi filosofico-letterari, tra autobiografia (ma che emerge per accenni discretissimi) e suggestioni culturali:

“Ieri sera una grande tristezza mi ha colto – e lo farà ancora, per momenti – al pensiero di essere qui a Parigi – no, ad Ancona, volevo dire Ancona, l’unica casa che da sempre mi rimane e la sola che non abbia mai avuto. L’impossibilità di abitare questo posto è per me l’impossibilità di abitare in ogni posto, questo esilio in terra che da sempre conosco, e che fa sì che l’unica cosa che potrò mai abitare siano le parole, le parole più inabitabili, la letteratura” (pagg. 21 e 22).

Non mi sfugge la definizione che Vannini dà di Posada Varela “madrileno e cittadino del mondo, perché sa come dimenticare il mondo” (pag. 22) e che mi fa pensare a José Bergamín, a Juan Goytisolo (pur se nativo di Barcellona, ma, mi pare ovvio, non è questo il particolare rilevante), a decine di altri scrittori e intellettuali capaci di un cosmopolitismo fecondo e dialogante – ecco, abitare e l’impossibilità di abitare sono concetti basilari per chi pratica e indaga la scrittura: da Edmond Jabès a uno dei suoi migliori interpreti e traduttori in Italia, Antonio Prete (che ha formulato il concetto dello “stare tra le lingue”), da Giorgio Agamben (si veda Autoritratto nello studio di recentissima pubblicazione presso Nottetempo) a Czesław Miłosz, a Josif Brodskij abitare la lingua” costituisce uno dei grandi temi dell’ultimo secolo, per cui la riflessione in forma di concatenazione di testi e di autori posta in atto da Angelo Vannini si situa in un solco molto fecondo e stimolante; è il Grenzland (territorio di frontiera tra solitudine e comunità) secondo Franz Kafka e i suoi Diari – Vannini ne parla ampiamente facendo riferimento all’ottobre 1921, quando lo scrittore praghese riflette proprio attorno a questa frontiera tra solitudine (Einsamkeit) e comunità (Gemeinschaft) narrando l’episodio di una partita a carte tra i familiari cui Franz viene ripetutamente invitato, ma cui si rifiuta di prendere parte, e, aggiungo io, il 1921 è proprio l’anno in cui Kafka affida a Milena Jesenská i suoi Tagebücher, quel lungo referto di un percorso esistenziale e artistico capace di rispecchiare il Novecento anche nelle sue radici più antiche e profonde.
È a questo punto che si fa udire la voce peculiare di Hélène Cixous, anzi, semplicemente Hélène e le parole di lei, in particolare quelle provenienti dal libro del 2013, Ayaï ! Le cri de la littérature – la scrittura di Vannini è rapsodica, sapienziale, profondamente nutrita proprio dello stile di Cisoux (“la magicienne” e “questa grande maestra delle lettere” la definirà Vannini a pagina 29) la quale supera d’un solo balzo ogni atteggiamento e intonazione accademica: è il grido, appunto, la liberatoria emissione di suono e di ribollente materia psichica che, unendo Kafka, Aiace, Derrida, Erodoto, Sofocle dà vita a quest’architettura audace e fascinante chiamata L’intermissione dei cigni, ché Vannini sembra immergersi in un testo e in esso scomparire, lo lascia parlare con voce propria, per poi riemergere e, in questo modo nuotando, in questo sogno andando (“Su, fallo, come fossi in sogno” gli aveva suggerito Varela), l’autore intesse il suo testo-tela, questa progressione di pensieri che sta all’incrocio tra i tempi e tra le lingue: non a caso Vannini riflette sulle diverse modalità sia d’esprimere il grido che l’idea (e l’immagine) della frontiera in latino, in inglese, in tedesco – e in italiano:

“In italiano, dopo tutto, ci mescoliamo, mostrando la fronte, che è latina, e la bocca, che è francese. Si parla francese in italiano calcando l’antico frontière, che prima di significare il limite di un territorio, la sua fine, indicava la parte frontale di un esercito. La parola frontiera è macchiata, non si scrolla di dosso i segni della guerra, le ferite inferte o patite al cozzo col nemico. Eppure oggi suona mite. Chissà se sincera o imbellettata. Chissà se questo natale bellicoso porta ancora per legato la sua aria di dolore, l’ombra delle lame e della morte, anche là dove oggi un territorio pretende pacificamente di finire, perché ne inizi un altro. Ma la frontiera della letteratura è un’altra cosa, questa impossibile rinuncia, questa interminabile rinuncia alla fine è il suo imp…” (pag. 24)

Ogni lingua ha un suo portato storico, sociale, culturale, lo sappiamo bene, e coerente da parte dell’autore risulta la scelta di citare i testi e nell’originale e nella loro versione in italiano, chi abita più lingue impara (e gli diventa istintivo) questo habitus.

“Possiamo soggiornare da stranieri, quando il tempo non ha tempo. Come stranieri cui basta solo un tetto, un fuoco.

Ma possiamo anche passare la solitudine, lasciarla oltre. Passer, ce n’est pas assez. E allora vite! la magia, il sortilegio della letteratura. Perché quando passare non è abbastanza, possiamo trapassare, questa grazia” (pag. 25).

Quel “vite!” si riferisce a un’altra caratteristica del libro e dell’opera e dell’esistenza di Hélène Cisoux, che Angelo Vannini assume pur esso come viatico e come spunto di riflessione: chi scrive ha l’impressione che il tempo non sia mai sufficiente, teme di non avere la possibilità di scrivere tutto quello che la mente reca dentro di sé e vive sempre l’apparente contraddizione della “hâte” (il bisogno di fare in fretta) e della necessità della calma, del tempo dilatato della riflessione.

Addiveniamo così, abbandonandoci alle parole di Angelo Vannini, a Socrate, al Fedone, e cominciamo ora a capire meglio il perché del titolo (e del sottotitolo) del libro: mi fermo un poco a notare quanto ancora fecondo risulti per il nostro pensare questo dialogo platonico, quanto il racconto della morte di Socrate sia fortemente presente al nostro presente di posteri, a tal punto che il baricentro dell’Intermissione dei cigni sono le pagine in cui l’autore ripensa in particolare due luoghi del racconto: il passo 59 e l’84d-85b, vale a dire quello in cui Fedone, ospite di Echecrate a Fliunte e da questi sollecitato, comincia a raccontare dell’ultimo giorno in vita di Socrate e il passo in cui Socrate paragona sé stesso ai cigni, sacri ad Apollo e dotati di virtù profetiche: Angelo Vannini, anche identificandosi con Platone che non era nella cella di Socrate perché quel giorno stava male, prosegue il suo originale discorso durante il quale proprio le peculiarità della scrittura gli consentono d’immaginare e d’immaginarsi, di vivere nel medesimo tempo la distanza dal narrato e la propria presenza dentro quello stesso narrato, di ridiscendere alle radici della filosofia e d’indagare la frontiera, labilissima e sempre cangiante, tra filosofia e poesia:

