Via Lepsius

concatenazioni, connessioni, attraversamenti, visioni

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Il raptus proliferante dell’arte (su “V come Vincent” di Davide Racca)

 

Joan Mitchell: No birds (1987 / 1988).

 

Perché l’arte, il pensiero, le vicende biografiche di Vincent Van Gogh continuano a ispirare gli artisti? Dalle Vicinanze di Van Gogh di René Char al poema Nel cuore della luce di Danilo Bramati a Mistral di Ida Vallerugo, al verso se solo anch’io trovassi un orecchio per terra da Per diverse ragioni di Domenico Brancale (ma tutto il volume è percorso dallo spirito inquieto del pittore olandese), agli scritti di Claudio Parmiggiani, a Paul Celan, che, come sottolinea Antonella Anedda in La vita dei dettagli, ha significativamente composto con Unter ein Bild una delle sue rare poesie descrittive, ad Adam Zagajewski, il pittore è interlocutore privilegiato di un dialogo serrato, appassionato e totalmente immerso nella nostra contemporaneità. Davide Racca aggiunge un’opera di notevolissimo valore artistico e concettuale a quello che io vedo come un mosaico di libri o di singoli testi che interrogano l’opera e la persona di Vincent van Gogh, mosaico che comprova la centralità dell’arte e delle vicende di quest’artista nel corpo stesso della cultura e della storia europee.
Sostenuta da una coerenza d’ispirazione e d’espressione linguistica pressoché prive di cedimenti, da una costruzione del discorso e da un’inventività d’immagini salde e nello stesso tempo suggestionanti e convincenti, l’opera di Davide Racca ha costituito, per quel che mi riguarda e tocca, uno dei pochi incontri che, negli ultimi mesi, mi abbia persuaso e commosso.
Dal momento che mi sembra di notare in quest’ultimo periodo più che in precedenza un forte cedimento della presenza e della forza sia etica che artistica dei libri di più recente pubblicazione, V come Vincent  (Coup d’idée Edizioni d’Arte di Enrica Dorna, Torino, 2018) mi si è aperto quale una lama di luce in un buio sempre più insistente e vado senz’altro (per quel che può interessare) a dirne il perché.
L’esergo (sempre alla ricerca, senza mai trovare) pone l’autore già da subito su di un piano di forte rischio, ché, se è la ricerca che non riesce a, o anche per questioni diciamo ontologiche, se essa è impossibilitata a trovare il proprio oggetto, allora l’intiero libro dovrà essere capace d’esprimere questo stato di quête, d’interrogazione, di revoca a dubbio d’ogni passo compiuto; testo dopo testo l’opera dovrà essere capace d’esprimere una condizione esistenziale e intellettuale che, a mio parere, costituisce uno dei motivi per cui la cultura europea può ancora essere in grado di accompagnare il nostro cammino vitale ed etico: la ricerca inesausta, l’interrogarsi senza posa e fino alla fine – è l’atto di conoscenza che, nel momento stesso in cui s’esplica, ha la totale coscienza della sua provvisorietà e, con umiltà, riconosce la propria eroica debolezza e, appunto, transitorietà.

bisogna prendere le tele, spremere tubetti, campire a rilievo, con istinto, ancora tele tubetti istinto, nella luce, la più solare, lasci sempre la tua ombra (pag. 10)

Com’è immediatamente evidente il libro si articola su due binari paralleli: il colloquio continuo e serrato con Vincent e la riflessione sul fare arte – i colori, i tubetti di colore, i modi di dipingere peculiari e spesso non accademici (Leitmotive questi tutti ad alta densità sia emotiva che intellettuale) possono essere interpretati anche come rimandi diretti alle parole, alla sintassi, alla scrittura, così che Racca si guadagna, traverso Van Gogh, la necessaria distanza dall’incandescente materia del suo dire: la scrittura stessa, il suo nascere e dispiegarsi e gl’ineludibili legami biografici; se la luce fortissima di Arles, della Provenza, del Mediterraneo è (e bene lo intuirono i Greci) impietoso gettare lo sguardo su sé stessi e sul mondo e, anche, pensiero meridiano che non nasconde il buio né l’ombra, proprio quest’ultima resta potentemente presente nella dialettica continua luce/buio, razionale/irrazionale, λόγος / ανιγμα.

(…) niente di calibrato centrato perfetto. le setole del pennello si imbevono delle afasie della mente (pag. 12)

Certo che no: l’arte della modernità abbandona spesso la visione neoclassica dell’equilibrio e della proporzione per dire, appunto, le “afasie della mente”, avventurandosi nei molti inferni che la mente e la storia sanno costruire (Arthur Rimbaud e Vincent Van Gogh vivono esattamente negli stessi anni e si tratta di due artisti che minano dalle fondamenta e in maniera definitiva la visione di un’arte “olimpica” e serena, ragion per cui, mi sembra, Davide Racca, pur con il suo stile limpido e controllatissimo, con il suo lessico elegante e vivo, si riconosce in una tale maniera d’essere moderni, rimbaudianamente, appunto, e cioè non vittime ingenue di un malinteso senso di modernità ch’è venerazione acritica della transeunte e superficiale attualità, ma intellettuali e artisti consapevoli della frattura in atto tra arte e classi dominanti, tra arte e potere, tra arte e una Weltanschauung normalizzata e addomesticata, consolatoria e ipocritamente ottimista – e insisto a riflettere sulle scelte stilistiche di Racca, il quale, donandoci testi scritti in un italiano tutt’altro che sciatto, ma ricco e bellissimo, brevi ma molto densi a livello concettuale e rappresentativo, talvolta rasciugati fino all’aforisma, dispiega davanti al lettore un universo dolorante e problematico, inquieto e mai pacificato).

se la polvere e i moscerini si attaccano alle vernici e un ramo striscia il quadro lacerando il sottobosco dove ti sei rintanato, si apre la bocca della natura: parla al plurale (pag. 13)

Qui c’è l’arte che rifiuta ogni turris eburnea, che accoglie in sé le materie più diverse del mondo in un’apparente contaminazione e discesa nell’impurità che si ribaltano, invece, in alti valori vitali e intellettuali proprio perché include e non esclude, rischia e non fugge, si mette in discussione e non si aderge a empireo inviolabile; è arte che dal mondo si lascia permeare, smettendo d’essere tentativo d’imitatio naturae, ma cominciando a essere materia e parte d’una natura non più né astratta né vagheggiata, ma in atto, presente.

sei tubi grossi giallo cromo, più uno di limone. sei tubi grossi verde veronese e tre di blu di prussia. dieci tubi grossi di bianco di zinco e folgorazioni in cinque metri di tela (pag. 16)

Il colore è materia, appunto (emozionante l’elenco che abbiamo appena letto), materiapensiero, materiavisione, materiafolgorazione scrive Racca (e mi ricordo di quanto determinante sia nell’opera chariana la presenza della foudre, dell’éclair, dell’improvvisa folgorazione, preparata, tuttavia, da un intenso processo di ricerca e di slancio mentale). Leggo nel volume di Claudio Parmiggiani Una fede in niente ma totale (Le Lettere, Firenze, 2010) a pagina 260 un elenco altrettanto emozionante, un’appassionante partitura di colori e di musica, di parole e di ritmo (il testo significativamente s’intitola Arles):
Blu cobalto, verde smeraldo, rosso violetto, cinabro,
malva, lilla, viola, giallo d’Oriente, rosso vermiglio,
turchese, ireos del tramonto, clematis notturno, rosso,
giallo cromo, giallo luce, giallo oro, giallo,
rosso, giallo, rosso, giallo, giallo, nero, arancio di Casablanca,
verde, verde azzurro, azzurro oltremare, terra gialla, ocra,
ocra verde, terra verde d’Alsazia, blu di Prussia,
terra d’ombra, nero avorio, oro, rosso,
oro, rosso, oro, nero, oro, nero, giallo di Arles.

di un alfabeto sconosciuto sei l’umile bestia da soma, la mano possente del seminatore, lo sguardo ebete del postino (pag. 19)

La vicenda umana e artistica di Vincent, le sue opere posseggono ormai risonanza e notorietà universali, pur rimanendo ancora in grado di rivelare “alfabeti sconosciuti”; Davide Racca può contare sull’immediata perspicuità di quanto scrive o di quello cui accenna e questo è un altro motivo capace di rendere il libro forte d’un dialogo che si fa riflessione non pedante sullo stesso fare arte – sono poi sicuro che “umile bestia da soma” sia, nel medesimo tempo, un autodefinirsi, un riconoscere anche sé stessi in quell’umiltà della fatica quotidiana.

notte obliqua sulla schiena. notte di dodici candele più una sulla testa. col torcicollo il freddo nelle ossa. candida e terribile desolante notte. neanche questa è una terra promessa, un luogo d’amore, ma qualcosa di acuto. il rumore è quello di sempre, di cicale frusci d’erba e di stelle. nelle orecchie senti vociare il cielo dei poveri (pag. 21) e tutto questo accade “con una lingua solitaria” (pag. 23), perché, sembra suggerire il poeta, occorre anche traversare la propria radicale solitudine.

disegnare, guardare al di là di sé (pag. 24)

Secondo Vasilij Kandinskij disegnare è uno degli atti umani di più alta spiritualità; secondo Racca è il necessario “guardare al di là di sé” (lo è, quindi, anche scrivere o, almeno, la fase preparatoria alla stesura finale di un testo, di un libro?) – magnifico paradosso (ma paradosso apparente, si faccia attenzione!), ché ogni brandello di vita del pittore diventa un dipinto o parte di un dipinto, senza tuttavia nulla di egocentrico o di narcisistico, in quanto il Vincent che soffre o si esalta, che s’adira o s’incanta nella contemplazione è sempre una delle moltissime creature che, vivendo, contemplano e pensano, sentono e respirano, rivolgono lo sguardo lontano o verso l’alto:

(…) il cielo, patria di ogni partenza, nessuno te lo tocca: sta lì in vetta (pag. 27).

le nuvole in alto sono fumetti senza parole (pag. 28)

Qui (ma, ovvio, potrei sbagliarmi) vedo uno dei pochissimi punti deboli del libro: se le nuvole debbono (e giustamente) entrare nell’orizzonte visivo di Vincent, di Racca e del lettore, la chiosa che segue mi appare non necessaria oppure quale una caduta di stile (ma sia chiaro: stiamo attraversando un libro d’eccezionale e raro valore, come ho già detto in premessa); altro passaggio, causa le sue figure allegoriche e l’espressione debole, che non mi convince si trova a pagina 44: la signora Inesperienza e le sue figlie, Esaltazione e Depressione, ti accecano con vaghi inventari – so che V come Vincent ha conosciuto una lunga e difficile gestazione e non voglio in alcun modo enfatizzarne le pochissime debolezze (sarebbe ingiusto), ma mi colpisce e considero un valore anche la presenza di queste “scorie”, la flessione nello stile o nella tematizzazione ch’è molto umana e anch’essa segno di passione e serietà, traccia visibile di un’opera che, forse, Racca stesso non considera del tutto conclusa e per la quale vale l’icasticità dell’affermazione che segue:

tutto ciò che trema medita paura (pag. 31), e intendo dire che il tremolio, il movimento più o meno pronunciato, l’esposizione alla paura sono segni tangibili di vita e di un fieri (un Werden, dicono i Tedeschi) che è necessario letto di fiume per lo scorrere e il farsi dell’arte.

