Via Lepsius

concatenazioni, connessioni, attraversamenti, visioni

Tag: Jacques Derrida

Sedizioni: andanze

 

 

L’estate comincia sempre con una sedizione; Derrida a Siracusa mette in guardia dalle lusinghe del potere, dalle sue menzognere sirene: e usare la scrittura come canovaccio per tamponare il sangue delle vittime?
No: la sedizione consiste nella scrittura che apre ferite nella mente, che non medica, che non consola.
Poi viene l’andanza, l’itinerario nell’inferno contemporaneo.

 

 

 

Ancona, Parigi, il numero 59 e i cigni di Socrate

 

Su “L’intermissione dei cigni – cinquantanove giorni alla frontiera della letteratura” di Angelo Vannini (Arcipelago Itaca Edizioni).

È stato pubblicato nel maggio del 2017 da Arcipelago Itaca Edizioni di Osimo L’intermissione dei cigni – cinquantanove giorni alla frontiera della letteratura di Angelo Vannini, trentacinquenne studioso di letteratura italiana e scrittore anconetano residente a Parigi; la grande gentilezza di Danilo Mandolini mi suggerisce la lettura di quest’opera e dico subito che gliene sono profondamente grato perché le trentotto pagine del testo sanno costituire un incontro intellettuale e personale raro.
Amo molto (e ricerco) quei testi alla frontiera tra i “generi” e tra le discipline e lo faccio sia per gusto personale che per la persuasione che la complessità del mondo abbia bisogno, per essere anche appena sfiorata, di libri capaci d’essere luogo d’interconnessione, sovrapposizione, frontiera appunto, incontro (non necessariamente rasserenante o tranquillizzante) tra le idee – il testo di Vannini è uno di questi, una stimolante e affascinante concatenazione di riflessioni, suggestioni, ipotesi, interconnessioni, un libro-lievito perché, a partire dai diversi luoghi di esso, si cercano i libri, i testi, gli autori cui lo scrittore fa riferimento e tutto questo letteralmente lievita tra le mani del lettore come un pane nutriente e capace di sempre rinnovarsi, si dirama in itinerari sempre più vasti e complessi, lo fa approdare anche a opere a lui in precedenza sconosciute, gliene fa rileggere altre e lo induce a cercare nuovi collegamenti, altre connessioni.
Aprendosi con un exergo, bellissimo, da Anacreonte (Simili siete ad ospiti graditi / cui bastano soltanto tetto e fuoco) il testo s’inizia così:

“Cercavo di respirare un po’ d’aria salendo il colle Guasco, ascoltando i sussurri dei fantasmi, quando lui è arrivato. È arrivato col suo solito passo, la camicia parte dentro e parte fuori i pantaloni, e una voce – non francese stavolta –, ma spagnola. Una voce che querida recava in sé l’abbraccio, il sorriso negli occhi dell’amico, e un invito.

«Pensa la frontiera, dico – fallo dove vuoi, come vuoi – non ti servo precisioni». Poi è partito col vento, al primo fiato” (pag. 21).

Leggeremo solo in calce all’intero testo che esso è stato composto tra il primo giugno e il 29 luglio 2016 (59 giorni) tra Parigi e Ancona e colpisce subito l’impostazione antiaccademica, l’abbrivo letterario che vede irrompere poi sulla scena “lui”, il filosofo Pablo Posada Varela, maestro alla Sorbona dell’autore, che gli propone il tema della frontiera/frontière (dalla Nota dell’autore a pagina 61: “Tra l’autunno del 2015 e l’inverno del 2016 mi ha sollecitato più volte a comporre qualcosa sul tema della frontiera, per il numero speciale di una rivista spagnola che avrebbe curato. È alla sua affettuosa insistenza che questo testo deve la sua origine”) – l’espressione finale “non ti servo precisioni”, calco italiano del castigliano, (da intendersi “non ti occorrono ulteriori precisazioni, non ti fornisco altre precisazioni”) conferma la consegna: si avvierà una riflessione che incrocerà e coinvolgerà testi, epoche, autori differenti, indagando la frontiera nello stesso tempo con il rigore dell’epistemologia e la libertà della mente quando connette testi e autori molto amati.

E un punto di forza del libro è la commossa e commovente interconnessione tra luoghi amati e testi filosofico-letterari, tra autobiografia (ma che emerge per accenni discretissimi) e suggestioni culturali:

“Ieri sera una grande tristezza mi ha colto – e lo farà ancora, per momenti – al pensiero di essere qui a Parigi – no, ad Ancona, volevo dire Ancona, l’unica casa che da sempre mi rimane e la sola che non abbia mai avuto. L’impossibilità di abitare questo posto è per me l’impossibilità di abitare in ogni posto, questo esilio in terra che da sempre conosco, e che fa sì che l’unica cosa che potrò mai abitare siano le parole, le parole più inabitabili, la letteratura” (pagg. 21 e 22).

Non mi sfugge la definizione che Vannini dà di Posada Varela “madrileno e cittadino del mondo, perché sa come dimenticare il mondo” (pag. 22) e che mi fa pensare a José Bergamín, a Juan Goytisolo (pur se nativo di Barcellona, ma, mi pare ovvio, non è questo il particolare rilevante), a decine di altri scrittori e intellettuali capaci di un cosmopolitismo fecondo e dialogante – ecco, abitare e l’impossibilità di abitare sono concetti basilari per chi pratica e indaga la scrittura: da Edmond Jabès a uno dei suoi migliori interpreti e traduttori in Italia, Antonio Prete (che ha formulato il concetto dello “stare tra le lingue”), da Giorgio Agamben (si veda Autoritratto nello studio di recentissima pubblicazione presso Nottetempo) a Czesław Miłosz, a Josif Brodskij abitare la lingua” costituisce uno dei grandi temi dell’ultimo secolo, per cui la riflessione in forma di concatenazione di testi e di autori posta in atto da Angelo Vannini si situa in un solco molto fecondo e stimolante; è il Grenzland (territorio di frontiera tra solitudine e comunità) secondo Franz Kafka e i suoi Diari – Vannini ne parla ampiamente facendo riferimento all’ottobre 1921, quando lo scrittore praghese riflette proprio attorno a questa frontiera tra solitudine (Einsamkeit) e comunità (Gemeinschaft) narrando l’episodio di una partita a carte tra i familiari cui Franz viene ripetutamente invitato, ma cui si rifiuta di prendere parte, e, aggiungo io, il 1921 è proprio l’anno in cui Kafka affida a Milena Jesenská i suoi Tagebücher, quel lungo referto di un percorso esistenziale e artistico capace di rispecchiare il Novecento anche nelle sue radici più antiche e profonde.
È a questo punto che si fa udire la voce peculiare di Hélène Cixous, anzi, semplicemente Hélène e le parole di lei, in particolare quelle provenienti dal libro del 2013, Ayaï ! Le cri de la littérature – la scrittura di Vannini è rapsodica, sapienziale, profondamente nutrita proprio dello stile di Cisoux (“la magicienne” e “questa grande maestra delle lettere” la definirà Vannini a pagina 29) la quale supera d’un solo balzo ogni atteggiamento e intonazione accademica: è il grido, appunto, la liberatoria emissione di suono e di ribollente materia psichica che, unendo Kafka, Aiace, Derrida, Erodoto, Sofocle dà vita a quest’architettura audace e fascinante chiamata L’intermissione dei cigni, ché Vannini sembra immergersi in un testo e in esso scomparire, lo lascia parlare con voce propria, per poi riemergere e, in questo modo nuotando, in questo sogno andando (“Su, fallo, come fossi in sogno” gli aveva suggerito Varela), l’autore intesse il suo testo-tela, questa progressione di pensieri che sta all’incrocio tra i tempi e tra le lingue: non a caso Vannini riflette sulle diverse modalità sia d’esprimere il grido che l’idea (e l’immagine) della frontiera in latino, in inglese, in tedesco – e in italiano:

“In italiano, dopo tutto, ci mescoliamo, mostrando la fronte, che è latina, e la bocca, che è francese. Si parla francese in italiano calcando l’antico frontière, che prima di significare il limite di un territorio, la sua fine, indicava la parte frontale di un esercito. La parola frontiera è macchiata, non si scrolla di dosso i segni della guerra, le ferite inferte o patite al cozzo col nemico. Eppure oggi suona mite. Chissà se sincera o imbellettata. Chissà se questo natale bellicoso porta ancora per legato la sua aria di dolore, l’ombra delle lame e della morte, anche là dove oggi un territorio pretende pacificamente di finire, perché ne inizi un altro. Ma la frontiera della letteratura è un’altra cosa, questa impossibile rinuncia, questa interminabile rinuncia alla fine è il suo imp…” (pag. 24)

Ogni lingua ha un suo portato storico, sociale, culturale, lo sappiamo bene, e coerente da parte dell’autore risulta la scelta di citare i testi e nell’originale e nella loro versione in italiano, chi abita più lingue impara (e gli diventa istintivo) questo habitus.

“Possiamo soggiornare da stranieri, quando il tempo non ha tempo. Come stranieri cui basta solo un tetto, un fuoco.

Ma possiamo anche passare la solitudine, lasciarla oltre. Passer, ce n’est pas assez. E allora vite! la magia, il sortilegio della letteratura. Perché quando passare non è abbastanza, possiamo trapassare, questa grazia” (pag. 25).

Quel “vite!” si riferisce a un’altra caratteristica del libro e dell’opera e dell’esistenza di Hélène Cisoux, che Angelo Vannini assume pur esso come viatico e come spunto di riflessione: chi scrive ha l’impressione che il tempo non sia mai sufficiente, teme di non avere la possibilità di scrivere tutto quello che la mente reca dentro di sé e vive sempre l’apparente contraddizione della “hâte” (il bisogno di fare in fretta) e della necessità della calma, del tempo dilatato della riflessione.

Addiveniamo così, abbandonandoci alle parole di Angelo Vannini, a Socrate, al Fedone, e cominciamo ora a capire meglio il perché del titolo (e del sottotitolo) del libro: mi fermo un poco a notare quanto ancora fecondo risulti per il nostro pensare questo dialogo platonico, quanto il racconto della morte di Socrate sia fortemente presente al nostro presente di posteri, a tal punto che il baricentro dell’Intermissione dei cigni sono le pagine in cui l’autore ripensa in particolare due luoghi del racconto: il passo 59 e l’84d-85b, vale a dire quello in cui Fedone, ospite di Echecrate a Fliunte e da questi sollecitato, comincia a raccontare dell’ultimo giorno in vita di Socrate e il passo in cui Socrate paragona sé stesso ai cigni, sacri ad Apollo e dotati di virtù profetiche: Angelo Vannini, anche identificandosi con Platone che non era nella cella di Socrate perché quel giorno stava male, prosegue il suo originale discorso durante il quale proprio le peculiarità della scrittura gli consentono d’immaginare e d’immaginarsi, di vivere nel medesimo tempo la distanza dal narrato e la propria presenza dentro quello stesso narrato, di ridiscendere alle radici della filosofia e d’indagare la frontiera, labilissima e sempre cangiante, tra filosofia e poesia:

“Io stavo male e non c’ero, ma c’ero – c’ero e non c’ero –, «cero accanto a cero, barlume a barlume, / luce accanto a luce». Mentre lui non mi era accanto, potevo ascoltarlo; potevo ascoltare lui giungere accanto, invocare il vero, ricominciare intanto. Potevo ascoltare lui giungere a canto” (pag. 27) e un po’ più in là afferma Socrate: “la filosofia è per me il canto più alto” (ibidem) – e, si noti e non lo si dimentichi, Vannini non gioca con le parole, ma, per slittamenti impercettibili, applica quello che accade nella mente di chiunque legga con partecipazione e con spirito di co-autore un testo: affiorano altri testi, la citazione si fa strada non come sintomo di erudizione, ma come naturale associazione d’idee ed eco e richiamo e interconnessione e la lingua risuona, bellissima e potente, anch’essa nei suoi slittamenti fonetici che sono poi anche semantici, che ne richiamano alla mente la realtà di tessuto sensibilissimo e finissimo, cui basta una scelta leggermente diversa del filato, del colore, della direzione nella tessitura per rivelare territori nuovi, per alludere o per introdurre in mondi altri, diversi e affini, concomitanti eppure d’oltreconfine; e, riconducendo l’attenzione del lettore sul testo di Vannini, faccio notare lo slittamento dalle parole “platoniche” al distico di Celan (“cero accanto a cero” “Kerze bei Kerze” “barlume a barlume” “Schimmer bei Schimmer” “luce” “Schein” / “accanto a luce” “bei Schein”) che si legge in “Natura morta” appartenente alla raccolta Di soglia in soglia (pubblicata nel 1955 e non sfugga la presenza fin dal titolo della “soglia”, “Schwelle” in tedesco, forse un altro nome della frontiera), slittamento attuato anche tra l’avverbio “accanto” e il complemento di moto a luogo “a canto”, proprio perché inscindibile risulta la ricerca filosofica dal tentativo di verbalizzarla ed è lo scarto tra l’esperienza di pensiero (ch’è pure psicologica) e le possibilità di esprimerla con le parole un tema fondante del testo di Vannini, quella frontiera tra la speculazione filosofica e il canto poetico la quale, più che linea di demarcazione netta, sembra essere, com’è della rappresentazione della realtà nella fisica contemporanea e quantistica, un campo entro il quale sono in essere continue variazioni di forze soggette alla legge della probabilità e proprio il dialogo intorno all’immortalità dell’anima e alla filosofia propone la coincidenza, pur con strumenti e metodologie differenti, o almeno l’impossibilità di scegliere tra speculazione filosofica e poesia (διασκοπεῖν e μυθολογεῖν) – con Socrate e i suoi allievi, accanto a Derrida e Cisoux, a Montaigne e al Leopardi “filosofo” ecco la presenza forte dei testi di Francesco Scarabicchi e di Giorgio Caproni, cui Angelo Vannini fa appello per sostenere il suo discorso (dis-currere, ovvero trascorrere con la parola da una cosa all’altra, favellare ragionando) – ricordo qui, en passant, che Caproni è “il” poeta per eccellenza secondo Giorgio Agamben, ma tornerò sul tema; affascinante appare infatti il discorso socratico intorno ai cigni, il cui canto, bellissimo e struggente, si leva in previsione della morte, ché quegli uccelli, sacri ad Apollo, pre-vedono e pre-sentono le gioie dell’aldilà:

“La letteratura, come un cigno, λίγ’ ἀείδει, fende l’aria del suo urlo straziante, come farebbe una talpa, come gli uccelli all’alba si passano il grido ciascuno a sua volta; ma sta’ attenta, Hélène, sta’ attenta – dice Socrate – perché gli uomini mentono: non per dolore cantano gli uccelli, ma per la gioia della vita ulteriore. Non so come spiegartelo, non ho dimostrazione alcuna di quello che dico, lo vedo soltanto” (pag. 34).

La frontiera più carica di senso e di presenza, quella più pressante, quella ineludibile è, allora, mi vien fatto di concludere, la frontiera tra la vita e la morte, è qui il punto più profondo del libro, allora, qui Angelo Vannini ci conduce con sé e in compagnia degli autori che più ama e medita per esempio ora, nelle pagine che adesso attraversiamo, raccontandosi e raccontandoci miti legati agli uccelli (i cigni di Socrate, Procne e Filomela secondo Ovidio, L’elogio degli uccelli leopardiano), al loro canto e alla questione se siano felici o infelici quando cantano, il che equivale a chiedersi se l’essere umano sia felice o infelice quando scrive letteratura, se la spinta alla parola provenga da gioia o da tristezza e allora, come già ha fatto Cicerone nelle Tusculanae Disputationes, ci ricorda lo scrittore anconetano, anche noi dobbiamo tornare al Fedone, a meditare i sentimenti di cui il giovane allievo di Socrate parla proprio nel passo 59 (un sentimento strano aveva invaso gli astanti andati a visitare Socrate nella sua cella, tristezza e gioia contemporaneamente – e Socrate, durante tutto il dialogo, convince e non convince i suoi allievi) – è la frontiera, ancora, il limes, la soglia (l’insidia della soglia come direbbe Bonnefoy?) E ancora il grido, quell’aggettivo greco λιγύς (acuto) attribuito al canto estremo del cigno, la sua forma femminile λιγεία si riconnette alla lady Ligeia di Poe (ch’è, a sua volta, la letteratura stessa) e qui rammento che la sirena del notissimo racconto di Tomasi di Lampedusa si chiama Lighea e che Kafka stesso scrive un racconto nel quale rovescia il mito delle sirene (esse non hanno cantato al passaggio di Ulisse).

“Ma allora chi è che ha ragione, Hélène con Ovidio o Leopardi e Platone? Per cosa cantano i cigni in fondo, per gioia o per dolore?” (pag. 37);

e Vannini ripercorre ancora l’atmosfera del Fedone fino a porre l’accento sul profondo silenzio meditante che accoglie il lungo discorso di Socrate, giunge, cioè, e attraversa un’altra frontiera, quella tra parola e silenzio, quella (e ci si rammenti anche di alcune parti della settima Lettera di Platone) tra cose dette e cose non dette, tra dicibile e indicibile, non si trascuri la settima delle asserzioni principali del Tractatus di Wittgenstein (è un caso? c’è un legame? esiste una sorta di telepatia tra gli autori?, si chiederebbe Vannini a proposito di quest’occorrenza del sette), silenzio e indicibilità, lo sappiamo ormai, posseggono un valore pari, se non talvolta superiore, alla verbalizzazione e al detto.

“Tutto il Fedone è una smisurata messa in scena del dubbio, dove il silenzio dei presenti è forse ancora più filosofico delle parole di Socrate. E se questo suo ultimo canto, che egli compose per essere fedele a un sogno, non fosse esso stesso altro che un sogno, dove tutte le questioni sono in fondo destinate a rimanere sospese?” (pag. 39)

La moderna ἐποχή (sia essa cartesiana o husserliana o sulla strada del decostruzionismo di Derrida) si affaccia, allora, nel discorso intorno alla frontiera, rinnovando l’atteggiamento insito nella nostra modernità, per cui si saggia il terreno, si dà inizio all’indagine, ma senza certezza di addivenire a conclusioni certe e definitive; e il sogno, poi, è prossimo alla frontiera tra sonno e veglia, forse prende vita proprio su tale frontiera la quale, poi, è prossima alla frontiera con il paese dei morti.

“A proposito di sogno – e di frontiera, di frontiera tra filosofia e letteratura – mi viene in mente quello che dicesti qualche anno fa nella tua Frankfurter Rede (era il 2001, lo ricordo benissimo, appena undici giorni dopo un incubo, quel disastro che fece tremare il mondo) e che dovrei considerare più attentamente, se ne avessi il tempo; ma tu mi perdonerai, spero, di scrivere per un attimo anch’io come lei, à la hâte, e di correre un poco con esso, o forse a lato di esso.

A Francoforte, allora, ti domandavi se fosse mai possibile parlare del proprio sogno senza risvegliarsi. Entre rêver et croire qu’on rêve, chiedevi, quelle est la différence? Un rêveur saurait-il d’ailleurs parler de son rêve sans se réveiller? Due risposte avevi profilato: quella del filosofo, risolutamente negativa; quella del poeta, più aperta – e ubbidiente, dicevi, à l’événement, alla sua eccezionale singolarità: sì, forse non è impossibile, talvolta, dirsi nel sonno qualcosa come una verità del sogno, un senso e una ragione del sogno che meriti di non sprofondare nella notte del nulla.