“Io stavo male e non c’ero, ma c’ero – c’ero e non c’ero –, «cero accanto a cero, barlume a barlume, / luce accanto a luce». Mentre lui non mi era accanto, potevo ascoltarlo; potevo ascoltare lui giungere accanto, invocare il vero, ricominciare intanto. Potevo ascoltare lui giungere a canto” (pag. 27) e un po’ più in là afferma Socrate: “la filosofia è per me il canto più alto” (ibidem) – e, si noti e non lo si dimentichi, Vannini non gioca con le parole, ma, per slittamenti impercettibili, applica quello che accade nella mente di chiunque legga con partecipazione e con spirito di co-autore un testo: affiorano altri testi, la citazione si fa strada non come sintomo di erudizione, ma come naturale associazione d’idee ed eco e richiamo e interconnessione e la lingua risuona, bellissima e potente, anch’essa nei suoi slittamenti fonetici che sono poi anche semantici, che ne richiamano alla mente la realtà di tessuto sensibilissimo e finissimo, cui basta una scelta leggermente diversa del filato, del colore, della direzione nella tessitura per rivelare territori nuovi, per alludere o per introdurre in mondi altri, diversi e affini, concomitanti eppure d’oltreconfine; e, riconducendo l’attenzione del lettore sul testo di Vannini, faccio notare lo slittamento dalle parole “platoniche” al distico di Celan (“cero accanto a cero” “Kerze bei Kerze” “barlume a barlume” “Schimmer bei Schimmer” “luce” “Schein” / “accanto a luce” “bei Schein”) che si legge in “Natura morta” appartenente alla raccolta Di soglia in soglia (pubblicata nel 1955 e non sfugga la presenza fin dal titolo della “soglia”, “Schwelle” in tedesco, forse un altro nome della frontiera), slittamento attuato anche tra l’avverbio “accanto” e il complemento di moto a luogo “a canto”, proprio perché inscindibile risulta la ricerca filosofica dal tentativo di verbalizzarla ed è lo scarto tra l’esperienza di pensiero (ch’è pure psicologica) e le possibilità di esprimerla con le parole un tema fondante del testo di Vannini, quella frontiera tra la speculazione filosofica e il canto poetico la quale, più che linea di demarcazione netta, sembra essere, com’è della rappresentazione della realtà nella fisica contemporanea e quantistica, un campo entro il quale sono in essere continue variazioni di forze soggette alla legge della probabilità e proprio il dialogo intorno all’immortalità dell’anima e alla filosofia propone la coincidenza, pur con strumenti e metodologie differenti, o almeno l’impossibilità di scegliere tra speculazione filosofica e poesia (διασκοπεῖν e μυθολογεῖν) – con Socrate e i suoi allievi, accanto a Derrida e Cisoux, a Montaigne e al Leopardi “filosofo” ecco la presenza forte dei testi di Francesco Scarabicchi e di Giorgio Caproni, cui Angelo Vannini fa appello per sostenere il suo discorso (dis-currere, ovvero trascorrere con la parola da una cosa all’altra, favellare ragionando) – ricordo qui, en passant, che Caproni è “il” poeta per eccellenza secondo Giorgio Agamben, ma tornerò sul tema; affascinante appare infatti il discorso socratico intorno ai cigni, il cui canto, bellissimo e struggente, si leva in previsione della morte, ché quegli uccelli, sacri ad Apollo, pre-vedono e pre-sentono le gioie dell’aldilà:

“La letteratura, come un cigno, λίγ’ ἀείδει, fende l’aria del suo urlo straziante, come farebbe una talpa, come gli uccelli all’alba si passano il grido ciascuno a sua volta; ma sta’ attenta, Hélène, sta’ attenta – dice Socrate – perché gli uomini mentono: non per dolore cantano gli uccelli, ma per la gioia della vita ulteriore. Non so come spiegartelo, non ho dimostrazione alcuna di quello che dico, lo vedo soltanto” (pag. 34).

La frontiera più carica di senso e di presenza, quella più pressante, quella ineludibile è, allora, mi vien fatto di concludere, la frontiera tra la vita e la morte, è qui il punto più profondo del libro, allora, qui Angelo Vannini ci conduce con sé e in compagnia degli autori che più ama e medita per esempio ora, nelle pagine che adesso attraversiamo, raccontandosi e raccontandoci miti legati agli uccelli (i cigni di Socrate, Procne e Filomela secondo Ovidio, L’elogio degli uccelli leopardiano), al loro canto e alla questione se siano felici o infelici quando cantano, il che equivale a chiedersi se l’essere umano sia felice o infelice quando scrive letteratura, se la spinta alla parola provenga da gioia o da tristezza e allora, come già ha fatto Cicerone nelle Tusculanae Disputationes, ci ricorda lo scrittore anconetano, anche noi dobbiamo tornare al Fedone, a meditare i sentimenti di cui il giovane allievo di Socrate parla proprio nel passo 59 (un sentimento strano aveva invaso gli astanti andati a visitare Socrate nella sua cella, tristezza e gioia contemporaneamente – e Socrate, durante tutto il dialogo, convince e non convince i suoi allievi) – è la frontiera, ancora, il limes, la soglia (l’insidia della soglia come direbbe Bonnefoy?) E ancora il grido, quell’aggettivo greco λιγύς (acuto) attribuito al canto estremo del cigno, la sua forma femminile λιγεία si riconnette alla lady Ligeia di Poe (ch’è, a sua volta, la letteratura stessa) e qui rammento che la sirena del notissimo racconto di Tomasi di Lampedusa si chiama Lighea e che Kafka stesso scrive un racconto nel quale rovescia il mito delle sirene (esse non hanno cantato al passaggio di Ulisse).

“Ma allora chi è che ha ragione, Hélène con Ovidio o Leopardi e Platone? Per cosa cantano i cigni in fondo, per gioia o per dolore?” (pag. 37);

e Vannini ripercorre ancora l’atmosfera del Fedone fino a porre l’accento sul profondo silenzio meditante che accoglie il lungo discorso di Socrate, giunge, cioè, e attraversa un’altra frontiera, quella tra parola e silenzio, quella (e ci si rammenti anche di alcune parti della settima Lettera di Platone) tra cose dette e cose non dette, tra dicibile e indicibile, non si trascuri la settima delle asserzioni principali del Tractatus di Wittgenstein (è un caso? c’è un legame? esiste una sorta di telepatia tra gli autori?, si chiederebbe Vannini a proposito di quest’occorrenza del sette), silenzio e indicibilità, lo sappiamo ormai, posseggono un valore pari, se non talvolta superiore, alla verbalizzazione e al detto.

“Tutto il Fedone è una smisurata messa in scena del dubbio, dove il silenzio dei presenti è forse ancora più filosofico delle parole di Socrate. E se questo suo ultimo canto, che egli compose per essere fedele a un sogno, non fosse esso stesso altro che un sogno, dove tutte le questioni sono in fondo destinate a rimanere sospese?” (pag. 39)

La moderna ἐποχή (sia essa cartesiana o husserliana o sulla strada del decostruzionismo di Derrida) si affaccia, allora, nel discorso intorno alla frontiera, rinnovando l’atteggiamento insito nella nostra modernità, per cui si saggia il terreno, si dà inizio all’indagine, ma senza certezza di addivenire a conclusioni certe e definitive; e il sogno, poi, è prossimo alla frontiera tra sonno e veglia, forse prende vita proprio su tale frontiera la quale, poi, è prossima alla frontiera con il paese dei morti.

“A proposito di sogno – e di frontiera, di frontiera tra filosofia e letteratura – mi viene in mente quello che dicesti qualche anno fa nella tua Frankfurter Rede (era il 2001, lo ricordo benissimo, appena undici giorni dopo un incubo, quel disastro che fece tremare il mondo) e che dovrei considerare più attentamente, se ne avessi il tempo; ma tu mi perdonerai, spero, di scrivere per un attimo anch’io come lei, à la hâte, e di correre un poco con esso, o forse a lato di esso.

A Francoforte, allora, ti domandavi se fosse mai possibile parlare del proprio sogno senza risvegliarsi. Entre rêver et croire qu’on rêve, chiedevi, quelle est la différence? Un rêveur saurait-il d’ailleurs parler de son rêve sans se réveiller? Due risposte avevi profilato: quella del filosofo, risolutamente negativa; quella del poeta, più aperta – e ubbidiente, dicevi, à l’événement, alla sua eccezionale singolarità: sì, forse non è impossibile, talvolta, dirsi nel sonno qualcosa come una verità del sogno, un senso e una ragione del sogno che meriti di non sprofondare nella notte del nulla.