(…) non scrivi solo per esperienza o ragione. scrivi perché sei in una stanza angusta e perché le visioni oscure hanno bisogno di parole chiare. (…) e scrivi per non restare solo, pericolosamente solo, con la tua figura in piedi davanti al tuo letto (pag. 36)

Lo so: il riferimento è alle lettere del pittore, ma leggiamo qui anche una dichiarazione di ars dictandi da parte del poeta Racca: è vero, infatti, che le “parole chiare” svelano l’oscurità della vita interiore e rivelano, medicandola (ma solo in minima parte) la solitudine radicale in cui ogni essere umano è immerso – tale è l’impostazione, già lo sappiamo, dell’intiero libro che, con coraggio, è attraversamento dell’oscurità e che, affidandosi alla limpida forza della lingua italiana, sa di essere in grado di verbalizzare il dolore, l’angoscia, l’esaltazione, l’empito creativo. E infatti:

(…) alla parola getsemani entri nell’acqua con un lobo in mano (…) (pag. 38)

Il tema del lobo dell’orecchio mozzato, che rischierebbe di essere fin troppo ovvio, comunque ineludibile, viene assunto da Racca non come sintomo patologico, né (peggio) come elemento folkloristico, bensì quale passaggio esistenziale fondante, quale radicale presa di coscienza dell’alterità totale tra l’avvertire la realtà secondo consolanti e omologanti categorie borghesi e l’avvertirla in maniera nuda, sorgiva, quindi anche dolorosa, come una ferita irrimarginabile del corpo e della mente – e infatti a pagina 55 si legge: l’orecchio tagliato non separa più suoni nell’indistinto assoluto. l’architettura ideale ha un’acustica impossibile se non strappa dalla sua carne un lobo di realtà – Van Gogh ha ritrovato così, proprio tramite l’automutilazione, l’unità tra corpo e mente che a lungo è stata negata e nascosta da una cultura europea succube di pregiudizi religiosi e sociali, asservita a poteri che la “follia” del pittore (e bene lo aveva compreso Antonin Artaud, sperimentandolo anche su di sé, Artaud e van Gogh entrambi “suicidati” dalla società) porta alla luce mostrandone la falsità e la violenza – per cui “follia” è veramente discostarsi dalla “normalità” se quest’ultima è convenzione, ipocrisia, sovrastruttura in funzione di dominio e asservimento e getsemani è l’ora e il luogo del tradimento, ma anche della liberazione, della sofferenza più acuta, ma anche dell’incontro dell’essere umano con sé stesso.

docile intellettuale sedentario, il corpo prende le pieghe di un minatore un contadino uno scaricatore di porto. il mondo cieco visto dal basso da alienato mette gli occhi nel cosmo (pag. 39): Davide Racca s’immerge a capofitto nel legittimo tema politico, con esemplare laconicità mette in evidenza la valenza politica dell’atteggiamento sia umano che artistico del pittore di Zundert, affronta faccia a faccia il tema annoso del rapporto tra l’intellettuale (quel “docile” ha, credo, una valenza sia spregiativa – l’intellettuale imbelle e asservito al potere – che positiva – l’intellettuale totalmente aperto nei confronti del mondo e della storia) e il proletariato, giunge a uno dei punti più alti del libro con quell’espressione pregnante e conclusiva (“mette gli occhi nel cosmo”), per cui artista è anche colui che riscatta con la propria opera l’esistenza offesa e disprezzate delle persone e una persuasiva intuizione di Racca è, ancora, la presenza magnetica del cielo quale catalizzatore dello sguardo, ma anche del senso, una sorta di specchio nel quale si riflettono ora l’angoscia, ora lo slancio creatore, ora l’utopia d’un luogo di liberazione e di felicità, ora la testimonianza della condizione umana di prigionia:

(…) se il cielo si oscura, voli con i corvi (pag. 42) – e una pittrice d’indiscutibile valore, Joan Mitchell, coglie, lo ricordo, l’occasione per riflettere proprio sul Campo di grano con corvi, ella dipinge un enorme trittico nel quale la luce e il buio, lo slancio e l’angoscia si contendono il campo visivo, mentre Paul Celan, come accennavo all’inizio, nell’apparente descrizione del medesimo dipinto ripropone immagini a lui care quali il cielo “di sopra” e quello “di sotto”, la freccia scoccata, i due mondi (quello della vita e quello della morte, quello della razionalità e quello della follia, quello della pace e quello della deportazione); e come dimenticare Sogni di Akira Kurosawa e l’episodio nel quale il protagonista letteralmente entra nel dipinto e attraversa il campo di grano, incontra il pittore appena dimesso dal manicomio (ha l’orecchio fasciato), poi ode lo sparo che fa volare via i corvi?

dalla terra raccogli i movimenti dell’onda e coi bicchieri innaffi il deserto dei giorni. se entri nel paesaggio ti scopri nomade. se bevi sei due volte nello stesso fiume (pag. 48)

Movimento e nomadismo indotti anche dall’alcolismo sono bella intuizione di Racca, coerente Leitmotiv per un libro così inquieto e peregrinante e così capace di evidenziare la saldatura (non la separazione) tra arte e vita, tra creazione artistica e quotidianità:

il tavolo da disegno è lo stesso usato per mangiare, con le cipolle a poco prezzo vicino alla pipa del dopopranzo (…) (pag. 51).

cipressi tremanti puntano il cielo come termometri infuocati. la pelle della pietra batte le tempie che scuote gli alberi (pag. 54): colgo l’occasione di questo passaggio per sottolineare l’efficacia e anche (da un punto di vista puramente estetico) la bellezza di molte immagini che, ispirate all’arte del pittore olandese, trovano nel linguaggio e nel ritmo espressione molto persuasiva, icastica, di un’incisività tutta asciutta e precisa; ricca di senso è, allora, l’idea del movimento, del tremolio, del battere che percorre il libro, che, evocando il mistral, in realtà ne evidenzia la natura di respiro universale e di moto perpetuo dell’universo e di ogni creatura, in un empito di liberazione che sembra controbilanciare l’ontologica carcerazione ch’è l’esistere:

da carceriere ti sei liberato nell’attimo stesso che ti hanno rinchiuso (pag. 61).

Esiste infatti un’etica dell’arte che, pertenendo all’opera di Van Gogh, investe anche la pratica della scrittura da parte di Davide Racca – se leggo

(…) la povertà ti incita a un’opera di spirito più rigorosa (…) (pag. 62) e poi

(…) era un torrido luglio, il sole infiammava, il corpo raggiungeva lo zero, cominciava il futuro (pag. 63), allora non ho dubbi di avere attraversato un libro d’ineccepibile serietà perché alla scrittura di Davide Racca non interessano questioni banalmente estetizzanti o con miopia avvoltolate attorno al narcisismo dell’ego scriptor.
Essenziali e non esornative del libro sono quattro tavole disegnate dallo stesso Racca che si profilano quali rielaborazioni di quattro tele del pittore (un autoritratto, i girasoli, gli olivi, i salici) nelle quali le forme in grigio dei soggetti rappresentati vengono come sovrastate da tratti di colore rosso sangue, un rosso tragico e vitale, come spiccato fuori da un taglio (l’orecchio, uno dei girasoli, le chiome degli olivi, un’enorme luna dietro il salice).

Un’ultima notazione: ho tratto il titolo di quest’intervento proprio da un passaggio della nota finale scritta e firmata dall’autore.

 

 

(Segnalibri) “Distratte le mani” di Daniela Pericone

 

Fermo immagine da “Caravaggio” di Derek Jarman: Tilda Swinton è Maddalena.

 

 

Vede la luce, per le edizioni Coup d’idée di Enrica Dorna, Distratte le mani di Daniela Pericone; libro minuziosamente preparato, esso propone una scrittura dalla sintassi vigorosa e dal lessico da un lato inventivo, dall’altro capace di confermare e celebrare la bellezza sublime della lingua italiana; non esistono sbavature o derive sentimentalistiche in questo libro, siamo innanzi a una poesia di pensiero, nella quale gli abissi vertiginosi del dolore e della gioia, dello slancio amoroso e della delusione affettiva, del rapporto col mondo e con sé stessi vengono guardati con fermezza e detti con una sprezzatura ormai rara, sprezzatura ch’è del ritmo e della parola – e anche nel ritmo e nella parola – dell’intelletto e dell’etica – e anche nell’intelletto e nell’etica.
Silenziosa e discretissima, Daniela continua a comporre libri nei quali la poesia è un atto di serietà e di assunzione di responsabilità nei confronti del mondo, perché forse la poesia non ha peso nelle cose della politica e della società e della finanza, perché forse i poeti sono degli stupidi illusi e dei fanciulli ingenuissimi, ma forse la poesia sa essere, contrariamente alla politica dei tantissimi politicanti e alla finanza ovunque predatoria, un atto (necessario) di umanità.