Io so che nello schizzare questa differenza tra poesia e filosofia volevi prima di tutto confondere tale dicotomia, renderne tremolante la frontiera, per sognare, assieme ad Adorno, una filosofia diversa, die Möglichkeit des Unmöglichen, una filosofia che pur coltivando la veglia e la vigilanza (conditio sine qua non) resti in ogni caso attenta al senso, fedele agli insegnamenti e alla lucidità di un sogno. E so pure che dicevi quello che dicevi dal lato della filosofia, tu filosofo che sempre hai avuto nostalgia, o hai sognato, il poema” (pagg. 39 e 40), aggiungendo subito: “Ma – devo confessartelo – ho l’impressione che proprio dal lato della poesia quella risposta trovi riscontri soltanto apparenti. Perché se è vero che la letteratura coltiva una meravigliosa adiacenza al sogno, essa lo fa sempre e solo dal lato della veglia, e in nome di essa. Ti direi persino che in letteratura il sogno non esiste perché in essa ogni sogno è realtà e ogni realtà è vissuta come in sogno, perché sogno e veglia non si oppongono più di quanto non facciano vita e morte” (pag. 40) – si osservi la pregnanza dei ragionamenti, l’eleganza dello stile e l’alta problematicità di quanto proposto, anche perché, mi sembra, lo scrittore e studioso marchigiano raccoglie con grande finezza ed efficacia la lezione d’intellettuali quali Roland Barthes, Carlo Sini, Ivan Illich tra i molti, tutti aperti a suggestioni e suggerimenti provenienti dai vari campi del sapere (degnissimi allievi tutti di Socrate, oserei affermare, esperti dell’arte maieutica) e tutti eccellenti scrittori – e (l’ho già anticipato) Vannini s’appella anche ai poeti, Francesco Scarabicchi tra i nostri contemporanei, del quale riporta testi dalla raccolta L’esperienza della neve: e proprio Scarabicchi firma un partecipato testo che precede il lavoro di Vannini (Dal diario – fuori tema) nel quale il poeta prende spunto e discute alcuni passaggi dell’Intermissione dei cigni; direi che è in tal modo, e cioè sia tramite il dialogo che s’instaura dalla compresenza nello stesso volume dei lavori dei due autori, sia a mezzo dell’insistito ricorso ai testi poetici, che Angelo Vannini dimostra come la poesia migliore tocchi da sempre le radici del nostro esistere e del nostro pensare, quanto da sempre essa viva in territori di frontiera e non sia ornamento del vivere, ma a esso intrinseca, non generica espressione di stati d’animo magari soggetta alla famigerata “ispirazione”, ma anche attività filosofica, pensiero che sa farsi canto.

“Vita e sogno ora si incorporano e si fondono, ora si susseguono, ma perché vi sia letteratura bisogna che il sogno si ricordi della vita, la richiami al cuore nella prossimità del nome – perché la vita, come il sogno, come il nome, deve solcarsi, deve aprirsi ad accogliere ciò che la eccede: la poesia non nasce se non da qui, da questa oscura ospitalità” (pag. 42).

“Ospitalità”, meraviglioso concetto già molto caro a Jabès ed ecco che Vannini, narrando un’altra sua passeggiata notturna nell’amata Ancona, ci dice di aver desiderato d’incontrare lì, in prossimità del porto antico e all’altezza dell’Arco Clementino, l’architetto Apollodoro di Damasco e il suo testo ospita, ora, i nomi e i titoli delle opere di Frontone, di Marco Aurelio, così il passo verso il poema (perduto in grandissima parte) di Quinto Ennio è breve – e, prima di proseguire, mi soffermo a considerare come questo testo possegga il passo d’ una “passeggiata” (flânerie, Wanderung) attraverso un’Ancona molto amata e notturna e devo dire che anche questo mi piace, riconoscere lo stesso andamento erratico dell’esperienza e della narrazione che già ho amato in Robert Walser, in Sebald, in Benjamin e che ci riconduce irresistibilmente alla matrice francese (Baudelaire, Valéry, Char, Risset, Deguy, Quignard) che pratica l’andare errando d’opera in opera, da luogo a luogo, da testo a testo sottraendo così la letteratura ai diversi tentativi d’imbalsamazione e di museificazione, infrangendo continuamente il “canone” occidentale spesso ordinato secondo suddivisioni ed etichettature cronologiche e geografiche che trasformano i testi in cadaveri da notomizzare; e invece quest’Intermissione dei cigni è attraversata da infocata passione e vivida curiosità, da inventività ed estro conoscitivo, da antiaccademicità e attrazione per il non ancora tentato e per i territori inesplorati.
Torniamo ora a Quinto Ennio:

“All’origine della letteratura latina c’è un sogno che non è un sogno. Più che di sognare Omero, si trattava di farlo rivivere, di rifare Omero facendo Omero: non è sogno, ma ospitalità. La letteratura nasce così, da una sorta di eccedenza spirituale, essa accoglie sempre un’altra voce. E se la letteratura è albergo d’altra voce, ogni frontiera si rompe, l’idea stessa di frontiera va in frantumi e perde ogni ragione di essere, se non fosse che la frontiera, essa stessa, diventa la sede della letteratura, quello spazio interstiziale dove soltanto trova loggia” (pag. 45): si poteva dire meglio?
E, passando per un breve racconto autobiografico intorno alla propria vocazione di studioso, Angelo Vannini approda a un altro poeta, a Giorgio Caproni come già si diceva e al suo Il seme del piangere del 1959: siamo di nuovo al significato simbolico o di presagio del 59, siamo all’anno in cui Caproni comincerà un silenzio poetico durato fino al 1965, l’anno del Congedo del viaggiatore cerimonioso – è tale silenzio che colpisce e interessa Vannini, ma non escluderei neanche la valenza dell’opera caproniana, così improntata anch’essa al tema della frontiera e alla dialettica essere /non-essere, presenza / assenza, qui / oltre, vivi / morti («Confine», diceva il cartello. / Cercai la dogana. Non c’era. / Non vidi, dietro il cancello, / ombra di terra straniera. / Giorgio Caproni, Falsa indicazione – riportando questi versi Scarabicchi significativamente apre il suo intervento a inizio dell’Intermissione dei cigni) e, poi, ecco un’altra concatenazione:

“Su esempio di Caproni anche Celan, nel Cinquantanove, trae partito dal silenzio, come provento di ciò che è perduto; quell’anno l’aveva visto senza averlo visto, avrebbe dovuto incontrarlo su una montagna, alla fine di una strada bella, ma lui non è venuto, non poté venire quella volta – la volta che fu l’unica. Niente dono di dio, nessun Teodoro” (pag. 48) e questa volta Angelo Vannini gioca con il nome del filosofo Adorno, Theodor appunto, che Paul Celan, sempre nell’anno 1959, non riuscì a incontrare e al cui “non incontro” il poeta dedica un breve racconto (Gespräch im Gebirg, Conversazione in montagna) che è, anche, una riflessione sull’essere Ebrei, anche questa, se ci si pensa, identità e appartenenza di frontiera, territorio d’intersezione tra più culture e tra molti dolori; e il ’59 è l’anno di pubblicazione di una delle raccolte più complesse e significative di Celan, Sprachgitter (Grata di linguaggio) – bisognerà attendere l’ottobre del ’63 per leggere un’altra raccolta celaniana (La rosa di nessuno), ma gli anni intercorsi sono quelli, per Celan terribili, dell’accusa di plagio rivoltagli dalla vedova di Yvan Goll e del primo ricovero in ospedale psichiatrico, altre vicende di frontiera per il poeta della Bucovina; da parte mia, leggendo questo passaggio dello studioso anconetano, ho rammentato e ho consultato una pubblicazione preziosa, Microliti, editi da Emanuela Zandonai Editore nel 2010, curati e tradotti da Dario Borso e ho ricopiato qui alcuni testi dell’anno 1959 (ricordo brevemente che i Microliti celaniani sono aforismi, brevi testi in prosa, abbozzi, appunti rimasti inediti e pubblicati in Germania nel 2005) perché vi ho trovato affinità assai significative con il testo di Vannini e vi ho riconosciuto interessanti suggestioni; eccoli:

[4] Il poeta: sempre in partibus infidelium (pag. 67).

[14] Non ci sono nel pensiero solo percorsi logicamente determinati; ci sono anche intuizioni. A tali intuizioni può appartenere per esempio questa: che, quando una poesia perviene a determinate formazioni sintattiche o fonetiche, viene spinta su piste che essa traccia fuori dal suo proprio ambito, ossia dall’attualità che codetermina la sua necessità. C’è, in altre parole, un tabù linguistico proprio alla poesia e soltanto a essa, che vale non soltanto per il suo lessico, ma anche per categorie come sintassi, ritmo o fonazione; dal non-detto esce qualcosa di comprensibile; la poesia conosce l’argumentum e silentio.
C’è dunque un’ellissi che non è lecito fraintendere come tropo o addirittura raffinamento stilistico. Il dio della poesia è incontestabilmente un deus absconditus (pag. 71).

[34] Non vorrei qui in alcun caso difendere le qualità oniriche della poesia; le poesie sono senz’altro il risultato di vigilie; e poi ci sono “ebbrezze sobrie” (pag. 79).

[36] Porosa, spugnosa: la poesia, lei sa delle erosioni cui si espone (ibidem).

[38] La poesia ha tempo e non ha tempo (ibidem).

[53] Chi impara realmente a vedere, si avvicina all’invisibile (pag. 85).

Come si può constatare, molti sono i contatti con il testo di Vannini e ricordo soltanto che Argumentum e silentio è anche una delle composizioni poetiche più importanti di Celan, è dedicata a Char (poeta della “folgore” che squarcia il buio e scarica la sua energia conoscitiva in parola poetica e poeta che riconosce molti “alleati sostanziali”, a partire da Eraclito e con i quali conduce un continuo dialogo attraversando la frontiera del tempo, le “crepe del tempo” come dice Adorno).

“Forse, la letteratura semplicemente accade, e questo suo accadere non è altro se non il perfetto stato di presenza di qualcosa che arriva in linguaggio angelico o demonico. Di questo qualcosa, quando scrivo, faccio la mia dimora, mi dono ad esso così come esso si dona a me in una prossimità spietata, irrevocabile. La letteratura è legata al dire, ma che cosa questo dire sia, quale tipo di discorso essa produca, è quanto più ci sfugge, poiché legato a un’oscura eccedenza, a un’ospitalità del silenzio coltivata profondamente, ogni volta, in ogni voce, e per vocazione.

La letteratura come voce di frontiera nasce come esperienza di confine e come confine d’esperienza in un luogo che non ha luogo se non come impercettibile frattura, come crepa senza inizio né fine del vivibile, inabitabilità profonda e unica dimora dove convergono e miracolosamente si toccano i due estremi del linguaggio, nella doppia ingiunzione di un’assoluta impossibilità di esprimere quel che mai potrà essere chetato e di una necessità incondizionata di dire ciò che soltanto può essere taciuto. Questa inabitabilità è la chance della letteratura, la sua tristezza. La sua gioia è la sua tristezza” (pagg. 49 e 50).

“Per cammino, par essais”, sempre andando per i luoghi più evocativi di Ancona, ecco profilarsi il cigno di Bokusui e poi Michel de Montaigne, maestro par excellence del camminare saggiando, e, di nuovo, il libro di Héléne Cisoux, la pagina 59 del libro stesso della scrittrice in cui Vannini intuisce la natura delle opere di Proust e di Dostoevskij e di Sofocle nel momento in cui l’autrice francese parla della double souffrance (ella prende in prestito l’espressione dalle parole del corifeo dell’Aiace sofocleo); l’io è “poroso” (come la poesia, direbbe Celan), accoglie in sé le molteplici possibilità, è in tal modo che si spiega la “doppia sofferenza” di Aiace, il quale soffre in preda alla follia e soffre una volta che, cessata la follia, ne prende coscienza e molto interessante è l’affermazione di Cisoux a proposito di Derrida, che “scrivendo i suoi États d’âme de la psychanalyse può ascoltare le grida di Aiace senza averlo letto, così come Proust, dopo aver intercettato Sofocle a propria insaputa, scrive nel quaderno numero 59 che bisogna «trouver le rythme de la double souffrance»” (pag. 53), dal momento che, sostiene Angelo Vannini appellandosi anche ad Adorno, la letteratura è sogno, ma sogno che reca in sé la coscienza dolorosa del risveglio, la “macchia” del doversi risvegliare ed ecco ancora l’idea di frontiera, notiamo, il ritornare del concetto di grido, espressione di dolore, ma anche movimento verso il nome e il nominare, quindi empito creatore, “dolorosissima gioia” secondo l’ossimoro che chiuderà il testo.

Ma desidero che questo testo continui a lievitare e a levitare, a essere quella “Letterathule” secondo l’ingegnosa invenzione di Vannini, zona di frontiera tra memoria e oblio, e, aggiungerei, tra giorno delle occupazioni mercantili e sera da dedicare alla mente secondo il bellissimo racconto di Niccolò Machiavelli nella lettera a Francesco Vettori: “Venuta la sera, mi ritorno a casa ed entro nel mio scrittoio; e in sull’uscio mi spoglio quella veste cotidiana, piena di fango e di loto, e mi metto panni reali e curiali; e rivestito condecentemente, entro nelle antique corti delli antiqui huomini, dove, da loro ricevuto amorevolmente, mi pasco di quel cibo che solum è mio e ch’io nacqui per lui; dove io non mi vergogno parlare con loro e domandarli della ragione delle loro azioni; e quelli per loro humanità mi rispondono; e non sento per quattro hore di tempo alcuna noia, sdimentico ogni affanno, non temo la povertà, non mi sbigottisce la morte: tutto mi transferisco in loro”.