Io so che nello schizzare questa differenza tra poesia e filosofia volevi prima di tutto confondere tale dicotomia, renderne tremolante la frontiera, per sognare, assieme ad Adorno, una filosofia diversa, die Möglichkeit des Unmöglichen, una filosofia che pur coltivando la veglia e la vigilanza (conditio sine qua non) resti in ogni caso attenta al senso, fedele agli insegnamenti e alla lucidità di un sogno. E so pure che dicevi quello che dicevi dal lato della filosofia, tu filosofo che sempre hai avuto nostalgia, o hai sognato, il poema” (pagg. 39 e 40), aggiungendo subito: “Ma – devo confessartelo – ho l’impressione che proprio dal lato della poesia quella risposta trovi riscontri soltanto apparenti. Perché se è vero che la letteratura coltiva una meravigliosa adiacenza al sogno, essa lo fa sempre e solo dal lato della veglia, e in nome di essa. Ti direi persino che in letteratura il sogno non esiste perché in essa ogni sogno è realtà e ogni realtà è vissuta come in sogno, perché sogno e veglia non si oppongono più di quanto non facciano vita e morte” (pag. 40) – si osservi la pregnanza dei ragionamenti, l’eleganza dello stile e l’alta problematicità di quanto proposto, anche perché, mi sembra, lo scrittore e studioso marchigiano raccoglie con grande finezza ed efficacia la lezione d’intellettuali quali Roland Barthes, Carlo Sini, Ivan Illich tra i molti, tutti aperti a suggestioni e suggerimenti provenienti dai vari campi del sapere (degnissimi allievi tutti di Socrate, oserei affermare, esperti dell’arte maieutica) e tutti eccellenti scrittori – e (l’ho già anticipato) Vannini s’appella anche ai poeti, Francesco Scarabicchi tra i nostri contemporanei, del quale riporta testi dalla magistrale raccolta L’esperienza della neve: e proprio Scarabicchi firma un appassionato, partecipato testo che precede il lavoro di Vannini (Dal diario – fuori tema) nel quale il poeta prende spunto e discute alcuni passaggi dell’Intermissione dei cigni; direi che è in tal modo, e cioè sia tramite il dialogo che s’instaura dalla compresenza nello stesso volume dei lavori dei due autori, sia a mezzo dell’insistito ricorso ai testi poetici, che Angelo Vannini dimostra come la poesia migliore tocchi da sempre le radici del nostro esistere e del nostro pensare, quanto da sempre essa viva in territori di frontiera e non sia ornamento del vivere, ma a esso intrinseca, non generica espressione di stati d’animo magari soggetta alla famigerata “ispirazione”, ma anche attività filosofica, pensiero che sa farsi canto.

“Vita e sogno ora si incorporano e si fondono, ora si susseguono, ma perché vi sia letteratura bisogna che il sogno si ricordi della vita, la richiami al cuore nella prossimità del nome – perché la vita, come il sogno, come il nome, deve solcarsi, deve aprirsi ad accogliere ciò che la eccede: la poesia non nasce se non da qui, da questa oscura ospitalità” (pag. 42).

“Ospitalità”, meraviglioso concetto già molto caro a Jabès ed ecco che Vannini, narrando un’altra sua passeggiata notturna nell’amata Ancona, ci dice di aver desiderato d’incontrare lì, in prossimità del porto antico e all’altezza dell’Arco Clementino, l’architetto Apollodoro di Damasco e il suo testo ospita, ora, i nomi e i titoli delle opere di Frontone, di Marco Aurelio, così il passo verso il poema (perduto in grandissima parte) di Quinto Ennio è breve – e, prima di proseguire, mi soffermo a considerare come questo testo possegga il passo d’ una “passeggiata” (flânerie, Wanderung) attraverso un’Ancona molto amata e notturna e devo dire che anche questo mi piace, riconoscere lo stesso andamento erratico dell’esperienza e della narrazione che già ho amato in Robert Walser, in Sebald, in Benjamin e che ci riconduce irresistibilmente alla matrice francese (Baudelaire, Valéry, Char, Risset, Deguy, Quignard) che pratica l’andare errando d’opera in opera, da luogo a luogo, da testo a testo sottraendo così la letteratura ai diversi tentativi d’imbalsamazione e di museificazione, infrangendo continuamente il “canone” occidentale spesso ordinato secondo suddivisioni ed etichettature cronologiche e geografiche che trasformano i testi in cadaveri da notomizzare; e invece quest’Intermissione dei cigni è attraversata da infocata passione e vivida curiosità, da inventività ed estro conoscitivo, da antiaccademicità e attrazione per il non ancora tentato e per i territori inesplorati.
Torniamo ora a Quinto Ennio:

“All’origine della letteratura latina c’è un sogno che non è un sogno. Più che di sognare Omero, si trattava di farlo rivivere, di rifare Omero facendo Omero: non è sogno, ma ospitalità. La letteratura nasce così, da una sorta di eccedenza spirituale, essa accoglie sempre un’altra voce. E se la letteratura è albergo d’altra voce, ogni frontiera si rompe, l’idea stessa di frontiera va in frantumi e perde ogni ragione di essere, se non fosse che la frontiera, essa stessa, diventa la sede della letteratura, quello spazio interstiziale dove soltanto trova loggia” (pag. 45): si poteva dire meglio?
E, passando per un breve racconto autobiografico intorno alla propria vocazione di studioso, Angelo Vannini approda a un altro poeta, a Giorgio Caproni come già si diceva e al suo Il seme del piangere del 1959: siamo di nuovo al significato simbolico o di presagio del 59, siamo all’anno in cui Caproni comincerà un silenzio poetico durato fino al 1965, l’anno del Congedo del viaggiatore cerimonioso – è tale silenzio che colpisce e interessa Vannini, ma non escluderei neanche la valenza dell’opera caproniana, così improntata anch’essa al tema della frontiera e alla dialettica essere /non-essere, presenza / assenza, qui / oltre, vivi / morti («Confine», diceva il cartello. / Cercai la dogana. Non c’era. / Non vidi, dietro il cancello, / ombra di terra straniera. / Giorgio Caproni, Falsa indicazione – riportando questi versi Scarabicchi significativamente apre il suo intervento a inizio dell’Intermissione dei cigni) e, poi, ecco un’altra concatenazione:

“Su esempio di Caproni anche Celan, nel Cinquantanove, trae partito dal silenzio, come provento di ciò che è perduto; quell’anno l’aveva visto senza averlo visto, avrebbe dovuto incontrarlo su una montagna, alla fine di una strada bella, ma lui non è venuto, non poté venire quella volta – la volta che fu l’unica. Niente dono di dio, nessun Teodoro” (pag. 48) e questa volta Angelo Vannini gioca con il nome del filosofo Adorno, Theodor appunto, che Paul Celan, sempre nell’anno 1959, non riuscì a incontrare e al cui “non incontro” il poeta dedica un breve racconto (Gespräch im Gebirg, Conversazione in montagna) che è, anche, una riflessione sull’essere Ebrei, anche questa, se ci si pensa, identità e appartenenza di frontiera, territorio d’intersezione tra più culture e tra molti dolori; e il ’59 è l’anno di pubblicazione di una delle raccolte più complesse e significative di Celan, Sprachgitter (Grata di linguaggio) – bisognerà attendere l’ottobre del ’63 per leggere un’altra raccolta celaniana (La rosa di nessuno), ma gli anni intercorsi sono quelli, per Celan terribili, dell’accusa di plagio rivoltagli dalla vedova di Yvan Goll e del primo ricovero in ospedale psichiatrico, altre vicende di frontiera per il poeta della Bucovina; da parte mia, leggendo questo passaggio dello studioso anconetano, ho rammentato e ho consultato una pubblicazione preziosa, Microliti, editi da Emanuela Zandonai Editore nel 2010, curati e tradotti da Dario Borso e ho ricopiato qui alcuni testi dell’anno 1959 (ricordo brevemente che i Microliti celaniani sono aforismi, brevi testi in prosa, abbozzi, appunti rimasti inediti e pubblicati in Germania nel 2005) perché vi ho trovato affinità assai significative con il testo di Vannini e vi ho riconosciuto interessanti suggestioni; eccoli:

[4] Il poeta: sempre in partibus infidelium (pag. 67).

[14] Non ci sono nel pensiero solo percorsi logicamente determinati; ci sono anche intuizioni. A tali intuizioni può appartenere per esempio questa: che, quando una poesia perviene a determinate formazioni sintattiche o fonetiche, viene spinta su piste che essa traccia fuori dal suo proprio ambito, ossia dall’attualità che codetermina la sua necessità. C’è, in altre parole, un tabù linguistico proprio alla poesia e soltanto a essa, che vale non soltanto per il suo lessico, ma anche per categorie come sintassi, ritmo o fonazione; dal non-detto esce qualcosa di comprensibile; la poesia conosce l’argumentum e silentio.
C’è dunque un’ellissi che non è lecito fraintendere come tropo o addirittura raffinamento stilistico. Il dio della poesia è incontestabilmente un deus absconditus (pag. 71).