 

Per un omaggio a Sylvano Bussotti

 

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Enrica Dorna ha fondato e anima con passione (che non ha bisogno della ridondanza degli aggettivi per essere definita) la Casa Editrice torinese Coup d’idée; sarebbe più corretto parlare della molteplicità d’interessi che Enrica Dorna coltiva, all’interno dei quali si pone il suo amore per la poesia e per i libri anche in quanto creazioni d’arte e proprio tale poliedricità l’ha portata a ideare per la sua Editrice prima la collana di poesia “La Costellazione del Cigno” e, più recentemente, la collana “In Dies”, la cui prima uscita è Prose, poesie e sonetti del Maestro Sylvano Bussotti.
Il punto di partenza è sempre il medesimo: Enrica Dorna sceglie opere d’indiscutibile valore stilistico e intellettuale che poi trovano in volumi elegantissimi, curati in ogni particolare, la maniera migliore per giungere tra le mani di lettori esigenti da ogni punto di vista. Altro luogo di partenza è il rapporto personale che Enrica imbastisce o già da tempo ha con l’autore o l’autrice, perché ella sa che dietro ogni libro c’è una persona e una storia, una vita e che l’energia che percorre ogni scrittura di valore è generata per virtù di stile, d’idee e d’umanità.
Succede allora che il rapporto d’amicizia con Sylvano Bussotti prenda corpo anche in un volume di squisita fattura come questo di cui con piacere scrivo: il Maestro ha infatti affidato alla cura di Enrica Dorna un suo diario-quaderno-collage ch’egli stesso ha letteralmente costruito, rilegato e scritto con le proprie mani e Coup d’idée pubblica, grazie alle perfette riproduzioni fotografiche di Francesco Cerchio (per esempio: sul recto di pagina 81 è stata riprodotta una macchia evidentemente presente nell’originale), all’impaginazione di Riccardo Penna e al progetto di copertina di Bruno Sacchetto, la fedele restituzione di quest’opera di Sylvano Bussotti. Il Maestro ha infatti ritagliato da carta per pacchi diverse decine di pagine che ha legato insieme a formare una sorta di quaderno che ha poi racchiuso in una copertina completamente nera; il più delle volte sul verso di ogni foglio ha scritto, con grafia elegantissima e limpida, i testi per questo suo lavoro, numerandone con cura le pagine e annotandovi in calce luogo e data di composizione (o di ricopiatura) del singolo testo.
Non desti meraviglia tutto questo: fin dall’inizio della sua attività artistica Sylvano Bussotti si è dedicato anche al disegno, alla grafica, alla pittura, i suoi spartiti musicali sono essi stessi, spesso, un luogo nel quale disegno e notazione musicale, costruzione dello spazio e scrittura s’intersecano, si attraversano, dialogano, si dispiegano; e mi piace qui, su Via Lepsius, e ne approfitto proprio scrivendo di Bussotti, ricordare almeno l’alta figura di Aldo Braibanti, cui Bussotti fu legato, tra l’altro, nell’esperienza comunitaria del torrione Farnese di Castell’Arquato e del quale il Maestro toscano ha spesso inserito dei versi nei propri lavori musicali, ma tantissimi altri nomi sarebbero da citare, tutti legati a un émpito di rinnovamento dell’arte e della società, tutti convintamente antifascisti e libertari – e scrivo questo perché in Prose, Sonetti e Poesie proprio la felice e sbrigliata giocosità, l’acceso e libero e celebrato erotismo, la danzante andanza del linguaggio, del lessico, del ritmo, l’armonioso disporsi dei testi nello spazio della pagina (l’autore decide, di volta in volta, se lo sfondo della pagina debba restare quella del colore e dell’allinearsi tipico delle fibre di cui è costituita la carta per pacchi o diventare il bianco di un sottile foglio di carta incollato o addirittura e sovente la vasta campitura del bianchetto) costituiscono un vero e proprio Leitmotiv capace di guidare a un attraversamento del libro, attraversamento che può rivendicare per sé, a sua volta, la più totale libertà: ma questo non esclude che il Maestro faccia spesso ricorso a forme chiuse (quella del sonetto o della quartina, appunto), alla rima e all’endecasillabo, in un ideale rispecchiamento della sua arte musicale, costituita di libertà estrema e di richiamo alla tradizione, di giocosità e di severa costruzione architettonica; opere come questa che ci troviamo, felici, a sfogliare e a centellinare e che catturano la mente liberandola (oh verità dell’ossimoro e del paradosso!), ci restituiscono a uno spazio dell’arte e nell’arte in cui libertà e gratuità accompagnano i giorni, ricordandoci che esistere dovrebbe essere, anche, cercare accesso a livelli superiori di coscienza e quindi di creatività.

 

 

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“In Francia e autunno” di Augusto Blotto

 

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L’appassionata attività editoriale di Enrica Dorna offre un altro volume esemplare e coraggioso nella sua proposta: In Francia e autunno di Augusto Blotto (Torino, 2015); è noto, infatti, che l’opera in fieri di Augusto Blotto ha assunto proporzioni immani sia per quantità che per contenuti (Blotto stesso afferma ch’essa s’interromperà soltanto con la morte dell’autore) ed è una sorta d’azzardo proporne una scelta. Ma è Augusto Blotto, negli ultimi decenni un po’ restio ad offrire exempla a stampa della sua indefessa ricerca dopo le esemplari pubblicazioni degli anni Cinquanta e Sessanta (quelle presso l’Editore Rebellato in primis), che evidentemente ha accettato di far uscire questi suoi versi (in grandissima parte ancora inediti in volume) dal titolo suggestivo e, mi sia consentito scriverlo, così ricco di spazio; in effetti un modo intelligente e mite per portare alla conoscenza di un pubblico un po’ più vasto la scrittura di Augusto Blotto è quello di scegliere un tema e assemblare alcuni testi che non risultino una violenta e forzata estrapolazione da un’opera che, con tutta evidenza, è, nella sua smisuratezza, unitaria – e siccome la geografia è una delle costanti della scrittura del Nostro (pressoché ogni testo reca in calce un luogo e una data), la Francia è venuta ad essere scelta logica ed efficace; a tale scelta ha contribuito, posso immaginare, il fatto che sia Coup d’Idée che Blotto sono legati a Torino, la Parigi d’Italia, città da sempre molto vicina alla cultura d’Oltralpe e che, giustamente, tale legame desidera ribadire.
D’altro canto l’autunno può continuare ad essere tradizionale metafora della maturità e della stagione di raccolta dei frutti maturati durante l’estate.
Una disamina particolareggiata del libro sarebbe inefficace perché un’opera come quella di Blotto resiste ad ogni forma di notomizzazione e di analisi, ché essa, più di altre, possiede l’ambizione di accogliere nella scrittura il reale, non nel senso di voler descrivere o sostituire o assorbire in sé il reale stesso, ma, mi sembra, nel senso che la scrittura per Augusto Blotto è, con il respiro e la circolazione del sangue, vera e propria attività fisiologico-mentale e inscindibile unità; il nulla dies sine linea degli antichi è divenuto in questo modo di scrivere adesione totale alla fluidità incessante del reale, non un inseguire lo scorrere vitale, ma un essere dentro di esso, un appartenergli mantenendo lucidissima coscienza di quanto accade, non un creare o contrapporre al reale un proprio universo verbale, ma far fluire una lingua già di per sé ricchissima e in continuo arricchimento e mutazione cui il genio inventivo (e conoscitivo) di Blotto offre sempre inattese soluzioni.
E non mi richiamerei a Pound o simili per cercare d’interpretare un’opera come la presente, ma ne vedrei le radici più profonde nei poemi περὶ τῆς φύσεως dei cosiddetti “Presocratici”, nel De reum natura lucreziano, forse nelle Dionisiache di Nonno di Panopoli e, in ogni caso, in tutte quelle opere di scrittura (compresa la Commedia dantesca, ovviamente) che non vogliono ridurre il reale alla letteratura, ma facendo irrompere il reale nella scrittura ne verbalizzano con una libertà esaltante e al massimo grado inventiva l’incessante marezzarsi: se il reale è effetto d’interazioni in continuo mutamento, se il modo per la nostra mente migliore per intuirne la natura è pensarlo quale campo di onde gravitazionali, allora il linguaggio e la scrittura stessi sono interazioni il cui nomadismo conduce forzatamente ad un espandersi indefinito – e questo è uno dei motivi fondamentali per cui ritengo più opportuno che ci si abbandoni, letteralmente ci si abbandoni al flusso della scrittura blottiana. Ma io stesso, me ne rendo conto, ho appena fatto riferimento soltanto ad opere letterarie, perpetrando nei confronti di Augusto Blotto un doppio delitto: da una parte ho limitato il campo d’indagine alla letteratura, d’altro canto ho cercato d’incasellare, normalizzare, ridurre a esempi acclarati e professorali un’opera che, invece, sa essere unica anche in questa sua irriducibilità a maniere e categorie, esondando dall’ambito puramente poetico, dimostrando ancora una volta come la scrittura sia strumento formidabile di creazione e d’intervento da parte della mente sul reale, almeno nel tentativo di non subire (descrivendolo o parodiandolo) il reale, ma di sottrarre il pensiero creante al determinismo che sembra provenire dalle cose e dai fatti.

 

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In Francia e autunno, dunque: indubitabilmente il paesaggio francese, la campagna in particolare, si propongono già di per sé quali luoghi di grande libertà e d’antica civiltà e per chi sia di madrelingua e cultura italiana la Francia rimane, al di là degli accidenti della storia, exemplum di libertà e di patria elettiva per chi sia avverso a qualunque forma di limitazione e di oppressione della libertà stessa; si viaggia, allora, traverso le pagine del libro, ci si avvicina ad una scrittura non descrittiva, ma esperienziale. Si legge in una nota, probabilmente d’autore, apposta nella pagina precedente il frontespizio del libro:

“… en France, où je suis né…
Così potrebbe intitolarsi (mutuando un verso dall’Invio che Victor Hugo ha posto in limine alla Légende des Siècles) questa minima crestomazia di profferte d’amore indirizzate alla campagna e alla provincia francesi: percorse e abitate in centinaia di luoghi (e nomi di luoghi); cantate in migliaia di pagine“.

Ecco: una nota di tal fatta mi permette di sottolineare che una scrittura rispondente ad un progetto che trovo al tempo stesso meticoloso ed eroico è appunto una “profferta d’amore” e un “percorrere” e un “abitare” (in questo caso una patria d’elezione, la Francia) – non nego che tale mia interpretazione possa essere legata al mio personale concetto di scrittura, e tuttavia ricordo che la ricerca blottiana traversa quasi settant’anni di vita dell’autore e di sua poesia, che scandagliando le migliaia di pagine del poeta torinese si riceve netta la sensazione che la scrittura sia atto d’amore e viaggio ininterrotto e che l’abitare avvenga dentro una lingua estremamente permeabile e inventiva (e non, come bene affermano critici del calibro di Stefano Agosti, Giorgio Bàrberi Squarotti,Sandro Montalto e Giovanni Tesio, sperimentale secondo le linee sterili e intellettualistiche delle nostre cosiddette avanguardie).
In Francia e autunno rappresenta una proposta di poesia antitetica al lirismo e al frammentismo novecenteschi, perfettamente inserita nell’idea di una scrittura che, interpretando il poema in modo originale, ripropone il concetto di opera-mondo e si serve di una lingua formidabile per energia, coraggio progettuale, ardimento speculativo. Occorre infatti possedere una fiducia enorme nelle capacità della mente e del linguaggio (endiadi, questa, in cui l’uno e l’altra si nutrono a vicenda) per portare avanti con felice caparbietà un progetto scrittorio che s’inarchi per decenni e decenni. Traversare la campagna e il paesaggio francesi significa traversare la dicibilità del reale:

Credito illimitato accordato a eroe che ama
nàppa respiri verso allori marini, se
gobbe cave di terra al tocco proclamano
profumi zefirare, serpentelli in zagaglia
di diaspro alla sfera ch’è incubente pupilla
falcante, schiarata dal sotteso del vento (pag. 29).