E voglio concludere citando il testo di un poeta che sto leggendo intensamente in queste settimane, Domenico Brancale, il testo proviene dal libro del 2013, Incerti umani edito da Passigli e, come tutta l’opera di Brancale, vi si riconosce la capacità della parola poetica di esprimere (cito ancora da Vannini, pagina 56) “il proprio della letteratura (…) di trovare nome all’innominabile e prendere così partito per l’impossibile”:

tempia a tempia con l’argilla
cera a sole

lontano dalla portata delle mani
lontano dalla portata dell’aorta

in questo perenne
sangue aperto
incorporato
devi
restare

in quanto essere scritto

porta la tua erranza verso il terreno crepato

così in disparte
nelle promesse di un miraggio
in cui l’occhio ha rassegnato per sempre la vista

afferma il tuo frammento

……………………….di nostri incerti umani

 

 

Su “Etcetera” di Maria Grazia Insinga

 

 

Accade talvolta che la poesia ci giunga non solo con la forza e con la bellezza delle parole, ma anche sotto forma di una piccola custodia di cartone dentro la quale un libriccino dalla copertina rigida si svela essere una fisarmonica di carta: è un “libretto alla leporello” di Fiorina Edizioni di Varzi che, appunto allo stesso modo in cui Leporello sciorinava l’elenco degli amori del suo padrone servendosi di un libriccino impaginato a fisarmonica, reca i testi poetici e gli acquarelli di Alessadra Varbella su pagine che si possono sia sfogliare che aprire a zigzag.
Mi scrive Maria Grazia Insinga che Etcetera costituisce, insieme con Persica (Verona, Cierregrafica Anterem Edizioni, 2015) e con l’altro libro d’imminente uscita Ophrys (sempre per Cierregrafica Anterem Edizioni), una trilogia – penso sia vero e per molte ragioni: in tutte e tre le opere la natura siciliana e mediterranea è fortemente presente (trasfigurata e rappresentata, si faccia attenzione, con lo stile peculiare di Maria Grazia); in tutti e tre i libri l’apparente ermeticità linguistica obbedisce, in realtà, a una tecnica di smontaggio e rimontaggio delle strategie comunicative condivise e la lingua italiana viene trattata alla stessa stregua dei suoni e degli accordi nella musica contemporanea; in tutti e tre i lavori la violenza dell’esistere e della storia viene denunciata e combattuta tramite una sapienza letteraria e culturale molto raffinata e non comune nei propri riferimenti; in tutte e tre le parti della trilogia il substrato mitologico (anch’esso trasfigurato e reinterpretato in modo personalissimo) ha molto peso e assume un significato del tutto moderno.
Importanti per un attraversamento completo di Etcetera sono sia gli acquarelli di Alessandra Varbella (raffigurazioni di conchiglie di varia forma e colore che sembrano costituire il “testo a fronte” dei componimenti) sia l’exergo di Rilke che è la prima strofa del IV Sonetto della Seconda Parte dei Sonetti a Orfeo: “Oh, questo è l’animale che non v’è in natura. / Non lo si sapeva, ma egualmente è stato / – il collo, il portamento, l’andatura, / fino alla calma luce dello sguardo – amato” – nelle strofe seguenti il poeta sottolinea la forza fantasticante di chi “nutrì” l’animale “sempre soltanto con la possibilità d’essere”, cosicché esso ne ricevette una “forza” tale che gli spuntò un corno sulla fronte e “passò innanzi a una vergine, bianco – / e fu nello specchio d’argento e in lei”; alla strofa rilkiana è associata l’immagine di una parte dell’arazzo che rappresenta la vista (la Vue) nella serie dei sei della Dame à la licorne oggi conservata al Museo del Medio Evo dell’Hôtel de Cluny a Parigi – e l’intiero gruppo delle dodici composizioni poetiche va letto, fino al Sigillo finale, sotto il segno dell’unicorno, ma anche della conchiglia marina e mi proverò a spiegare meglio come. I testi di Maria Grazia Insinga sono riuniti in gruppi di tre e ordinati in quattro sequenze: Il mostro, La dea, La bestia, L’avvelenatrice, più l’ultimo, brevissimo testo (Sigillo).

IL MOSTRO

Dentro il nicchio di ulivo preservate
il sacro corpo da sacrilegi vari e i rimanenti
murate la nicchia per pietà e rispetto
muratele il petto urlano i muti e i muti seni e l’altre cose
indicano dove scavare e finirà l’ossigeno etcetera

(…)

Significativo è che questo primo testo s’apra pressoché con la medesima immagine con cui s’apriva Persica: lì era il “nicchiarsi nella mano” della tigre gravida, qui il “nicchio di ulivo” (anche se “nicchio” significa pure “conchiglia”, trovando così, e immediatamente, un legame con gli acquarelli, magistralmente esplicativi) e che, di nuovo, la partita si giochi tra vita e morte, salvezza e distruzione, generazione e corruzione; la scrittura della poetessa siciliana è, lo ribadisco qui, una partitura che non vuole restituire realisticamente la natura – Insinga aborre ogni genere di descrittivismo e di mimesi, usa il linguaggio in quanto suono e esso stesso (come conchiglia, come ostrica, come esoscheletro) è stratificazione, concrezione, forma estremamente cangiante: portando alle estreme conseguenze la lezione di Ripellino e di Bonaviri, di D’Arrigo e di Emilio Isgrò, di Insana, Maria Grazia compone questo “leporello” secondo corrispondenze e rimandi interni, ma anche per echi con gli altri suoi libri e di altri autori e ancora, di nuovo, imbastendo testi in cui il vocabolo può aprire un ventaglio di significati e di rimandi.
Qui c’è il farsi della poesia, l’et cetera che rimanda al sottinteso, alla vastità estrema del reale e del fantasticato, il tuffarsi e il cercare, lo scavare, il viaggiare dentro il mondo e dentro i segni:

*

(…)

accorri Idrisi e i corallai lei è sana e io
maledetta! (…)

(…)
e disperati i tuffatori arabici in un mar rosso
in cerca della coralligena lei gigante e preda
mai scovata e scava ancora e ancora maledetta