[34] Non vorrei qui in alcun caso difendere le qualità oniriche della poesia; le poesie sono senz’altro il risultato di vigilie; e poi ci sono “ebbrezze sobrie” (pag. 79).

[36] Porosa, spugnosa: la poesia, lei sa delle erosioni cui si espone (ibidem).

[38] La poesia ha tempo e non ha tempo (ibidem).

[53] Chi impara realmente a vedere, si avvicina all’invisibile (pag. 85).

Come si può constatare, molti sono i contatti con il testo di Vannini e ricordo soltanto che Argumentum e silentio è anche una delle composizioni poetiche più importanti di Celan, è dedicata a Char (poeta della “folgore” che squarcia il buio e scarica la sua energia conoscitiva in parola poetica e poeta che riconosce molti “alleati sostanziali”, a partire da Eraclito e con i quali conduce un continuo dialogo attraversando la frontiera del tempo, le “crepe del tempo” come dice Adorno).

“Forse, la letteratura semplicemente accade, e questo suo accadere non è altro se non il perfetto stato di presenza di qualcosa che arriva in linguaggio angelico o demonico. Di questo qualcosa, quando scrivo, faccio la mia dimora, mi dono ad esso così come esso si dona a me in una prossimità spietata, irrevocabile. La letteratura è legata al dire, ma che cosa questo dire sia, quale tipo di discorso essa produca, è quanto più ci sfugge, poiché legato a un’oscura eccedenza, a un’ospitalità del silenzio coltivata profondamente, ogni volta, in ogni voce, e per vocazione.

La letteratura come voce di frontiera nasce come esperienza di confine e come confine d’esperienza in un luogo che non ha luogo se non come impercettibile frattura, come crepa senza inizio né fine del vivibile, inabitabilità profonda e unica dimora dove convergono e miracolosamente si toccano i due estremi del linguaggio, nella doppia ingiunzione di un’assoluta impossibilità di esprimere quel che mai potrà essere chetato e di una necessità incondizionata di dire ciò che soltanto può essere taciuto. Questa inabitabilità è la chance della letteratura, la sua tristezza. La sua gioia è la sua tristezza” (pagg. 49 e 50).

“Per cammino, par essais”, sempre andando per i luoghi più evocativi di Ancona, ecco profilarsi il cigno di Bokusui e poi Michel de Montaigne, maestro par excellence del camminare saggiando, e, di nuovo, il libro di Héléne Cisoux, la pagina 59 del libro stesso della scrittrice in cui Vannini intuisce la natura delle opere di Proust e di Dostoevskij e di Sofocle nel momento in cui l’autrice francese parla della double souffrance (ella prende in prestito l’espressione dalle parole del corifeo dell’Aiace sofocleo); l’io è “poroso” (come la poesia, direbbe Celan), accoglie in sé le molteplici possibilità, è in tal modo che si spiega la “doppia sofferenza” di Aiace, il quale soffre in preda alla follia e soffre una volta che, cessata la follia, ne prende coscienza e molto interessante è l’affermazione di Cisoux a proposito di Derrida, che “scrivendo i suoi États d’âme de la psychanalyse può ascoltare le grida di Aiace senza averlo letto, così come Proust, dopo aver intercettato Sofocle a propria insaputa, scrive nel quaderno numero 59 che bisogna «trouver le rythme de la double souffrance»” (pag. 53), dal momento che, sostiene Angelo Vannini appellandosi anche ad Adorno, la letteratura è sogno, ma sogno che reca in sé la coscienza dolorosa del risveglio, la “macchia” del doversi risvegliare ed ecco ancora l’idea di frontiera, notiamo, il ritornare del concetto di grido, espressione di dolore, ma anche movimento verso il nome e il nominare, quindi empito creatore, “dolorosissima gioia” secondo l’ossimoro che chiuderà il testo.

Ma desidero che questo testo continui a lievitare e a levitare, a essere quella “Letterathule” secondo l’ingegnosa invenzione di Vannini, zona di frontiera tra memoria e oblio, e, aggiungerei, tra giorno delle occupazioni mercantili e sera da dedicare alla mente secondo il bellissimo racconto di Niccolò Machiavelli nella lettera a Francesco Vettori: “Venuta la sera, mi ritorno a casa ed entro nel mio scrittoio; e in sull’uscio mi spoglio quella veste cotidiana, piena di fango e di loto, e mi metto panni reali e curiali; e rivestito condecentemente, entro nelle antique corti delli antiqui huomini, dove, da loro ricevuto amorevolmente, mi pasco di quel cibo che solum è mio e ch’io nacqui per lui; dove io non mi vergogno parlare con loro e domandarli della ragione delle loro azioni; e quelli per loro humanità mi rispondono; e non sento per quattro hore di tempo alcuna noia, sdimentico ogni affanno, non temo la povertà, non mi sbigottisce la morte: tutto mi transferisco in loro”.

E voglio concludere citando il testo di un poeta che sto leggendo intensamente in queste settimane, Domenico Brancale, il testo proviene dal libro del 2013, Incerti umani edito da Passigli e, come tutta l’opera di Brancale, vi si riconosce la capacità della parola poetica di esprimere (cito ancora da Vannini, pagina 56) “il proprio della letteratura (…) di trovare nome all’innominabile e prendere così partito per l’impossibile”:

tempia a tempia con l’argilla
cera a sole

lontano dalla portata delle mani
lontano dalla portata dell’aorta

in questo perenne
sangue aperto
incorporato
devi
restare

in quanto essere scritto

porta la tua erranza verso il terreno crepato

così in disparte
nelle promesse di un miraggio
in cui l’occhio ha rassegnato per sempre la vista

afferma il tuo frammento

……………………….di nostri incerti umani

 

 

Lavorare a rasciugare: su “Luce che nutre” di Alfonso Ravazzano

 

 

 

Alfonso Ravazzano non ha fretta e pubblica con parsimonia i suoi libri, giungendo a questo suo più recente (Luce che nutre, Puntoacapo Editrice, Novi Ligure, 2016) dopo un lungo, apparente silenzio; l’hanno sottolineato in molti e anch’io parto da quest’assunto perché apprezzo molto un autore che si sottrae alla baraonda editoriale in atto e che, in netta controtendenza, scrive nel silenzio e nell’attesa, consegnandoci un’opera prosciugata – e uso un tale termine quale apprezzamento e lode da parte mia, perché lavorare a togliere, lavorare nell’attesa, lavorare senza fretta, ma cadenzando e concordando la scrittura con la propria esistenza, facendone dunque davvero espressione d’esistenza è raro e molto apprezzabile. Ma non voglio ingenerare l’equivoco che io ritenga la poesia di Alfonso quale espressione e comunicazione dei propri sentimenti o pensieri, ché questo equivarrebbe a fare al poeta un grandissimo torto e leggere i suoi testi in maniera limitante e scorretta – intendo dire, invece, che come ogni poeta di valore Ravazzano vive la propria esistenza in chiave poetica, filtrandola attraverso l’esperienza poetica che è linguaggio e presa di distanza, esperienza ritmica e scandaglio, assunzione dei fatti alla coscienza tramite forme precise e verbalizzanti. Se infatti sono esperienze personali (e comuni a ogni lettore) i punti di partenza dei testi, la soluzione in forma d’arte dice in maniera chiara di un lavoro inflessibile su linguaggio e stile, su metro e costruzione sintattica:

Come spingere il dolore senza sentirne il male
se tu appartenessi al delirio non all’istinto
se tu fossi l’approccio al coraggio non la paura

e invece cadevi sciogliendo la parte di te
che sgranocchiavi da dentro per diventare
un prurito un suggerimento all’estremo

ma l’angelo s’incaricò di lasciarti insonne
e amando il tuo sguardo lo sorprese.