Vedete quant’è affascinante la dizione blottiana nel suo ritmo, nella successione degli accenti, nel rampollare instancato dei vocaboli? E poi c’è la maestria nel dire i luoghi o le condizioni ambientali:

Un nodo vena di sole, nel blu
alabastro delle nubi massicce: il legno
sa che può respirare, attorno; pulito
nel tornio della ricchezza agiata, bassi
fiori a diramo in strami di ghiaie
con obnubilo e maiolicatura (pag. 44).

Ma traversare la Francia significa riflettere su un’etica dell’esistere e dello scrivere:

L’evidenza delle nostre responsabilità
di governo aizza, con il sommo stupore
che esistano: cittadini, adatti
all’intelligenza. Sviluppanti scopi
che rendon utili appieno intorno
per esempio pianure della meraviglia
archettata, brina (pag. 49).

Giustamente Giovanni Tesio mette in evidenza quanto il Blotto facitore di versi corrisponda al Blotto onnivoro lettore e instancabile viaggiatore e direi che proprio in un libro come In Francia e autunno appare evidente la coincidenza tra scrittura, cultura e viaggio, per cui rimane vero che noi Occidentali veniamo dall’Odissea e che il nostos è, in verità, un andare ininterrotto verso ciò che non si è mai stati perché l’origine è perduta per sempre.
Il valore di una pubblicazione come la presente risiede anche nel fatto che essa è quella che amo chiamare un “affioramento a stampa o tipografico” di un’opera che, al momento attuale, esiste soltanto in forma di manoscritto e, negli “scaffali” del sito personale di Augusto Blotto, in formato digitale; mi abbandono volentieri ad immaginare un’eventuale versione completa a stampa, magari similare a quelle ardite realizzazioni che furono la Hypnerotomachia Poliphili o lo Zettel’s Traum di Arno Schmidt, altre opere, in effetti, dall’ambizione vicina a quella blottiana; avere con sé l’elegante e agile volume edito da Coup d’Idée è come portarsi dietro uno specimen del poema-mondo blottiano, un segnacolo a stampa di un’immensità che giace, presente e attraente, in uno spazio che anch’esso esorbita da quello cui più siamo avvezzi (la forma-libro o la forma-rivista, per dirne due).

 

pag7

pagg1617

pag57

 

Nota: le immagini dei due manoscritti provengono dal sito di Augusto Blotto (il nome dei file è, rispettivamente, scaffale01 e scaffale 06), mentre le pagine “scannerizzate” in coda all’articolo appartengono al volume pubblicato da Coup d’Idée Edizioni d’Arte di Enrica Dorna.

 

 

Disàmare in volo: su “Tacere fra gli alberi” di Nanni Cagnone

 

acer_saccharum

Acer saccharum.

 

 

Tacere fra gli alberi di Nanni Cagnone (Torino, Coup d’idée, 2014) sembra possedere una struttura che, aperta dal titolo, viene chiusa con un icastico verso che è identico al titolo stesso, riaffermandolo: Sí, tacere fra gli alberi (pag. 61); questo fatto esplicita l’idea che Cagnone ha della poesia, la quale può manifestarsi proprio in dialogo con il silenzio o, meglio, con lo scegliere il silenzio quale argine fecondo per la parola poetica, quale suo inveramento e punto d’arrivo, ma non annullamento, come si potrebbe semplicisticamente ritenere, né come ingenuo e sterile guardare alla cosiddetta ineffabilità che genererebbe il silenzio: il silenzio esiste invece come necessario polo del dire e viene espresso con un verbo (tacere) che implica un’azione e una scelta. Proprio “Il silenzio, soggetto del dire” di Discorde (Lavis, La Finestra Editrice, 2015, pag. 25) viene definito “un dono” a pagina 39 dello stesso volume. O si potrebbe anche affermare che la lettura, inaugurata dal titolo, porta, col suo procedere, a quell’accettazione finale, adulta e consapevole, del tacere fra gli alberi, ma promettendo, comunque, una nuova tappa futura del discorso poetico. “Guardo la foresta miniaturizzata d’un capitello corinzio, che non cresce né diminuisce. Poi mi rivedo, irragionevolmente felice, tra gli alberi” (ibidem, pag. 34) è dato leggere in un testo collocabile tra il 1965 e il 1977, ritrovandovi così una continuità dell’idea che gli alberi costituiscano luogo accogliente e di alto magistero, ché Nanni Cagnone è persuaso del fatto che, dovendo la poesia essere “una distratta conseguenza” del vivere, essa non debba occupare, ossessiva, l’intero orizzonte intellettuale e psicologico di un essere umano, ma venir nutrita dall’esistere, non come un parassita che succhia e annulla la vita , bensì come un momento nel quale la bellezza dell’essere vivi viene confermata ed espressa.
L’andamento poematico del libro, che può essere letto sia come testo strutturato in strofe ognuna di differente durata, sia (anche tenendo conto del fatto che ogni strofe è numerata) come una raccolta di testi poetici relativamente brevi senza titolo, rafforza questa mia convinzione di lettore, per cui, come già due capolavori quali Il popolo delle cose e The book of giving back (Milano, Jaca Book, 1998), le risultanze della poesia di Cagnone sembrano essere dei poemi (insieme con quelle opere che sarebbe limitante chiamare traduzioni) capaci di affiorare dall’inesausta ricerca condotta dall’autore, alimentandola, proprio nei momenti di apparente silenzio poetico, delle sue letture e dei suoi studi che investono vari ambiti della conoscenza. Anche Tacere fra gli alberi è infatti il limpido risultato di un lavorio intellettuale instancabile e instancato.
Premetto che più di una volta attingerò, durante quest’attraversamento, da Discorde, non tanto per suffragare le mie fallaci affermazioni, quanto per suggerire la coerenza di un’opera come quella di Nanni Cagnone alla quale è connaturata la problematicità dei temi e delle questioni affrontate e che non può essere letta secondo facili, divulgate e rassicuranti categorie, ma verificando passo dopo passo che non si stia leggendo adeguandosi più o meno inconsciamente ad acritiche abitudini e a pregiudizi. E voglio qui riportare parole dure contro un certo modo di esercitare critica nei confronti della poesia perché le considero illuminanti e pretendo siano per me una sorta di vademecum che mi consenta di non tradire la mia scelta di attraversare un libro, non di giudicarlo o notomizzarlo e classificarlo e “normalizzarlo”: “I critici, superflue incarnazioni dell’infimo, non sanno ch’è triste ambizione dar legge a qualcosa. Non si tratta d’offrire spiegazioni, dettar giudizi, e tanto meno di normalizzare – se mai, d’andare a spasso in due, d’accompagnare” (pag. 206); e me lo ripeto, tra me e me: andare a spasso in due, accompagnare, cosa che è accaduta in questi ultimi felici mesi, da quando ho tra le mani Tacere fra gli alberi anche se, ad essere onesti, è stato il libro ad accompagnarmi, a chiamarmi a sé con la sua complessa bellezza, ma ora mi sono posto come gioioso compito quello di scriverne e quindi tocca a me “accompagnare”, atteggiamento che ho sempre voluto assumere negli interventi da me mai definiti critici (né hanno mai voluto esserlo), bensì proposte di lettore, attraversamenti dei testi, appunto, lenti e spesso innamorati attraversamenti. E quindi chi passi per Via Lepsius sappia che troverà sempre proposte di lettura, non giudizi critici, note suscettibili di ritocchi e variazioni nel tempo, perché è il testo stesso ad essere mobile e vivo e iridescente: “L’abbiamo dimenticato; un tempo, commentare significava aiutare l’opera del maestro. Nei commentatori odierni, inesauribili, una diversa ambizione: quell’opera è incompiuta o difettosa, perciò il commento finirà, sia pur malvolentieri, per superare il testo.
Paolo Manuzio ci direbbe: ‘di questi non dobbiamo tener conto alcuno, come d’abbaiatori’ ” (pagg. 191 e 192); e proprio nella speranza di non essere mero abbaiatore mi sottolineo a matita altri passaggi da Discorde:
La prima cosa che quasi ogni critico fa: porsi in un luogo elevato (quando mai si giudica dal basso?), donde scrutare l’intero, diacronico paesaggio.
(…)
I critici sono un accademico gregge, che compensa col mutuo soccorso ogni viltà individuale; una rissosa, ma sostanzialmente concorde tribù; una giuria permanente, intenta a fissare gerarchie, assegnare o revocare onori.
Se agissero in nome d’una passione conoscitiva, non sarebbero troppo fastidiosi. E qualora si limitassero a fissare l’organica mobilità del testo, avremmo soltanto quell’inconveniente che consiste nel tener fermo un oggetto per poterlo esaminare. Invece lo costringono, sottomettendolo a criteri estranei.
(…)
Forse, la tendenza ad addomesticare il testo cela la convinzione che l’arte sia abnorme anche per chi ne ha fatto una professione, quindi renda necessari dei provvedimenti restrittivi, anzitutto d’ordine tassonomico.
(…)
Secondo me, il lettore ideale è essenzialmente caotico.
Anziché dedicarsi ad applicare modelli egemonici, i critici potrebbero azzardare un Gedankenexperiment. Invece, fissano etichettano ogni cosa e guardano al testo come a un rivale, uno da smascherare, così ingrato da resistere a loro ipnotiche cure e restío a indossare l’uniforme che tanto gli donerebbe” (pagg. 306-309).
Bene: mi proverò a mettere in atto quest’esperimento del pensiero, felice di riconoscere un libro “abnorme”, vale a dire capace di uscire dalla noiosissima, diffusa norma attuale dello scrivere in versi spesso incoraggiata dalla maggior parte delle case editrici e impostasi presso una gran parte dei lettori che non si accorge del fatto che il loro gusto sia addomesticato e impersonale, masssificato e normalizzato.

 

aldus

 

Il testo incipitario ci conduce subito nell’atmosfera meditativa e crepuscolare del libro, dal momento che uno dei Leitmotive fondanti è la riflessione sulla vecchiaia:

1 Accidentalmente,
mentre geme
una cosa, si sfigura.
Senza cagione
che non sia
quello spasimo
stanco nei decenni.
Sminuire l’aurora,
aver in confidenza
il crepuscolo,
e quante voci accanto,
nel restío. Ecco,
uno di noi, tra cose
di lunga ombra (pag. 9).