Ecco: in tal modo siamo in un luogo tipico della scrittura di Maria Grazia, in un’accelerazione dell’espressione poetica all’interno della quale s’accende o deflagra un nome, un luogo, un accadimento – il nome del grande geografo arabo, per esempio, dell’autore della Tabula Rogeriana e del Libro di Ruggero, i corallai e i cercatori di perle sono tutti personaggi e figure che accennano al tema (caro alla poetessa) della ricerca della bellezza e, in questo libro, anche del senso, oltre che (e lo constateremo ultimando la lettura) dell’origine e della fine.
La conchiglia è da connettere all’acqua (acqua e fiume ritorneranno più tardi, vedremo), l’acqua richiama il liquido amniotico, quest’ultimo la femminilità, evocata anche dal mito dell’unicorno.
L’universo di Etcetera è popolato da monstra (che, non dimentichiamolo, significa “cose meravigliose, prodigi” in accezione sia positiva che negativa), ma anche da dèi e da dee che, però, paiono aver perduto il proprio status – un’ipotesi interpretativa potrebbe essere che Etcetera metta in scena un universo che sia andato degradandosi, in un rimescolamento degli orizzonti che ha fatto smarrire (ammesso che ce ne siano mai stati) i punti di riferimento:

LA DEA

………………………………………………………………..ora che lei è relegata
………………………………………………………………a divinità ora che lei è (…)
………………………………………………………………

il sole non è degno di splendere
sul suo capo ma l’altra dall’altro
capo non ha neppure splende
e dovrà sette anni digiunare
in totale oscurità (…)
(…)
ma non ricordo più il perché

(…)

Come già Persica (ma, leggerete, in qualche modo anche Ophrys), Etcetera ha come dedicataria “l’altra”, alter-ego dell’autrice, faccia celata della luna, immagine dentro specchio nero, sorella e sodale e complice, sdoppiamento e raddoppiamento; e se l’universo, per esempio, descritto da Apuleio nelle Metamorfosi possiede un suo ordine e una sua direzione (l’universum è univoco, appunto) e Lucio deve attraversare il caos per avere accesso alla luce della dea, nel caso presente diventare divinità è “relegazione”, prigionia, il mito un racconto di cui, però, non si ricorda più il “perché”: proprio il mito, il racconto fondante, viene deprivato della memoria, dunque del ricordo della propria origine, dunque del proprio senso. E la dialettica divinità-“portatore” si svolge e si esaurisce privata di ogni prospettiva metafisica, ancora ammantata di segni solenni, ma comunque senza azioni o effetti salvifici e risolutori:

*

……………………………………………………..(…)

la divinità non può toccare terra
sono il portatore consacrato
sollevo l’altra ridotta a divinità
e non do mai il cambio a nessuno

(…)

E, se come già accaduto in Persica, Etcetera è, nello stesso tempo, una meditazione sul farsi della poesia, allora siamo davanti a un modo antiretorico, antisentimentalistico e non adolescenziale di rappresentare la difficoltà e la sofferenza dello scrivere, specialmente quando lo si vuole fare confrontandosi senza infingimenti e senza pose da teatro di cartapesta con una storia della cultura (ma non solo) deflagrata e dis-in-cantata. E in effetti i versi in esergo al secondo testo della serie “La bestia” pongono, paradossalmente, la questione della “degenerazione” da bestia a uomo (i luoghi comuni pretenderebbero di compiere, invece, l’itinerario inverso):

LA BESTIA

(…)

*

…………………………………………..a degenerare in uomini quanto?
……………………………………….“quelque mouvement violent”
………………………………………………………….l’invisibile fallicità

manca l’animale che non c’è
la visibile felicità la non visibile

(…)

c’era l’animale che non c’è
che non cede pietà alla vita
e così anch’io nel dinamismo
al guinzaglio che non c’è

Richiamandosi ai versi rilkiani, questo passaggio di Etcetera dice con chiarezza come la poesia si confronti con “l’animale che non c’è”, ritrovandosi, in un paradosso peculiare, “al guinzaglio che non c’è”, eccedendo così la realtà (ex-cedere vale “andare oltre”), anzi, avendo bisogno anche di ciò che non esiste, dibattendosi tra apparentemente reale e inventato o immaginato.
Quelque mouvement violent” è, poi, frase di Ambroise Paré, considerato il fondatore della chirurgia francese, luminare anche nel campo dell’ostetricia e della chirurgia che oggi chiameremmo “d’urgenza” (fece esperienza sui campi di battaglia) e nesso decisivo esiste tra “l’invisibile fallicità” nell’esergo e la “felicità” “visibile”/”non visibile” del testo – senza dimenticare che la figura dell’unicorno contiene in sé anche più rimandi fallici, alludendo al Cristo “unicorno spirituale” che scende nel grembo della Vergine (la Dea, la Madre) e anche al potere fallico materno (buon fallo opposto a cattivo fallo, quest’ultimo essendo violento e mortifero); ma non basta: nei bestiari medioevali si dice anche che la vergine offra le proprie mammelle (ricordate i seni del testo d’apertura di Etcetera?) all’unicorno per placarne l’impeto fallico ferente; è così che il maschile si congiunge con il femminile, che la violenza guerrafondaia del maschile si dissolve davanti al femminile, che lo specchio profferto dalla dama vergine pone il maschile innanzi alla propria identità brutale e assassina – la citazione da Paré potrebbe alludere proprio alla violenza bellicosa del maschile e un medico che intervenga a curare i feriti sul campo di battaglia, un medico attivo anche nel campo dell’ostetricia, sembrerebbe riunire in sé le due sfere, placando, anche in questo caso e risolvendo, la distruttività della sfera maschile dentro l’accogliente e pacificante sfera femminile.
L’avvelenatrice sottentra, allora, rovesciando la connotazione negativa del venenum, riconducendola al senso greco antico di φάρμακον, vale a dire “medicina”, ma, anche, recuperandone uno dei probabili sensi etimologici di “bevanda di Venere”, quindi “pozione d’amore” – senza trascurare il fatto che “Il mostro, La dea, La bestia, L’avvelenatrice” sembrano nomi di quattro Arcani maggiori dei Tarocchi, quasi che a sciorinare queste carte anche “poetiche” si voglia inseguire un’interpretazione cartomantica del mondo, ovvero simbolica e metaforica, ma senza dimenticare, inoltre, che una delle virtù attribuite al corno dell’animale leggendario era quella di difendere dai veleni o guarire dal loro effetto, per cui permane e riaffiora in Etcetera il senso dualistico di molte figure, la concomitanza degli opposti.