Il “tu” instaura un dialogo, un “tu” che il lettore deve, di volta in volta, discernere se identificativo dell’autore stesso (soliloquio), se dell’amata, o di una qualche altra persona che Ravazzano chiama in quel momento in causa:

Tu potresti colorare le mie intenzioni
con i profumi e gli odori che il mondo
scalzo ai nostri piedi ora ci contiene
e saresti un’invitata speciale, il tatto
su cui sradicare i brandelli del tempo
quel tempo spugnoso che abitiamo
commensali di un rito, di un presentimento.

Invito chi stesse leggendo questo mio “attraversamento” a non trascurare la bellezza e la pregnanza del distico in clausola finale (“quel tempo spugnoso che abitiamo / commensali di un rito, di un presentimento”), dal momento che esso conferma quanto serio e solenne sia l’esistere per questo poeta, quanto appartenente a una sfera religiosa e comunitaria (non necessariamente istituzionalizzata) l’esperienza esistenziale e intellettuale: il “rito”, nella sua solenne ripetitività e cadenza, innalza un atto alla sfera del sacro (ribadisco: da non identificare necessariamente con una religione specifica, ma, qui, spesso, se mi è consentito dirlo, tale sfera è “a-teologica” e “laicamente” religiosa), il rito implica un superamento del fatto puramente e limitatamente materiale e dà accesso a quell’atto conoscitivo che consente di mettere in relazione vita biologica e pensiero, storia e ciò che sta oltre la storia, quotidianità e atemporalità. Essere commensali di un rito e di un presentimento libera l’io dalle proprie prigioni, lo rende partecipe della cerimonia del vivere, lo riscatta dalla dimensione mercantile, banalizzata, banausica cui il vivere viene spesso costretto.

 

 

E uno dei cuori pulsanti del libro è identificabile nel testo a seguire:

Lasciati pigrizia e lamenti inventai
una forma nuova di dolore generando
un cuore artificiale di parole

il libro aveva il colore della luna nuova
le pagine la magica consistenza della quiete
ed ogni verso l’eleganza del buio

leggere non era importante serviva a
tenere le mani occupate per osservare
quanti respiri diventavano sentenze

la posizione del corpo era una frusta
gesticolando ogni movimento chiese
al proprio io quale dolore liberare

non credo sia goloso mangiare il
proprio vizio lasciare qualche dubbio
allo sgambettare incerto di un torto

ma tutto si schianta dietro la spalla
destra o sinistra non ha importanza
resta un bersaglio colpito

il libro a questo punto si scompone
le pagine perdono luce s’imbrogliano
fra loro le parole diventano schiave

gorgheggio questo passaggio di tempo

È qui, detto di gran lunga meglio di quanto non abbia saputo fare io, qui è l’identità del libro e del poetare di Alfonso Ravazzano, espresso con lo stile rasciugato che gli è peculiare, costruito con movimenti d’enjambement e con raggruppamenti strofici che sono il “gorgheggio” finale, coincidenza di tempo (dire un testo è, anche, tempo che trascorre e tempo organizzato in accenti e versi e strofe e spazi bianchi) e stile (stile è scelta dei vocaboli, loro accostamento, invenzione di un ritmo); il testo è, inoltre, movimento, “cuore artificiale di parole” che s’aggiunge al muscolo di carne il quale permette la vita, ma è evidentemente il “cuore artificiale di parole” che dà vita alla coscienza e all’espressione di tale coscienza – e, mi sia consentito aggiungere, non si tratta di una coscienza banale e prosaica, ma poetica perché inventiva e perché immersa dentro il tempo da cui essa riceve ritmo e cui essa dà ritmo.
Avete bisogno di una controprova? Eccola:

Quello che vorresti essere del pavimento
è la sua memoria la rumorosa intermittenza
passi e trapassi – tu che rimani presente

torno a quando disegnavi i miei sogni
il peso delle cose è come acqua incustodita.

Notiamo infatti come il breve testo s’inchiavardi su vocaboli e su forme verbali (“intermittenza”, “passi e trapassi”, “sogni”, “peso delle cose”) che, inseriti nelle unità ritmiche e significanti delle proposizioni e dei versi, trasmettono l’impressione di questo cercarsi reciproco del tempo del mondo e del tempo del dire poetico.

 

 

Articolato in quattro sezioni (L’io dei miracoli, Avrebbe goduto il dolore, La vibrazione di un sentimento inespresso è chiusa nel suo nascondiglio – a Dada, Sincronie) Luce che nutre accoglie molti testi che recano una data in calce, ma spesso si tratta di date, all’interno della medesima sezione, molto distanti tra di loro, per cui si può pensare a un ordine temporale interiore e psicologico che supera la banalità del calendario per diventare sequenza temporale di un rito, appunto, e di un disporsi della poesia su piani contigui, o conflagranti, o allontanantisi – oppure è lecito sospettare l’esistenza di altri testi che l’autore ha poi espunto dal libro, lasciando soltanto quelli sopravvissuti all’impietosa revisione :

La parola consuma
non sono niente
albero di primavere
che la bellezza aggiunge
a chi la cerca ancora

non sono, non ora
abito soltanto le strade
che diventano macchine moto
aeroplani

e l’istinto è un volo
fragile nei bordi
e nei contorni
simile a quella luce
che appare sulle lacrime

gli occhi hanno dolore
e granelli di vento

 

L’aria dalle zanzariere passa ubriaca
il fumo di quattro zampironi serve a soffocarla l’aria.
Ma in questa notte tanto limpida da vederne i germogli
conto senza fare fatica i respiri dei cani
li osservo mentre prendono fiato
a pieni polmoni.
Ritrovo l’origine del buio
negli ornamenti alle finestre socchiuse
ogni poro di vita è nella nudità
di questa terra umida e seminata.
La stanchezza è un fiato caldo
il dolore fisico un vagito lento
a bassa voce ai piedi del mio corpo

tutto rinasce nella pazienza dei brividi.

Infatti Alfonso dice di sé stesso:

Sono un pescatore di polvere
amo il silenzio prima e dopo la cattura
amo la paura…
La lenza è un passamano di sporcizia
abito la parte nobile dei deboli
e questo mi permette di rinascere

Muovo la trasparenza del filo
e ne riavvolgo gli umori

Il contatto fra la preda
e l’ inganno.
16 06 2015

Non c’è nulla della “poesia ombelicale”, come si può constatare, pur nella presenza dell’io i versi che abbiamo appena letto testimoniano una tensione esistenziale e, ancora, una rasciugata posizione etica che fa dell’esperienza personale scandaglio, non fulcro, interrogazione, non autocontemplazione, attitudine conoscitiva, non narcisistica chiusura. E il dolore, termine ricorrente in questa prima parte del libro, dischiude tutta la sua presenza nella sezione susseguente, dedicata all’agonia e alla morte della madre del poeta; riporto il testo incipitario:

Tanti si ricordano il primo respiro
o il dito in gola dell’ostetrica
pochi l’odore del primo sangue.
Mia madre scoperchiò la sua anima guardiana
e si nascose in qualche parte del mio stomaco.
Provai ad osservare la luce che morbosa
mi raccolse oltre il cuore del sonno.
23.03.2000

 

 

Confrontarsi con la malattia e con la morte della madre significa infatti confrontarsi con la propria origine e con la propria stessa morte; e in questa sezione del libro Alfonso raccoglie testi di geometrica perfezione e coraggiosa visionarietà e voglio dire che quello ch’egli scrive, partendo da una realtà inoppugnabile e ineludibile, si fa, nella scrittura, visione sapienziale, comprensione dei fatti e dei loro significati per intellectum et per sapientiam cordis – non c’è appello a una fede, a una trascendenza, ma tale sapienzialità s’esplica nei termini del linguaggio e degli accostamenti d’immagini, parte dall’umano e rimane entro l’orizzonte dell’umano, avvicina regioni di pensiero e di percezione emotiva apparentemente remote tra di loro, lavorando a rasciugare tocca il nervo scoperto, la carne dolorante:

Potevo vedere nostra madre
stringersi negli occhi saturi
di lacrime.
Dentro nascondeva quel latte
che mi riempiva la bocca.
Ho sempre cercato di toccarlo
quel seno bianco.