La dimensione della solitudine feconda, la “confidenza con il crepuscolo”, la “lunga ombra” sono condizioni e immagini di una stagione dell’esistenza in cui più forte si fa la consapevolezza della morte e ci si confronta con i propri ricordi e con le proprie scelte di vita. Ammirevole è il rifulgere della lingua, il restituire l’italiano alla sua bellezza, la saldezza e l’armonia della dizione che sono da sempre tratti distintivi della poesia di Cagnone; egli guarda alla nostra poesia del Due e Trecento come esempio di vigore espressivo e di identità nazionale (non nazionalistica, si badi bene!)
E nella scansione del ritmo, segnata anche dalle pause brevissime tra le parole, si deve l’apparentemente desueto, ma necessario e convincente attacco del testo seguente (scandirei: ne | l’aperto | – ora – || nel | folto | – nel diramarsi || dellinestricabile – || ovunquebbeprincipio | unattodiluce ||||), proprio come se il divaricare la preposizione articolata nei suoi due componenti, rendendoli visibili oltre che udibili, provocasse la giusta sospensione e anche una letterale apertura del suono, per poi accentare in maniera forte l’avverbio “ora”, rinforzato, nel suo significato temporale, da un’espressione di luogo (nel folto) che qui indica sia uno stato in luogo che lo spostarsi della percezione dall’aperto verso il “diramarsi dell’inestricabile”, espressione ossimorica quest’ultima che converge verso l’ovunque abbia “principio un atto di luce”. In effetti la luce è presenza necessaria e benefica in tutta la poesia di Nanni Cagnone e, qui, la chiusa del testo possiede un’incisività che coincide perfetta con l’altissimo valore d’impegno etico e culturale profuso nell’arco di un’intiera vita:

3 Ne l’aperto, ora,
nel folto, nel diramarsi
dell’inestricabile,
ovunque ebbe principio
un atto di luce. È il tempo
in cui si ascolta e divora,
non si tace, è il vocabolario
dell’estate, la solidarietà
del mondo conosciuto.
So che nostalgia
vorrà le lucciole,
miniatura d’amicizia
delle stelle. Guarda
il pendío dietro di te,
per tramandare (pag. 10).

Si tratta della conquista ad un tempo come l’attuale della prospettiva di profondità e di patto tra le generazioni che sembrano essere venuti a mancare, per cui non casuale risulta la metafora nei versi quali quelli che riporto qui:

(…) Erano
semi dormienti, i desideri (pag. 11). La dimensione del desiderio, la tensione erotica nei confronti del mondo, quindi, percorre tutta un’opera impegnata a difendere e a riaffermare i valori della bellezza: “L’arresa devozione alla bellezza è forse il più intimo dei modi in cui possiamo indebitarci con il mondo” (Discorde, pag. 240 – queste parole appartengono, in realtà, all’Exordium dell’Agamennone/Agamemnon).

6 Se lusinghe d’infanzia
han diritto alla cerimonia
d’un ricordo, precedenza
d’un ricordo, precedenza
al muschio e all’ispido noi,
al pietrificato alfabeto
che i libri non accolsero.
Non bastò al séguito
esser adèspoti, sfuggire
per fessure, né di corpo
in corpo vagar la mente.
Stremato risveglio
voglia assopirsi ancora,
ché lontananza la quiete
in cui ebbrezza muore (pagg. 11 e 12).

Tacere fra gli alberi è, intuiamo dalla lettura, anche una pacata meditazione su sé stesso, sulla propria storia personale (ma inserita sempre in quella della comunità umana) e sui propri sentimenti e pensieri attuali, una sorta di De senectute il cui estensore conserva una ferma e serena coscienza del trascorrere del tempo (già in What’s Hecuba to Him or He to Hecuba? il tempo era uno dei fuochi intorno ai quali ruotava il dire poetico); mi piace non poco un tale solco lungo il quale leggere questo libro e tra i molti motivi c’è anche la mia avversione nei confronti del giovanilismo così tanto sbandierato e addirittura preteso dal deludente panorama editoriale italiano: si impari a scrivere leggendo un autore come Nanni Cagnone, la cui scrittura e il cui atteggiamento esistenziale sono attraversati da un’energia, un’originalità di temi e di dettato, un empito creativo che latita nell’esercito dei “giovani” poeti italiani, ma non solo (con poche, doverose eccezioni, ovviamente). Sarcasticamente Cagnone scrive: “Merita la popolarità soltanto quella torbida poesia che esporta nel genere poetico, in modo commovente, vicende intime o sentimental-politiche” (Discorde, pag. 25). In radicale antitesi il poeta ligure pubblica da sempre opere che richiedono lettura attenta e paziente, che rifiutano sdegnose i facili effetti, che esigono cultura e sensibilità e lo fa pubblicando presso editori che non rincorrono il mercato, ma che si rivolgono ad un esiguo numero di lettori esigenti e seri. In Tacere fra gli alberi ecco una descrizione del suo stato esistenziale (leggiamo in sequenza i testi 7, 9 e 12):

7 La devozione
con cui coltivi il vuoto
è inerme come il sonno.
Di quanti versi hai bisogno
per non muovere un passo?
Prodiga tua malinconia
e sgretolata arguzia
del pensare, sillabe contuse
indolenziti accenti,
mentre dilegua una volpe
immiserisce il prato.
Non si passa senza pena
dal tuo mondo al suo –
più dell’amicizia
ha gravità la Storia (pag. 12);

9 Adagio e docile crepuscolo,
grembo che nasconde
un non causato assillo,
non vorresti somigliare
a tarda fioritura,
anziché a scarsa bufera?
(…) (pag. 13);

12 Riluttanza nel tenere
nel lasciare. Vorresti
un indulgente epilogo,
un cenno solamente,
che si contenti
di mormorare dubbi – sai,
sfiorare la tesa del cappello
mentre muovi altro tempo
per la via. Nessuna via,
è il secchio in fondo al pozzo
l’uscio chiuso della dispensa
la fermezza del mondo
dopo un temporale.
Sei tu, con dovizia di ferite
che somigliano ad altre.
Ridicolo il tuo nome,
se comune la fossa (pagg. 15 e 16).

La meditazione intorno alla propria morte s’intesse secondo toni delicati e fermi, richiamando anche la saggezza degli antichi, forte (e non è affatto un paradosso) dell’amore totale alla vita, della consapevolezza che soltanto un’esistenza ci è stata data in sorte.
E ancora la solitudine, feconda e totalmente intrisa d’amore per il mondo, consapevolmente contrapposta alla volgarità e alla non-libertà dell’essere massa, del farsi massa:

14 È venerdí, domani
non lavorano, s’adunano
in luoghi sconcertanti.
Non dire scuro
il colore del tuo violino,
tièniti in disparte (pag. 16)

e successivamente:

(…) Via, verso
la silenziosa proporzione
dei viottoli (pag. 17).

Devo alla sapiente e umanissima cultura del caro Giuseppe Zuccarino (il quale cita più volte Cagnone in quel gioiello che è Grafemi) il mio avvicinamento all’opera di Pascal Quignard e allo scrittore e musicista francese mi vien fatto di pensare dopo aver letto i versi di Nanni Cagnone, alla sua idea di una “comunità di solitari”, legati da amicizia e da stima reciproca e tesi alla cura del silenzio, dimensione di studio e di meditazione, di approfondimento e nutrimento esistenziale, di apertura al mondo e suo accoglimento; è in tale prospettiva che acquistano significato tappe non solo geografiche nella biografia di Cagnone, quali Venezia, Conturbia, Pavia e, attualmente, Bomarzo: luoghi di raccoglimento che favoriscono la concentrazione e il pensiero, anche, mi sia concesso di osservare, Venezia, una Venezia esattamente all’antitesi di quella svenduta, offesa, involgarita, snaturata cui siamo malauguratamente abituati.
E Cagnone, che mai ha tradito le proprie scelte, scrive:

19 Dovrai persuaderle,
spiegare ombra
e sostanza. Si vede subito
discordia d’andatura –
per la loro moralità
sei cosa inconveniente,
per il loro patriottismo
un apolide. Nel selvatico
tuo mondo, intransigente
anche la tenerezza (pag. 18).

Quella che si dispiega per apparenti paradossi (qui l’intransigenza della tenerezza) è, appunto, “discordia d’andatura” (quale magnifica espressione!) e affermazione di un proprio mondo “selvatico” (capace anche di punte polemiche affilatissime e che non guardano in faccia nessuno, espresse in modo talvolta durissimo, tal altra finemente beffarda), ma tale solo rispetto al modo di vivere e di pensare (o di non-saper-pensare, sarebbe più corretto dire) dei più, ché la selvatichezza coltiva bellezza e dirittura etica in un modo suo peculiare, si sottrae alla massificazione acritica; estraggo da Discorde: “Impulsivamente, ho sempre pensato che senza moralità (una moralità privata, che s’interni nella scrittura), non si dia arte. Efficacia retorica sí, arte no. È lecito immaginare che non sia estranea alla cultura una responsabilità d’ordine etico, a cui potrebbe aver dato avvío l’ignota ritualità che si dice abbia preceduto ogni μύθος.
Ma tortuosa la via che può condurre alla propria moralità. Unica certezza: non profanare” (pagg. 169, 170) e: “Piú che per gli artisti, ho in ammirazione gli artigiani, a cui si deve la maggior grandezza italiana. A me fecero primario insegnamento giardinieri fabbri ebanisti maestri vetrai ceramisti.
Insensato, distinguere oltremisura gli artisti dagli artigiani, anche se questi devono far escusazione per esser più utili di quelli” (pagg. 206 e 207) e leggo in Tacere fra gli alberi:

(…)

Alte stanze di studio,
popolate – Monk Holiday
Soutine, notturne
canzoni ubriache per le vie,
e un bari sax resiste
tutto il tempo, segue
ove sfidi il tuo silenzio
con olio e trementina
(…) (pag. 20)

Ecco: nell’artista e nell’artigiano, legati tra l’altro da medesima etimologia, nelle loro menti-mani prende forma l’ars, realizzazione del saper fare non in senso volgarmente economicistico, ma quale arricchimento esistenziale, quale costante cammino durante il quale sono la bellezza e l’attenzione per il mondo e per le sue crature i valori in cui riconoscersi, rivolgendo uno sguardo di fiero disprezzo agli pseudovalori conclamati e contrabbandati: danaro, successo massmediatico, potere…
In tale direzione sottentra anche una lucida distanza e un’altrettanto lucida consapevolezza:

(…)
Quel capogiro del mondo
non è piú tuo – speri
ciò che promise la polvere,
a somiglianza d’un libro
che serva solo
a rammendar pensieri (pag. 25).