L’AVVELENATRICE

l’aceto dice l’ha dato la versiera
di sabato giorno delle colombe il cuore

(…)

l’aceto dice legni e fiati diversi dice carricante
e prima di tutto dice mostro a maturare di luce

Ma la poetessa scrive anche, pochi versi oltre: “(…) / ci fai come te madre rivoltante / e sublime (…) / terribile tutto ciò che inizia / con terra e finisce con moto / e con bile e terreo con ore” – si noti la raffinatezza dell’intarsio linguistico, il rampollare dei significati dai singoli anelli della catena dei significanti-fonemi, facendo pensare a una dialettica terra/acqua quale altro asse portante del libro (e in effetti le mappe di Idrisi sembrano un compenetrarsi di terra e di acqua, conchiglie e coralli abitano il mare, il cranio della madre, l’olivo, la dea che non deve toccare terra alluderebbero alla valenza sia mortifera che vitale della terra – tutti elementi ricorrenti già in Persica e che si ritrovano in Ophrys) – ma nell’ammirevole e coltissima e complessa scrittura di Maria Grazia Insinga la dialettica tra due o più aspetti o elementi o situazioni non trova mai pacificante e pacificata soluzione, sì invece è funzione sempre inquietante e problematicizzante, tesa a dire di una realtà mai ferma e mai identificabile in maniera definitiva e sicura. Ne abbiamo una controprova giungendo al testo che chiude l’anello aperto dalla prima composizione del libro e nel quale Paul (Celan) è nome, insieme con la sua morte, che è chiave di volta di Etcetera:

*

(…)

mentre Paul tornava all’oscuro
col membro eretto per l’ultima volta
a succhiare l’ultima acqua dell’ultimo fiume
venivo alla luce a cosa di preciso
non sa dire non c’è fine se non da finire
non c’è inizio non c’è inizio da iniziare

La poesia contemporanea non può non fare i conti con l’opera celaniana e Maria Grazia Insinga trova un modo del tutto originale, personale e convincente per confrontarsi con quest’opera e quest’esistenza radicali e ineludibili, come se Etcetera avesse preparato fin dal primo verso quest’approdo, conducendo il lettore verso dopo verso a una sorta d’inattesa, folgorante illuminazione: Paul è l’unicorno che si lascia affondare nell’acqua-madre, il portatore del verbo che, però, non addiviene a una risoluzione positiva della propria vicenda (l’incarnazione che salva il mondo), ma, al contrario, torna all’indistinto dove principio e fine si confondono e sono inidentificabili – la poesia tende al silenzio (la musica di György Kurtág proprio su testi di Celan, per esempio, pure), il suo portavoce, secondo la definizione blanchotiana, è “l’ultimo a parlare”; egli è colui che ha sofferto e scontato in maniera totale nella carne e nello spirito l’uccisione della madre, il poeta che ha attraversato un universo in cui le direzioni sono state capovolte e sconvolte – ed è peculiare della poesia celaniana il focalizzare singole parti del corpo umano (l’occhio, la testa, il rene, il fegato, etcetera) che sembrano “agire” in maniera del tutto autonoma rispetto al resto del corpo il quale risulta, appunto, come smembrato e componenti per dir così isolate quali il cuore, il cranio, i seni, l’orecchio compaiono in questo libro di Maria Grazia (e Ophrys è anch’essa significativamente strutturata in tre sezioni che prendono ognuna il nome da una parte del corpo umano).
Esiste una composizione celaniana, intitolata Schibboleth (è dell’autunno 1954 e contenuta nella raccolta Di soglia in soglia pubblicata nel ’55) nella quale il poeta di Czernowitz scrive la parola Einhorn (in tedesco, letteralmente, unicorno, appunto) – più di un commentatore sostiene si tratti del cognome dell’amico di gioventù, anche lui originario di Czernowitz, Erich Einhorn; in tal frangente non si tiene però conto di quanto Celan scrive, in una lettera del 3 ottobre 1954, a Isac Chiva e cioè che aveva inserito l’unicorno nel testo perché suggestionato da un flamenco che aveva ascoltato in casa dell’amico e dieci anni dopo chiarirà a Gerhard Kirchhoff che “l’unicorno è, anche, la poesia” (traggo tutte queste informazioni dall’opera poetica completa di Paul Celan – Die Gedichte, kommentierte Gesamtausgabe – corredata di commento edita da Suhrkamp nel 2005); il lettore constata in tal modo quanto complesso sia Etcetera, ammirevole nelle sue stratificazioni e rimandi, specialmente, direi, in questo suo consacrarsi all’opera e all’umanità di Paul Celan – ché in una composizione del 1962 pubblicata nella raccolta La rosa di nessuno e intitolata In eins (“in uno”, “tutto in uno”, “unità”) ritorna la parola Schibboleth (era il mot de passe, la parola d’ordine tramite la quale, si racconta nel Libro dei Giudici, i Galaaditi riconoscevano i nemici Efraimiti che cercavano di fuggire attraversando il Giordano – siccome gli Efraimiti non sapevano pronunciare il primo suono consonantico, essi venivano riconosciuti e uccisi): Jacques Derrida commenta entrambi i testi celaniani, riconoscendo nello Schibboleth il tentativo della poesia di rendere partecipi dell’inaccessibile; il filosofo identifica tra l’altro (ma il suo è un discorso molto più complesso e alto di quanto io sia capace di sunteggiare qui) lo Schibboleth con la circoncisione (e nel suo testo Maria Grazia fa riferimento diretto al “membro eretto per l’ultima volta“), nel senso che gli Efraimiti non sono “circoncisi” nella pronuncia (cioè non sono Ebrei – e, ricordiamolo, per Celan, come anche per Marina Cvetaeva, “tutti i poeti sono Ebrei”), quindi neppure nella lingua, né nell’udito, né nel cuore, dal momento che la parola (e la poesia) sono una ferita nel corpo della lingua e lo Schibboleth  è la soglia dell’impronunciabile, la parola che riconduce all’origine e alla perdita dell’origine (Jacques Derrida, Schibboleth. Pour Paul Celan, Paris, Éditions Galilée, 1986).

SIGILLO

(…)

è solo oscuro il baio
e puro e scalpita
e non ho finito

Ci sono dei versi di Thibaut de Champagne quali exergo e appartengono a una composizione in cui il trovatore paragona sé stesso all’unicorno incantato nel rimirare la dama e totalmente in suo potere (si ricordi l’immagine iniziale, riportata anche come illustrazione all’exergo rilkiano, dell’unicorno che vede il proprio volto nello specchio che la dama regge, il suo colore candido, l’essere simbolo di purezza); e i tre versi, semplicissimi, di Maria Grazia si fanno legame con il libro successivo, perché splendido è, per un poeta, poter scrivere “e non ho finito“, e perché raccogliere l’eredità dell’unicorno-Celan non significa smettere di scrivere, ma portare avanti la propria ricerca pur nella coscienza di abitare un universo sconvolto e senza punti di riferimento: in tal modo la parola poetica, radicalmente ferita dall’angoscia e pronunciata nell’abisso esistenziale e nella violenza della storia, può rivendicare a sé la possibilità e anche la necessità di dire, foss’anche continuando sé stessa, come fosse un’eco, in un et cetera, vale a dire “e nelle cose rimanenti”.