A pianoterra il macellaio
metteva in un vassoio d’acciaio
il prezzo alla carne tritata.
21.01. 04

E dopo la morte della madre? Scrive Alfonso Ravazzano:

(…)

il suono rende devastante il mondo dei vivi
lo assorbe come fosse una spugna asciutta
e una volta bagnata la strizza per vederne
i segni della trasformazione per vederla
nel suo limite nel suo ultimo fine

questo è il dolore che aspetto…

Conferma in tal modo il poeta di stare seguendo un itinerario di piena consapevolezza sia emotiva che intellettuale che esistenziale tout court:

Avrebbe goduto il dolore
da una traccia a colori
di ombrelli fissati su un
quadro sonoro di corpi

fosse soltanto una stanza
a disagio con i fiori sui bordi
ma il tempo s ‘inchiodò
in geometrici incastri visivi

ecco come mi avrebbe goduto
nella metodica del pianto
e lasciò cadere il suo velo
appena uno sguardo distante.

Si arriva allora a un testo di deflagrante, dolorosa bellezza:

Dopo
accostate le pareti della terra
mia madre s’ addormentò
senza bacio, senza calumet.
Misi una cipolla sopra la sua schiena
e l’osservai.
Il tempo mi apparve come un virtuosismo
in continua mutazione.
Presi la cipolla, mi scivolò dalle mani…

È lei, mi dissi che riserva sorprese.

È un altro “cuore artificiale” del libro questo testo, luogo che spalanca abissi di senso semplicemente traverso una schiena e una cipolla, ma vedete da voi che cosa riesce a fare la scrittura di un poeta quando forza della dizione, solidità del linguaggio, potenza metaforica e immaginativa si ritrovano tutte nello stesso punto-cuore…
Ovviamente questi testi sono anche memoria e rattenuto pianto, le parole alludono al corpo, dolorante e presente della madre e al corpo solidale e fremente del figlio:

Avrei voluto essere il tuo dolore
quello che s’incarna e implora
quello scorticato senza paura
perché ho imparato che il dolore
fra lo stomaco e il ventre respira

il tuo dolore è un viaggio certo
partenza e ritorno hanno il biglietto
affrancato…

Qui c’è il corpo filiale che avrebbe voluto diventare il corpo materno ed è Leitmotiv, questo, pur espresso con discrezione estrema ed estremo pudore, che mi pare porti il libro ben oltre l’abusata tematica del lutto per la perdita della madre (o del padre e, a mio avviso, sono ormai troppi i libri in circolazione che hanno al centro questo tema); Alfonso Ravazzano, riconoscendo nel corpo (e lo vedremo anche più in là, in un’altra sezione di Luce che nutre) il luogo privilegiato, così terrestre e rituale del rapporto tra due persone, riferendosi al corpo senza ricorrere alle immagini (anche queste abusate ormai) della visceralità e della carnalità più ovvie, ma con la sua consueta elegante asciuttezza, dona forza persuasiva e valore al suo libro, anche perché la luce nutriente potrebbe essere il corpo stesso e il suo dolore, l’impossibilità di sottrarsi al dolore in quanto esseri viventi – per cui il libro viene a essere pure un atto d’accettazione del vivere nella sua totalità (cosa non del tutto scontata, se ci si riflette meglio).

Ai piedi del tuo letto in ospedale ti recitavo poesie
i tuoi occhi erano zolle di una terra
seminata di rado.
Oltre la finestra immaginavo il mare
e mille barche legate in attesa di vento.
Disegnavo gusci perfetti di sogni
mentre i pescatori rimanevano curvi
sulle reti.

La madre capace di generare appartiene anche al ciclo della natura, all’universo dei viventi (la sabbia, di cui è detto nel testo che invito ora a meditare, è elemento ricorrente nel libro, presenza legata senz’altro all’acqua e al mare, materia granulosa intrisa di sale ricettacolo di vita e rimando alla “cenere” del corpo mortale, luogo contemporaneamente – e non è, si badi, una contraddizione – dell’aridità e della fecondità):

La tartaruga scava nidi
nella sabbia per depositarne
le uova e diventare madre.
Se ogni cellula vivente
riuscisse a non respirare
sentirei il rumore del guscio
che raggiunge la sabbia.
05. 01. 04

L’ho ritrovato
coperto da un tessuto sfibrato
quel bottone bianco che presi
dalle mani di mia madre.
Era nascosto fra quelle cose
che vorresti dimenticare
ma che non puoi – anche l’odore
fa male – rivestito d’umano.
13. 01.04

Quello che nasce fra le tue mani
e lo scrittoio è come una scodella
di riso e latte.
Sei una coperta di vento
dentro al sonno della luce.
Il nudo alfabeto delle lettere
il loro senso e dissenso
si allineano su quel foglio
che non vuole essere scritto.
Le parole non hanno ubbidito.
01.04.04

Se tornerai
sarai sorriso vento presenza
di un vecchio diventato bambino

ma non sarai il suo odore
il suo acciacco e il suo bastone
tieni il tuo coraggio come una reliquia per mano

Se tornerai
sarai il passato che diventa presente
sarai il rumore fastidioso delle indifferenze

ho studiato la provocazione il legame
fra cose e cose fra preghiera e scongiuro
mentre la porta s’ inventa un rumore

due giri di chiave aspetto soltanto
due giri di chiave.

 

 

La sezione successiva raccoglie poesie d’amore; leggiamo la seguente:

Sarai un piccolo disguido
nell’acqua come allora.
L’impressione che davi
era racchiusa in un respiro di seni

nuda e dilatata in ombre sottili
eri nella superficie dell’occhio la vita
ma la bellezza era un movimento
tuo soltanto.

Ancora una volta il corpo si fa sinonimo e immagine di vita, unendosi qui alla bellezza e all’eros – faccio notare la brevità del testo, la significante laconicità delle espressioni, il denso portato delle immagini.
La nudità, solitamente attribuita all’intero corpo, nel testo a seguire riguarda il viso; così scrive Alfonso:

Quando nudo è il tuo viso
dentro ad una luce d’acqua
e i tuoi occhi dipingono
lo specchio succulento
dei tuoi sguardi

allora ti osservo
ma lascio che sia
il tuo corpo
soltanto quello
la comprensione del mondo.
2003

L’acqua, altro elemento ricorrente nel libro (e qui più specificamente il prendere il bagno) l’acqua è luce e lascia emergere il viso dell’amata che è, appunto, “nudo” – è nudità nei confronti del mondo, disponibilità ad accogliere il mondo, e anche assenza di maschere, velature, nascondimenti.
Spesso queste composizioni sono costituite, dal punto di vista sintattico, da un unico periodo, da un unico movimento musicale, l’articolazione affidata ai versi e ai salti strofici:

Chiedo di moltiplicare
la tua voce in voce
appena puoi giocarmi
essere aquilone e vento
labbra d’onda e sabbia

vivere come rito di vendemmia
per averti in grappoli e vino

decanta la mia sete e riposa

chiedo di avere vena
per aggiungerti sangue
rinvigorendo il calore
della tua carne nel mio pane.
25.10.1999

Qualche testo più in là ecco riproporsi la dialettica maschera/corpo:

La maschera del corpo
nascondeva l’innocenza,
il peccato esemplare.
Ogni destino possibile
era nella struttura delle
sue labbra che un’ombra
vulnerabile plasmava.
Ho cercato di amarmi
per amarla oltre il bisogno.
Nel suo disordine eccessivo
riusciva ad accatastare ricordi
mentre la guardavo abbandonarsi
nel suo cappotto preferito
e non riuscivo ad osservarla
senza morire ogni volta.
16.04.04

L’amore è struggente, l’espressione, pur controllatissima, sa far percepire l’empito della passione amorosa e del desiderio; amore che pone la questione dell’origine e che, in tal senso, riconferma l’idea del rito su cui ci soffermavamo poco indietro – ma non si trascuri di prendere in considerazione il ruolo fondante e, appunto, luminoso del femminile nel lavoro e nell’esistenza di Ravazzano (la madre e l’amata, certamente sapienti sacerdotesse del rito della vita):

Vorrei inventarti all’origine di tutto
come se nulla fosse mai stato
il nulla ha creato lo spazio oltre
si resta avvinghiati