 

angkor_wat

 

L’impegno politico ha significativamente accompagnato Nanni Cagnone, il confronto con la storia continua a riverberarsi anche nella scrittura:

31 Noi, verso un mondo
che non s’è attuato
(…)
Verso anziché contro –
è questo il consiglio
da noi sprecato (pag. 27);

(…)
la storia degli umani
fa temere.
Lo so, sono retrivo,
uno che non collabora,
ma nell’eventuarsi
del mondo, non
in quel che ne fate voi,
errabondo si versa
il mio interesse (pag. 28). Rileggiamo gli ultimi due versi: “Errabondo si versa / il mio interesse”, cosicché non solo la morte può essere definita “povera sanguisuga” (pag. 30), ma, riflettendo sul concetto di servitù e di servaggio, Cagnone può scrivere:

(…)
Del resto un servitore
che si rispetti
non si fa ingannare
dalle libertà,
trova sempre qualcosa
a cui obbedire (pag. 32). È in tal senso che l’errabondo interesse nei confronti del mondo è anche un atto di libertà, un andare controcorrente e pure, dal punto di vista culturale, perfettamente inserito entro il moto di ricerca intellettuale e artistica che si va attuando da parte delle più avvertite e propositive personalità di livello internazionale: la curiosità nei confronti della scienza e delle sue scoperte, il porsi all’incrocio tra le lingue e le culture, tra le arti e la filosofia, il rifiuto della distinzione tra i generi artistici e il superamento degli steccati tra i più diversi campi del sapere. Non so se egli sia tra i poeti di cui ha stima, ma questo interesse nei confronti “dell’eventuarsi del mondo” di cui parla Cagnone ricorda, alla mia passione di lettore, la poesia di Camillo Pennati, la scelta da parte di quest’ultimo di scrivere una poesia ardua e sapiente proprio intorno agli eventi della natura e, attraverso di essi, anche stigmatizzare la disumanizzazione che attuiamo nei confronti di noi stessi e l’offesa di cui siamo colpevoli verso il mondo.
Impietoso, il poeta ha scritto in una pagina di Discorde: “I ministri che vergognosamente si avvicendano a favore della pubblica istruzione, dovrebbero saperlo: se non si conoscono almeno un po’ greco e latino, si perde la profondità, la necessità della lingua italiana.
Accordano il lor favore all’inglese, quasi bastasse ad offrire ai giovani italiani giorni felici. Un lapsus da colonizzati, l’ignoranza di chi presume sian rivali le lingue morte e vive, e destinate a disputarsi il budget. Lasciatemi ingenuamente rievocare quel giorno del 1793 in cui déesse Raison prese provvisoria dimora in Notre Dame” (pag. 314). La mentalità dei servi, la colpa gravissima dell’ignoranza vengono stigmatizzati dal Cagnone sarcastico, il medesimo che talvolta si profila in pagine affilate e ironiche di Discorde e che scrive versi quali i seguenti:

38 Meglio consistere
in un gioco senza rivali,
inutile esultare abbattersi
aver pietà del futuro.
Invece, esser brutali
con i solenni idioti,
teneri con le sciocchine
in fregola, amorevoli
con lucertole scoiattoli
talpe porcospini,
attenti alle nuvole,
delicati con le ragnatele,
e specialmente indugiare
ove altri s’affrettano.
Chi mai non si rivolga
a un profumo di magnolia
nespolo mimosa,
merita di far carriera,
esser insonne, aver
una moglie adultera
ma poco sensuale.
Dirà dal letto di morte
ho fatto del mio meglio,
e lo supera il nulla
a cui non volle credere.
Piangere quei morti?
Si doveva farlo prima,
quand’erano contenti
non capivano, quando
ci disprezzavano (pagg. 32 e 33).

È l’orgoglio di chi si è sempre caparbiamente sottratto e opposto al dominio onnipervasivo della volgarità (“Custodi della luce rimasta, coloro che si esiliano” a pag. 206 di Discorde):

(…)
mentre loro
riducono in miseria
i filosofi antichi (pag. 34).

Ma poi sottentra il ricordo, marezzando questo libro che, polimorfo e sempre cangiante, offre ora un’immagine da dolce Stil novo, rimodulata in accordo con il tema della senilità:

(…)
Ci fosse posto per tutte,
entro una feluca,
potrei vederle ancora
sulle correnti estive
del Mediterraneo,
donne da lungi,
inconosciute,
pazientemente
verso avvenire.
S’arrendono,
gli ardori, non può
gratitudine
aiutarli (pagg. 36 e 37);

non dimentichiamo però che la struttura del libro che andiamo attraversando è un imbastire temi differenti, un incrociare tra di loro riflessioni e splendide aperture immaginative, un seguire una tramatura lungo alcuni testi consecutivi e poi mutarla, ma non per capriccio, bensì obbedendo alla convinzione che anche la scrittura appartenga ad un modus sentiendi et cogitandi totalmente aperto verso ogni stimolo che provenga dal mondo:

52 Ci son mostri ovunque,
anche tra la povera gente,
e questo confuse
la lotta di classe. Il giudizio
doveva essere individuale;
le categorie si addicono
a chi guarda da lontano
senza imparare quel volto,
nastro scivolato dai capelli,
vicinanza di sguardi,
inebriata sconcia fioritura (pag. 40)

Poi è, di nuovo, la delicatezza, l’inapparenza, l’impalpabilità di certi momenti di bellezza assoluta e subito perduta allo sguardo, la poesia che, armonioso respiro anch’esso lieve e impalpabile, se ne fa tramite; se dovessi cercare nel jazz contemporaneo, musica molto amata da Cagnone, degli esempi, farei il nome di Paul Bley in certe sue delicate, meditative variazioni di piano solo o di Jan Garbarek quando il sax intesse linee melodiche capaci di farci sentire il respiro sommesso del tempo che scorre dentro di noi:

59 Se il tempo accordato
allo sfilar d’una cometa
manca al guardare,
che ne sarà d’un sospiro
o lieve di palpebre
adagiarsi?
Cosa ti spinge via,
e vorresti rimanere
finché adulta
la polpa della pèsca?
Chi non ti vuole
nell’abbondanza
nel vivo, smarrito invece
in quel punto del sogno
in cui perdesti ritornare? (pagg. 43 e 44)

Vorrei far notare quel sintagma (finché adulta / la polpa della pèsca) che, nel suo nesso nominale in cui è sottinteso il verbo, è stilema ricorrente nella scrittura di Nanni Cagnone, dando attuazione all’idea di poesia che riconosciamo nel seguente estratto da Discorde: “In poesia, il senso appena avvenuto deve raggiungere la superficie, ossia dev’essere, più che inteso, percepito. E l’attività percettiva è più felice se non c’è nudità, ma sensualità di senso, se l’esplicito cede all’implicito e il pensiero ombrosamente s’avventura fino a raggiungere uno strato inevidente della superficie, un suo commosso nascondiglio” (pag. 191).
E poi: “Negli ultimi decenni, perduta specialmente la quiete – quel mettere in calma i giorni per indugiare insieme, tra cose placide, nell’incanto elementare del vivere” (pag. 206).
E non solo, ma anche: “Non si scrive intorno a qualcosa perché si pretenda di capire un altro meglio di quanto lui stesso sappia fare.
Si scrive per porre fine alle proprie sofferenze di lettori, di guardatori. Si scrive per vedere, unica risposta al guardare” (pag. 221).
Allo stesso modo un colore può richiamare l’attenzione (forse anche grazie alla sua bellezza sonora) e Tacere fra gli alberi mostra tutte le sue valenze sia sensoriali che sensuali, una sensibilità destissima nei confronti delle sollecitudini provenienti da luoghi, oggetti, animali, una permeabilità dei sensi nei confronti del mondo che permette un’esperienza estetica non accessoria, ma fondamentale per l’esistere:

61 Sveglio,
da l’altra parte
dell’ombra,
il crèmisi richiamo.
Poco importa
qual sia la cosa –
eminente ora
il suo colore (pagg. 44 e 45).

 

claudio_olivieri_rubeo_2008

Claudio Olivieri: “Rubeo” (2008).

 

Comunemente espulsa dalla sfera dei bisogni irrinunciabili, l’esperienza estetica riconquista a ragione il proprio status di momento qualificante e nobilitante della vita umana. E sempre in Discorde è dato di leggere due pagine, intitolate Il crèmisi, il vermiglio scritte nel 2005 e che possono essere utili a meglio comprendere i versi appena letti: dedicato ad Angelo Paolini e a Claudio Olivieri, il breve saggio prende spunto dall’incontro che Cagnone fa con il primo durante una passeggiata attraverso Bomarzo: “Andando – quasi un mondo impolverato – verso l’alta Bomarzo, rasento Angelo Paolini, novant’anni. È rivolto alla valle in cui prevale il Tevere, e perduto nella sua contemplazione. Ma c’è una gran nebbia, che cosa potrà vedere? Con la medesima passione dei giorni luminosi, lui guarda la nebbia, guarda il non-vedere.
Ma perché dire Angelo e Bomarzo proprio mentre mi accingo a percepire – testimoniata da Claudio Olivieri – l’assenza d’ogni concretezza? Noi veniamo da qui, un qui gremito di figure, e dobbiamo ancora imparare che non c’è niente, qui; o meglio, nient’altro che cose già date – l’immenso artefatto che contenta abitudini soltanto, e nel farlo prepara un vuoto.
Il mondo è inimitabile, non serve riprodurlo. Proficue rappresentazioni saranno quelle che dubitano del patto referenziale.
(…)
Esperto come sono in immagini ipnagogiche, e incline a tentare somiglianza – non al veduto, a quel che la retina traduce (io, oraqui, da sveglio), bensí a sconfinanti visioni – assisto a questo ‘conteso desire’, e talora mi sembra accompagnarlo, rabdomante che sostanzia luce e accoglie la grande iniziativa, la trepidazione infetta, del colore; il contrario di quel colorare che – in qualche modo aggiungendosi – servirebbe una figura. La forma del colore, invece, ὕβρις d’un colore che si basta, il cui dio non è mai la cosa ma l’eventualità sfrenata. Come si dice nel De Anima, l’attuarsi del colore non ha nome.
Olivieri non fa che obbedire. Abitatore d’una vicissitudine – augurato-allarmato d’allusioni, da barlumi -, guarda con la virtuosa coda dell’occhio: se gli sembra di riconoscere, si dispone ad accettare, senz’arrendevolezza alcuna, tra sfumature orgogli riluttanze cose incalcolabili. Ecco, figure di sé – ora si ergono – e una passività che porta a sfiorarle. L’incompleta propensione del colore a trasparire è, a sua volta, sfioramento. Qui non c’è un oggetto avverso a un soggetto: quel che infine si rivela è cosa interna – cosa per lui, disposta a conversare. La natura vicendevole dell’apparizione, di cui – poco importa – non c’è prova, è il suo sperato vanto.
La coerenza finale, e del tutto involontaria, di queste opere insegna che non si deve temere avventurarsi ove si sfilacci il verosimile e la convenzione consolatoria, la solidità delle abitudini, vengano meno.
(…)
Innanzi a noi, la resurrezione dell’ἀόρατον, la dimessa solennità del trasfigurare.
Qui non vedrete cose crèmisi o vermiglie. Ravviserete il crèmisi, il vermiglio” (op. cit., pagg. 136 e 137).
Quello che viene detto poco dopo se proseguiamo la lettura di Tacere fra gli alberi risulta essere un’etica di vita e di scrittura:

64 Hanno uno scopo,
sono fidanzati
con una lontananza,
ci son verbi per loro
– come raggiungere –
che non fanno per me.
Io penso all’incolmabile,
leggermente andare
per infinitudine d’erba
di nuvole – infinitudine:
smarrimento nel poco.
Perché far di qualcosa
un fine, una morente
mèta, se posso
nell’agio del tempo
divagare, sospesa foglia
finché libeccio non cade,
lui che spinge canzoni
e dell’esiguo qui
fa dismisura? (pagg. 46 e 47)

Il divagare (anche walseriano e sebaldiano mi vien fatto di pensare), la dismisura, l’assaporare quella parola bellissima (infinitudine) enunciata e delicatamente ripetuta, lasciata sospesa alla fine del verso, fatta riverberare nei due punti che introducono il verso seguente, magistrale, “smarrimento nel poco”: ecco, siamo in uno dei passaggi nodali e illuminanti del libro, abbiamo l’impressione che ci vengano generosamente fornite le chiavi per avere accesso alle ragioni dell’opera di una vita e, quasi concomitante, si legge una strofa poco oltre:

66 Se un cane gatto passero
muore con naturalezza,
senza commozione,
derubati da un dolore, noi.
Non sminuitelo,
o dovrò dirvi degni
di un’anima
tutt’altro che animale,
perciò della povertà
imparità dei mondi –
stoffe senza tenerezza
di graffi d’impronte,
alberi senza voce,
prati disadorni.
Approfondita così
la solitudine
che da millenni
colpisce l’uomo,
l’ignorante colui
che volle lontanarsi (pagg. 47 e 48).

Il linguaggio articolato in versi, scandito in armoniosa misura di accenti e di cesure è in tal modo luogo entro il quale accogliere e difendere ciò che viene sprecato o offeso, la contemplazione, antichissima pratica della mente, sa donare istanti di felicità: (…) prodigioso notturno (…) invaghisce isole ancora / il mare aperto (pag. 50) e in effetti bisogna essere invaghiti della bellezza del mondo e tali restare per tutta la vita se si vuol conquistare a se stessi (isole in effetti, monadi, ma che si cercano) la libertà del mare aperto.
Aveva scritto Cagnone in Il popolo delle cose:

Lunga vita a grilli-lucciole-falene,
a colui che in ferme lagune
nel vetro soffia qualcuno,
o muove l’argilla come fosse
amicizia. Un sasso lavorato
accanto a un sasso: non penso
alla pace ma alla giusta bufera
delle nascite – poi al morire,
a quella cosa ardente (op. cit., pag. 50).

Significativo l’autoritratto che segue:

73 Solo con cani randagi
ho somiglianza –
né sottomissioni
né pasti sicuri, però
su neglette vie
tenuto in rispetto
e da nomadi dimore
riguardante –
perplessità poi pena
per i guinzagli altrui,
per quello scomodo
scodinzolare.
Selvatichezza o servitú –
dilemma in cui dignità
può aver risalto,
o grave cedimento
lusingarci (pag. 51)

Ma vivere è non solo orgogliosa affermazione d’indipendenza e di libertà, è anche il piacere sottile e seducente del sonno, Leitmotiv anch’esso affiorante in più punti del libro (“Il valore conoscitivo della notte diventa ogni volta una spesa per il giorno”, Discorde, pag. 28):

76 Sonno, lusinghiero
raggiungimento
in cui sciame del giorno,
e d’ogni dovequando
visitazioni
che scompigliano,
però svelti spiragli
e di parole
che credevi esauste
viva pronuncia.
Adagiata solennità,
fremiti traslucidi
alle palpebre – addio,
si prende il largo (pagg. 52 e 53).

Se l’invocazione iniziale può richiamare alla memoria il sonetto famoso di Monsignor Della Casa, i due testi divergono poi radicalmente e la lirica di Cagnone s’afferma nella sua originalità perché, sopra ogni cosa, viene riconosciuta la fortissima connessione tra lo “sciame del giorno”, le “visitazioni / che scompigliano” e il sonno stesso, momento e luogo in cui la poesia è capace di farsi avvertire con vividezza: “di parole / che credevi esauste / viva pronuncia”, rivelando così il fatto che le parole s’annidano anche nel luogo privilegiato in cui si manifesta l’inconscio e si tratta delle parole della poesia che sono capaci di collegare tra di loro il dove del magma interiore e il qui della razionalità.
La psicoanalisi ha sottovalutato i sogni, riducendoli a documenti la cui totalità edifica una sommersa biblioteca personale.
Non sto dubitando del valore interpretativo della psicoanalisi (non voglio finire alla gogna): sto reclamando la parità e inseparatezza di sonno e veglia; sto dicendo che il racconto sintomatico degli ex dormienti non può sminuire il sogno, che anzitutto è un ‘fatto’, sia pur apocrifo, e in quanto tale ha la stessa dignità degli avvenimenti in veglia.
Benché la storia del sogno possa apparire ancor più controversa e lacunosa dell’historia rerum gestarum, ognuno di noi ha una tradizione onirica; l’esperienza di innumerevoli sogni ha prodotto una cultura notturna, fatta di luoghi animali cose persone a cui si fa ritorno con familiarità, di cui ci si ricorda, ignoti alla veglia ma patrimonio del sonno, che possono agire come antefatti o pregiudizi, e sono capaci d’evolversi. Se fossi alla ricerca di un’auctoritas, mi rivolgerei ai Wendat o agli Haudenosaunee, popoli che non distinguono, e vogliono seguire al risveglio i loro sogni (Discorde, pagg. 152 e 153); (ritorneremo sul tema leggendo il testo numero 86).
Intanto incuneo qui, in questo punto del mio attraversamento, altre parole di Nanni Cagnone: “Il lettore ignora l’intima intonazione e la particolare allusività che una certa parola ha per l’autore, il quale tentò d’evocare un pensiero sensibile ricorrendo a una trovata possibilità di tale parola. Perciò, chi non abbia empatica affinità con l’autore, dovrà affidarsi a un’interpretazione di tipo statistico. Dopo tutto, la poesia non è ἔξω λόγος, parola rivolta ad altri; non è conversazione, quindi il lettore non può essere un interlocutore. Si guardi dall’assentire, dal dissentire” (Discorde, pagg. 195 e 196), cosa non facile quest’ultima, tipico vizio di lettore, a ben pensarci, specialmente se la partecipazione emotiva prende la mano o se, come nel caso presente, il libro possiede un suo indiscutibile valore, altissimo, capace di suscitare ammirazione tout court; e, comunque sia, m’interessa molto quel richiamo all’intima intonazione e alla particolare allusività di una certa parola per l’autore, fatto che spesso trascuriamo durante la lettura e che estenderei eventualmente ai nomi e ai luoghi citati da un autore, mentre ineludibile viene ad essere la questione dell’empatia con l’autore, per cui è vero che il lettore è obbligato a spogliarsi di ogni preconcetto per riuscire ad immergersi nel testo che ha deciso di attraversare: è questo uno dei momenti in cui la lettura ha come diretta conseguenza la liberazione del lettore dai condizionamenti delle idées reçues, delle abitudini mentali, dei conformismi.

Il testo numero 77 richiama quello straordinario poema che è The book of giving back: Altare è uno dei luoghi privilegiati nella biografia e nella scrittura di Nanni Cagnone perché legato agli anni dell’adolescenza e della giovinezza dell’autore; ma ad Altare è presente anche un’antica tradizione d’arte vetraria cui Cagnone fa spesso riferimento nei suoi scritti, suggerendo, forse, che quest’arte così raffinata e difficile, aerea eppur faticosa nella sua realizzazione e d’aristocratica artigianalità, possiede molti elementi in comune con la scrittura; qui sono le ragazze altaresi a sollevare la “brezza amorosa” che significa anche nostalgia per “le cose mai più / con quel respiro”, ma, pure, rinnovarsi della presenza del Femminino che nella poesia di Nanni Cagnone è bellezza, desiderio, felicità, liberazione, eccesso, la vita stessa, energia che anima e dà senso all’esistere:

77 Brezza amorosa
nella brevità
delle sere adolescenti
nel loro batticuore –
le cose mai più
con quel respiro.
Passate oltre, ragazze
altaresi – segretamente
per nessuno,
il vostro riso (pag. 53).

Risolutivi appaiono in tal senso i versi seguenti:

(…)
Ti mando una cartolina
dall’abisso, per negare
tutto, non dirmi scarno,
celare smarrimento
in nostalgia,
in meraviglia l’offesa –
sí, sto sorridendo
ben oltre le grate (pag. 54): la “cartolina dall’abisso” che sembra realizzarsi nel significativo chiasmo “celare smarrimento / in nostalgia, / in meraviglia l’offesa” rivela, in realtà, l’atteggiamento umano e intellettuale che Cagnone ha sempre avuto; la sua scrittura sia poetica che narrativa che critica (e la sua attività traduttoria, non dimentichiamolo mai) è un puntiglioso, testardo, coraggioso e talvolta solitario opporsi alla violenza, alla volgarità, alla stupidità che sono capaci di manifestarsi in mille modi e nei luoghi anche più inattesi; è un modo d’essere e di scrivere “discorde” rispetto alle convinzioni dominanti, rispetto a quelle “grate” che imprigionano e ottundono l’intelligenza.

E infatti:

82 Unico mestiere,
lo sfiorare – accanto
per un tratto,
di passo di sfuggita,
ossia non umiliarsi
in ottenere e prendere,
non avvizzire.
Ariosità anche mia,
diletto senza scopo
brevità di leggende,
muovere a danza
mentre loro discutono,
amoreggiare ahimè
senza riflettere (pag. 56)

Levità che non è superficialità, sfiorare che è cura e rispetto, rifiuto di ottenere e prendere (attività violente e predatorie), preferenza accordata in pieno alla gratuità, forse una delle maggiori e meno praticate eresie contemporanee.

 

cagnone_angelo

Angelo Cagnone: “Le tavolozze di Andrea”, 2007.

 

Giungo così ad alcuni dei versi più belli che io abbia letto negli ultimi anni, di quelli capaci di risvegliare il piacere di ripeterseli tra sé e sé più volte per confermare l’amore incondizionato nei confronti della bellezza e del bel dire, con quelle disàmare che già comparivano nei primi versi di Penombra della lingua (Roma, La Camera verde, 2012), con il fulgore di rive veneziane e l’ammaliante distante vicinanza del Mare del Nord e di San Pietroburgo, di Praga e della civiltà Khmer, per concludere con il numinoso/luminoso appalesarsi del Mar Ligure, già più volte presenza finanche guaritrice nella scrittura di Cagnone:

83 Assolutezza vuol dire
ad occhi chiusi
fulgore del mattino
su rive veneziane,
disàmare in volo
a Pietroburgo,
il Mare del Nord
percosso da luce,
Praga viscere d’Europa
o rovine Khmer
morbosamente avvolte.
Poi lentamente al sole,
è il mare di Liguria (pagg. 56 e 57),

ché leggere Cagnone è riconciliarsi con il bello scrivere e il bello scrivere è in lui sempre una scelta prima di tutto etica (di un’etica, beninteso, non precostituita o istituzionalizzata, ma interna allo scrivere e al vivere, da entrambi, kantianamente, generata e necessitata), indi estetica, non un vezzo o un atteggiamento narcisistico: siamo in presenza di un autore che ha estrema cura della lingua, finanche (e a ragione!) nelle sue manifestazioni ortografiche e di punteggiatura, che ha coscienza di ogni aspetto e luogo di quella stessa lingua (non ultime le sue radici etimologiche) e che ama i luoghi quando essi significano esperienza della bellezza: “Rammentiamo cose ovvie: la punteggiatura, una delle vittime dell’odierna sciatteria – oltre a rivelare l’architettura del periodo – fornisce notazioni ritmiche e suggerisce intonazioni.
Le virgole producono minimi indugi; i due punti sono ostensivi; i punti e virgola preparano una ripresa, talvolta in tono minore; i tratti medi intarsiano, mentre quelli lunghi (dashes, Geviertestriche) agiscono come clausole, spesso variando l’intonazione, che a loro volta le parentesi indietreggiano” (Discorde, pag. 186); “Frequente debolezza o banalità sintattica della recente poesia. Oltre ai maldestri costrutti, una disastrosa dispositio (una trascuratezza nell’ordine sintagmatico, se preferite). Perché non indagarne le possibilità – nonostante le divergenze storiche – nella letteratura latina e negli autori italiani tra il Duecento e il Seicento, e riflettere sul lokalformales Prinzip di Gottfried Benn?
Quanto al ritmo, altra eminente vittima dell’insensibilità odierna, si potrebbe approfittare del jazz e di certa musica contemporanea, e scoprirne le risorse in Hopkins Burroughs Beckett Céline Queneau… Venga ad alcuno vaghezza d’imparare” (ibidem, pagg. 189 e 190).

86 Per mari e deserti
certezze e tumulti, nella
fraternità della notte
che tiene fermi
in talami e giacigli,
nel sonno che disarma
con la pazienza
del suo respiro.
Qui, tutti stranieri – cittadinanza
un sogno,
e altrettanto l’esilio (pag. 58).

Come a suo tempo anticipato, torniamo ora sul tema del sonno e del sogno; mi piace soffermarmi sulle peculiarità sintattiche del testo che consistono nella presenza di due soli verbi coniugati e, in più, appartenenti a due proposizioni subordinate (entrambe relative): i verbi delle proposizioni principali sono tutti sottintesi, confermando anche in questo caso la preferenza spesso accordata da Cagnone ai nessi nominali (“Qui, soltanto nomi ad accadere”, Discorde, pag. 26) che proprio tramite l’ellissi del verbo accentuano la propria pregnanza concettuale e ritmica, ritmica e concettuale (i due aspetti non sono mai disgiunti in questo modo di scrivere); se il verbo (cioè l’accadere e il fare) è il cardine su cui sono inchiavardate le lingue indoeuropee, Cagnone attua anche linguisticamente quell’atto proprio del sonno “che disarma” e, affidandosi al ritmo (no, espressione più bella ancora e più corretta) alla “pazienza” del suo respiro ci conduce, pellegrini e stranieri, nel sogno/esilio.
Forse estate e sonno sono fortemente legati tra di loro, forse entrambi sono sodali della meditante solitudine:

91 Benvenuti all’ombra,
nel sale dell’appartenenza,
nei sobborghi di Solitudine,
benvenuti ad ogni modo
nel colmo dell’estate,
nel tempo smisurato
dell’ascolto, felicità
del súbito o abbandono
del poi. Le cose, disse,
si stancano –
qui comincia la collina
non si sale (pag. 60)

Giunti alla strofa 92 mi viene in mente un altro passo da Discorde: “Anni fa, a Conturbia, Cascina Speranza. A un maestoso barbagianni piaceva posarsi sulla ringhiera del balcone. Talvolta, silenziosamente mi mettevo accanto a lui. Sembrava che la mia presenza non l’infastidisse. Dopo un po’, volava via senz’alcun rumore. Appuntamento alla notte seguente.
Non conosco modo migliore per riassumere il senso che – secondo me – desidera avere l’esistenza” (pag. 332).

92 Uomini
di cenno e sguardo,
poi impeto di vento
delle donne, nel tempo
del sinuoso avvicinarsi.
Questo, per me,
l’esordio-epilogo,
l’unico azzurro,
il pregio del ricamo (pag. 61).

Quello che ha davvero valore, quello in cui consistere e cercare salvezza sembra avere spesso la leggerezza di un ricamo, essere l’elegante intesa d’un incontro amoroso e, anche, la mitezza di sentimenti intesi a proteggere, ancora, ciò che inapparente e trascurato sa restituire, ad accorgersene, senso al vivere:

93 Lascia laggiú
che turbini l’ingiusto,
se tua scarsità
non può contrastare, ma
sparsamente proteggi
i miti sentimenti,
ricorda l’anniversario
d’una fioritura,
i giorni in cui per noi
ricominciò il secolo,
il chiaroscuro
insegnamento dei boschi,
di piccoli animali
il tramestío (pag. 61) .

Così termina The Book of Giving back:

Essere chiamati, essere chiamati.
Il passaggio del fagiano di notte,
nella neve. Avere sentito (op. cit., in Il popolo delle cose,  pag. 131), mentre di nuovo in Discorde leggiamo: “La poesia, vittima del risveglio dei sogni. Vittima éclatante. Questa mia involontaria lingua non ha raggiunto l’essenziale. Sta ancora cercando la sua povertà” (pag. 208). Onestamente non saprei dire se c’è qualcosa di francescano in questa giuntura tra lingua e piccoli esseri che, molto più degli umani, conoscono il valore del mondo e se ne fanno carico e tra ricerca della povertà (credo in senso non solo cristiano, ma anche islamico e induista, in quel radicale spogliarsi dei possessi materiali e quindi con disarmata semplicità vivere) e lingua poetica; propendo a pensare che, però, il richiamarsi da parte di Cagnone alla poesia italiana dei primi secoli, ad una lingua cioè non ancora svigorita e corrotta, né resa subalterna, sorella degli stessi sassi di cui sono materiati i borghi dell’Italia centrale, delle dolci asprezze appenniniche, insieme con la predilezione accordata agli artisti e agli artigiani che più di altri hanno raccolto ed esaltato la densa significanza dell’argilla, del vetro, della pietra.

 

valentini_nanni

Nanni Valentini: “Deriva” (1983-1984).

 

Avviandomi a concludere rimedito su di un altro pensiero di Cagnone: “Si sente dire: ‘è un’opera perfetta’. Questo, invero, è un ossimoro, e arreca disavventure, una delle quali è la devozione. L’opera perfetta non è altro che l’appagamento di un’istituzione, il successo d’una lunga evangelizzazione letteraria e della conseguente persuasività del canone. Richiede una condivisa idolatria.
Invece, è mia fisiologica convinzione che la presunta perfezione sia in certo modo simile a una malattia asintomatica. Se proprio si deve, si scriva. Difettosamente” (Discorde, pag. 166) e mi piace chiudere questo mio attraversamento lasciando risuonare un avverbio (difettosamente), così come un avverbio (accidentalmente) risuona in apertura del libro e non posso non pensare a Jacopo da Lentini, a quel suo magistrale attacco “maravigliosamente”: e da questa giostra degli avverbi in -mente trattengo l’idea che l’opera poetica sia sempre in fieri, che il difettare dell’opera significhi apertura e slancio per una nuova tappa nel processo creativo, mai conchiuso né concluso processo, materiato di sensualità, di ascetica cura della lingua e della cultura, anche di ire e di sdegnati rifiuti, così come di tenere amicizie e delicate attenzioni.

 

Tacere fra gli alberi di Nanni Cagnone

 

Mi sia consentito infine sottolineare ed elogiare anche l’oggetto che ho tra le mani, un libro che somiglia ad uno scrigno: l’idea e la realizzazione grafica è di Giulio Paolini (scusate se è poco…) e consiste in una prima di copertina dal bordo dorato con al centro un rettangolo bianco che, impercettibilmente scomponendosi e sovrapponendosi, suggerisce l’idea di fogli sovrapposti – tale prima di copertina è identica per tutti i libri della collana, fatti salvi, è ovvio, i nomi degli autori e i titoli delle opere; in quarta di copertina è riprodotta una mappa stellare specifica e rielaborata da Paolini per ogni singolo titolo, così da inverare il nome della collana (“La costellazione del Cigno”); all’interno le pagine sono numerate in color carminio, mentre i testi lo sono in grigio, particolari di tutto rilievo (come, a ben vedere, lo sono sempre i particolari ben curati e ai quali si vuol affidare il compito di suggerire, senza ostentazione, eleganza e senso del bello) e non si dimentichi che lo stesso Nanni Cagnone è stato protagonista di quell’irripetibile progetto che fu la Casa Editrice Coliseum e che sembra ora trovare una qualche continuità sia nell’attività di Coup d’idée che in quella dell’Editore La Finestra, non a caso, quest’ultimo, impegnato a proporre opere capitali di Nanni Cagnone in una davvero bella veste editoriale e, sempre non a caso, ancora nelle pagine di Discorde si ritrovano riferimenti ad Aldo Manuzio o a Sugiura Kohei, maestri indiscutibili d’arte tipografica.

 

summa_cosmographica_sugiura_kohei

Sugiura Kohei: Summa cosmographica.

 

 

summa_sugiura

 

 

 

Nota: le immagini che illustrano quest’articolo provengono dal web, tranne quelle relative ad Angelo Cagnone e a Nanni Valentini, riportate dal raffinatissimo sito di Nanni Cagnone www.nannicagnone.eu e la scheda editoriale del libro Tacere fra gli alberi riportata dal sito di Enrica Dorna all’interno del quale è possibile informarsi sull’attività della Casa Editrice Coup d’idée.

Sulla Dimora del tempo sospeso è possibile leggere molti testi di Nanni Cagnone, mentre sul sito di Biagio Cepollaro www.cepollaro.it si trova in formato e-book l’opera di Cagnone Armi senza insegne, comprendente vasti estratti da vari libri dell’autore ligure.

La Casa Editrice La Finestra sta ripubblicando libri fondamentali già editi da Nanni Cagnone con la leggendaria Editrice Coliseum e anche nuove opere dello stesso autore.