Il cigolio dell’onda mobile
sui sassi a filo d’ombra
l’infinito piacere della sabbia
che diventa bocca, rete di spago

nella genetica del colore
si nasconde il segreto
delle farfalle.
02. 01. 04

 

 

Nelle sue ultime pagine il libro torna alla madre e al padre, ancora alla meditazione intorno all’origine e alle discendenze (e ascendenze) del sangue:

Potrebbe uscire da un cassetto
il giorno in cui morirò soffocato:
un cassetto di legno, quadrato
nel mobile più austero che mia madre
abbia mai posseduto.
Al suo interno ho anche dormito
fasciato da panni di lino.
Viale Rimembranza, ora di cena, mio padre
apre il cassetto sfilando senza grazia
una canottiera bianca
che profuma delle cose che siamo
mentre il cotone sul suo corpo
torna pianta, con le foglie, i fiori giallo-chiari
e quel frutto a capsula che s’apre
liberando semi avvolti da una peluria bianca.
Come se la vita non fosse che un tessuto filato
dove rimaniamo fasciati, cuciti.
31. 12. 02

I dati biografici, rasciugati fino all’essenziale e al solo necessario, disegnano un itinerario di apprendimento dell’esistere, visto che Alfonso Ravazzano sembra praticare, anche per il tramite della scrittura, l’antichissima arte della ricerca della saggezza, arte in disuso e sbeffeggiata se se ne osa parlare, senecana e, scorrendo lungo i secoli, arte di Montaigne e di Pascal, per giungere ad alcuni grandi nostri contemporanei come Simone Weil e Cristina Campo – la saggezza compiuta sfugge continuamente, ma il poeta non cessa di praticare la sua “decenza quotidiana” né di consacrarsi al suo itinerario conoscitivo.

Conservo un vecchio portasigarette
in pelle, misurato nella forma, scarno.
Prevedo di tornare in tempo
disse mio padre – sarà giorno
e sconsolato chiuse la porta.
La pazienza diventò ostaggio della pena;
avevo occhi grandi ed una testa a riccioli.
Dimmi se passare sul dolore
è opera di pochi – non mi rispose
teneva sempre in bocca un odore
di tabacco masticato.
Forse frugherò nel portasigarette
per conoscere al tatto un senso
corrisposto dal lontano impeto
di una memoria ostinata.
Ringiovanisco piano, lui mi sente
zampettare sulla terra grassa.
Luglio 1997

Il libro si chiude con altri due testi-cuore artificiale e mi preme molto sottolineare il legame che l’autore istituisce con il grano e con l’albero, componendo due liriche d’indimenticabile forza, una forza benigna e mite, tipica di chi pratica l’umana arte della ricerca di senso e dell’interrogare sé stesso e il mondo, senza assoluti e senza preconcetti, senza dogmi e senza a priori:

Dove scendeva la brina
i treni non passavano

per non fare rumore
raccoglievo un silenzio di grano.
19. 11. 2001

Ero l’albero, il monologo delle spalle
che ogni uomo perde o attende
decifrandone l’ombra. Ogni foglia era una testa
un percorso nascosto – piedi e mani. Un divisorio di rami
mentre esploravo le schiene e il concime prima dei semi
avvinghiato ad una corteccia che in fondo
segnava una vita.
Maggio-luglio 2004

 

Tutte le immagini che corredano l’articolo illustrano sculture di Giacinto Cerone.

 

 

Una scrittura porosa: su “Paesaggio con viandanti” di M. Ercolani e M. Barbaro

 

 

Viandante, flâneur, Wanderer, caminante, clericus vagans sono tutti vocaboli che, in ognuna delle lingue d’appartenenza, recano con sé connotazioni ben più complesse del semplice “colui, colei, coloro che camminano” e che, in tutta la letteratura occidentale e fin dalla sua remota origine, pur con sfumature differenti in relazione ai tempi, connotano anche lo scrittore, l’intellettuale, il poeta che s’avventura “a piedi” attraverso i paesaggi diversissimi e sempre cangianti del pensiero; è così che Massimo Barbaro e Marco Ercolani trasformano un loro lungo scambio epistolare in un libro elegante e densissimo (Paesaggio con viandanti, Novi Ligure, Edizioni Joker, 2015) enfatizzando fin dal titolo proprio il paesaggio che sembra ricevere maggiore importanza rispetto ai viandanti in esso immersi – e la bella copertina che riporta un particolare di un dipinto di Francesco Antonio Canal (Paesaggio con viandanti, frati e borgo con cascinale conservato presso l’Accademia Carrara di Bergamo) contribuisce al formarsi di quest’idea d’un paesaggio all’interno del quale i due viandanti camminano dialogando, porgendosi l’un l’altro spunti e temi, suggestioni e osservazioni.
Il presente è uno di quei libri che vanno centellinati, che accompagnano la meditazione e che invitano anche a godere l’eleganza e la raffinata cultura di due scritture, proponendo, se si vuole, una sorta di giuoco: i brevi testi di Marco e di Massimo sono offerti in maniera alternata, ma senza che in calce risulti il nome dell’autore (quest’ultimo lo si “scopre” soltanto scorrendo l’indice dove, accanto ai titoli dei singoli testi, sono riportate le iniziali del relativo estensore – soltanto gli ultimi due testi dell’intiero libro sono firmati), così che, chi lo desiderasse, può provarsi a intuire da sé, conoscendo le due scritture, chi sia l’autore di questo o di quel paragrafo per poi controllare la veridicità o meno della propria ipotesi.
In ogni caso ci si abbandoni alla lettura e si apprezzi un libro all’interno del quale vengono praticati la più vasta libertà di pensiero, il puro piacere dello scrivere, la gioia dell’otium che rinfrancano la mente di chi legge: Paesaggio con viandanti è opera a quattro mani che rivendica e mette in atto il momento della gratuità totale del pensare e del conversare – conversare: volgersi verso qualcuno, appunto, in un moto costante del parlare “andando”.
Gli assunti irrinunciabili dei due autori sono la coscienza ferma (oserei definirla leopardiana) del nulla entro cui ogni nostra azione, scelta, pensiero accadono (e questo caratterizza il pensiero e la scrittura di Massimo Barbaro) e la contesa del pensiero razionale (o istituzionalizzato) con la follia e la notte (Marco Ercolani, ove per “follia” s’intende spesso un modo altro di pensare, un modo non patologico, ma esistenziale di concepire il proprio rapporto con il mondo e con gli altri).

Come on…

Siamo noi la ferita, al cuore del nulla. Più e meglio di Neo in Matrix, abbiamo toccato lo specchio, e si è mosso il mondo. Di fronte al nulla, ripetiamo ancora il gesto di Morpheus. Braccio teso a metà, dorso della mano verso il basso, il pollice immobile, e le altre dita solidali, mosse di scatto, due volte: «Fatti sotto…» (Massimo Barbaro, pag. 11);

Da non scrivere

Un libro sussultante, decisivo, irregolare, vertiginoso. Un libro da non scrivere, superfluo e assoluto. Quello a cui vorrei mettere mano ogni giorno, pensando di scrivere pagine mie, ma la ferita è comune, è aperta, noi tutti tagliamo e colpiamo dentro il muro bianco, lo spacchiamo e poi ci specchiamo. Alla fine, dopo anni di fatica, c’è la notte a cui torneremo, da cui saremo travolti, ma che vogliamo modellare ancora, fingendo di esserne padroni. (Marco Ercolani, ibidem).

L’itinerario di pensieri e immagini che si dispiega tocca così luoghi fondanti per la riflessione sia personale che filosofica e creativa dei due autori, Paesaggio con viandanti viene a essere libro che costeggia e rispecchia i libri precedenti di Barbaro e di Ercolani e di essi riverbera e anche libro perfettamente autonomo di ricerca e di esplorazione, saggio nel senso più profondo, à la  Montaigne: on essaye, vale a dire si saggia, si tenta, si esplora, si assaggia senza mai avere certezza dei risultati, ci si avventura in territori nuovi e insidiosi – ma anche passeggiata alla Robert Walser, itinerario colmo d’attenzione per l’inapparente, per il particolare che facilmente sfugge e che è, per questo, ancora più prezioso – e flânerie alla Walter Benjamin, ché la cultura, i libri, l’erudizione hanno parte fondamentale e irrinunciabile – non si dimentichi che emtrambi gli autori sono dei clerici (degli intellettuali) di laica e vastissima cultura il cui vagare si svolge anche tra le lingue e le letterature, tra le filosofie più diverse e i paesaggi culturali più distanti tra di loro: chi apra questo libro si ritrova tra le mani un’opera preziosa perché essa non dà risposte, ma pone interrogativi, non consola, ma mette in discussione, non culla lo spirito, ma ne acuisce la predisposizione indagatrice e scettica (impiego quest’ultimo termine nel suo senso originario ed etimologico di osservazione attenta e di sospensione filosofica del giudizio proprio perché il conoscere è un processo mai concluso).
E si apprezzi anche la bellezza stilistica dei testi; per esempio:

La vela, il vento

Tenermelo stretto, il mondo. Portarlo con me, quando chiuderò gli occhi.

Il sole mi sfiora la pelle. Torno vivo, felice di dissolvermi in luce.

Voci assordanti avvolgono questa stanza, mai solo mia.

Potente e leggero, il sole. Responsabile della mia ombra.

Se i sogni ci appaiono come nemici, smettono di essere letteratura e diventano minacce reali.

Il fascino di alcuni gesti segreti, in vite altrui: la mia personale semiologia dell’inferno.

Ricorda. Ricorda che devi sentire.

La vela, il vento. Indissolubili. (Ercolani, pag. 14);

Ciò che non sono mai stato

Accarezzare i dorsi dei libri. Non leggerli più. Ricordarli.

Forse la pagina dove inventare parole è diventata solo un muro, un osso dove sbattere le mani, la mente.

Pietre per sedersi e per immergersi. Montagne come quinte. Acque turbinose.

Vivo i gesti dell’altro, che mi modella.

Solo respirando, lui mi domina. Io imparo, ma nei regni dell’ombra.

È stato bellissimo ritornare. Ma dove?

Fiamma penultima. Rogo definitivo (Ercolani, pag. 17).

Paesaggio con viandanti conduce una riflessione intorno alla scrittura che, in maniera secondo me del tutto opportuna, viene pensata anche in relazione allo spazio e al tempo e, persino, al supporto scrittorio stesso, esso pure spazio con cui la scrittura si misura:

Pagina bianca

Sulla pagina, quello che non sono mai stato e quello che non sarò mai si incontrano, si guardano e si allontanano, senza dirsi una

parola. Non scrivere, non dire. Non fare. Il nulla andrebbe rivalutato. (Barbaro, pag. 21);

Idée fixe

Aveva un’idea fissa, da cui era ossessionato: concentrare la sua opera d’artista in un punto preciso della sua città natale, al centro esatto di un ponte. La città era Praga e il ponte il Ponte Carlo. Lo descrisse attraverso le storie di cinque personaggi in tre romanzi, lo filmò in sette film diversi – storici, gialli, avventurosi , lo dipinse ventiquattro volte mascherandolo in paesaggi impressionisti o astratti. Il suo intento era: diventare il re di quel punto. L’unico re. «Non chiedo altro – scriveva Alexis Ponge in una lettera a Dénise – che possederlo. O, meglio ancora, essere posseduto da lui». Si ignorano le ragioni per cui Ponge lasciò Praga negli ultimi mesi del 1990, con una piccola valigia, in cui erano contenuti disegni, pellicole, nastri, racconti, poesie, e raggiunse Parigi. «Io mi porto con me – disse nella sua ultima lettera a Dénise – ma non so dove andrò». Morì in una panchina del Boulevard Montparnasse alla fine di settembre dello stesso anno. (Ercolani, pag. 36)

Il rifrangere la propria scrittura in quelle altrui, lo spingerne verso l’estremo l’ardimento di scandaglio e di proiettile lanciato dentro l’inconosciuto, lo sfruttarne la natura di mezzo onnivoro, il farne luogo di riverbero per le lunghe, meditate letture è Leitmotiv di tutto il libro.

N.O.F.4

Di fronte al muro di Nannetti si resta ammutoliti. Di fronte alla possibilità concreta, muti, di fronte al fatto che la parola è nata per dissimulare, per coprire la realtà. Per crearla. La parola sta alla realtà come la moneta sta alle merci. Valore di scambio che senza scambi non ha valore, feticcio che perversamente acquista valore in sé, più di quanto simbolizza. Sul muro del Padiglione Ferri del Manicomio di Volterra, N.O.F.4 (Nannetti Oreste Fernando) ha inciso con la fibbia della cintura pagine e pagine di scrittura. Che lui non ha mai potuto sfogliare. E che ora cadono in pezzi. Ridotte a opera d’arte. Anch’io sono un eccentrico: scrivo; e ancor di più, leggo. Stravaganze, nei tempi attuali. (Per non parlare del pensiero). Anche noi ci siamo – in qualche modo – affidati all’arte. Di qualsiasi cosa si tratti. Scambiando la realtà col simbolo. Più concretamente, le poche persone a cui ho fatto vedere il muro, vi hanno letto il dolore. Un altro simbolo. Ancora. (Barbaro, pagg. 38 e 39)

In tal senso la definizione di “scrittura porosa” (formulata da Ercolani a pagina 40) è davvero eccellente ed esaustiva, ma capace, nello stesso tempo, di conservare intera l’idea di apertura, d’incompiutezza, di ricerca sempre in fieri. Questo è un libro antidogmatico, eretico e destrutturante: demolisce ogni acquisizione di pensiero (non perché è nichilista, ma perché mette in campo un metodo conoscitivo preciso); capovolge i luoghi comuni; apre nuovi orizzonti; rifiuta le gabbie delle categorie e dei pre-giudizi; s’accampa, insieme con pochi altri, a chiedere conto al lettore delle proprie convinzioni e idées reçues; possiede la bellezza del ritmo della lingua (è interessante accorgersi come le scritture di Barbaro e di Ercolani siano, insieme, affini e differenti) e dell’inventività sia immaginativa che metaforica.

Di passaggio

La vita è così vuota di senso… Dev’essere per questo che è così piena di significati. Sentire il viaggio alla fine. O volerlo. Volerlo, sicuramente. Quando capisci che è sempre stato alla fine, sin dall’inizio. Che questa frase appena detta non è vera ed è vera al tempo stesso. Non-aristotelicamente. Come la vita. Che aristotelica non è. Che non ci sorprende più e un attimo dopo ti fa vedere le stesse cose di sempre. Mai viste. Con la malinconia siamo rimasti così: grandi amici; un grande amore, ma ora un gran distacco; non ci rinneghiamo, ci guardiamo con quello sguardo complice e affettuoso; non lottiamo più, non ci cerchiamo. Ci troviamo. A volte. Spesso. Come nello specchio un’immagine. Mi siedo, guardo lontano. Il tempo non passa mai. Per fortuna, invece, le nuvole. (Barbaro, pag. 51);

Una luce imminente

Silenzio: muro e strumento.

Il poeta scrive dove sarebbe logico tacere.

Vivo mutamenti interiori assordanti.

La conoscenza è, fin dall’inizio, l’ossessiva obbedienza a una passione.

La bellezza estetica è quella sospensione dalla vita che ci rende occasionalmente immortali.

La sola forma in cui l’immaginazione può essere percepita è la Wahnstimmung – la tempesta emotiva.

Dormire. Sognarsi pietra che potrebbe volare.

La scrittura: frammento interminabile, a cui non c’è inizio né fine.

L’acqua: radice del giorno.

Fogli fitti di incubi. Maschere.

A quale orrore esporsi? Provando quale pietà?

La camera che mi ospiterà: nostalgia del futuro.

Il nulla è sempre futuro.

In questa foresta di altissimi faggi sento il canto di uccelli invisibili e ho l’illusione che i soprusi siano finiti.

L’arte: cosa lunga e lenta, che non conta nulla.

La scienza confusa della luce, l’ordine segreto della necropoli.

E se la bellezza fosse una lesione del cielo, uno squarcio nella nuvola, una luce imminente? (Ercolani, pagg. 65 e 66)

La prefazione di Paola Turroni, intensa ed elegante, introduce a un libro cui incessantemente ritornare.