Via Lepsius

concatenazioni, connessioni, attraversamenti, visioni

Tag: La Vita Felice

Direzioni, spazi, sequenze

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Non distinguerei nel libro in poesia più recente di Salvatore Contessini, La direzione del silenzio (La Vita felice, Milano 2021), la Nota dell’autore che apre l’intera raccolta dai testi propriamente in versi che seguono perché già la Nota per intonazione della voce che si fa udire traverso la scrittura e per contenuti è una sorta di poème en prose perfettamente intonato a tutti i restanti componimenti: «Scopro la perdita della parola, il suo esaurirsi nell’inaccessibile, l’impervio suo utilizzo che dissolve la vena creativa e porta al silenzio totale, afono di significato, algido di suggestione.

          Ho sofferto così la perdita del canto, lo smarrimento poetico che non trova più il senso, l’arido deserto che conserva solo l’asciutto isolamento.

          Mi occorre una parola nuova, talmente posseduta da risvegliare gli sguardi smarriti lungo percorsi di torrenti asciutti che credevano di confluire in mare. Occorre risparmiare parole inutili per dare valore a quelle necessarie.  Leggi il seguito di questo post »

Una scienza / capace di strappare uno stupore nuovo. Su “La distanza delle orme” di Marco Bellini

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Auguro a questo libro di Marco Bellini, La distanza delle orme (La Vita felice, Milano, 2015), di venire letto, studiato e preso a modello da chiunque voglia scrivere evitando i vezzi del poetichese, i narcisismi dell’ego, le cadute di stile, la banalità dei temi e delle immagini. Si tratta di un libro stratificato e complesso, che obbedisce ad un progetto serio e ambizioso, perfettamente realizzato. Partendo dal titolo mi sembra di poter dire che quella distanza abbia una doppia valenza o direzione: è la distanza di noi dalle orme dei nostri più remoti antenati (e viceversa), ma anche la distanza più o meno grande delle orme (immagine quest’ultima suscettibile di più interpretazioni) tra di loro; questo significa che la stratificazione cui accennavo è quella tematica (dall’io in direzione di un suo superamento per collocarlo dentro una storia e una memoria collettive) e temporale, visto che Bellini tematizza i riti di sepoltura del popolo dei Toraja nella parte interna dell’isola di Sulawesi, la caduta di un meteorite nel 1766 ad Albareto presso Modena, la scoperta del pianeta Kepler-186f avvenuta in anni recentissimi, la località di Thingvellir dove a partire dal 930 si riunivano a parlamento le tribù vichinghe e le orme umane fossili di Laetoli in Tanzania, antiche di circa 3,7 milioni di anni. Ma tale stratificazione tematica e temporale avviene anche a livello di medium comunicativo: allegato al libro diciamo così “tradizionale” (e sempre molto bello, elegante e pulito dal punto di vista grafico e notevole per la qualità della carta, come ci ha abituato la Vita felice) c’è un CD intitolato Inserti, per cui si può procedere in almeno due modi: o leggendo il libro, oppure aprendo la traccia multimediale che riporta integralmente la versione a stampa, soltanto che un @ in inchiostro nero nel volume e di colore azzurro nel disco segnala i diversi luoghi nei vari testi in cui, “cliccando”, compare un “inserto” al testo stesso, un’orma mi vien fatto di pensare che si può ignorare, oppure leggere e considerare. Un libro in poesia è sedimentazione, ricerca, riflessione, progetto, costruzione. Un libro in poesia non si rinchiude mai su se stesso, ma, a parte l’ovvia operazione che fa il lettore di aprirne e scorrerne le pagine, è già di per sé aperto alla realtà e in questo caso anche dal punto di vista della tecnica editoriale esso tenta di superare la tradizione, pur salvaguardandola. Sottolineo che non si tratta qui di un’operazione a sua volta ormai obsoleta qual è quella di allegare un CD con i testi messi in musica o letti ad alta voce, ma di “celare” orme e tracce nel multistrato del disco, creare una vera e propria multidimensionalità testuale e concettuale. Mi affascina questa possibilità che rende visibile e attuabile il desiderio che ogni poeta ha, mentre scrive, di far emergere il celato o l’ulteriormente dicibile, oppure le differenti possibilità realizzative e semantiche di uno stesso testo – o, viceversa, di occultare, ma non cancellare, eventuali derivazioni o diramazioni del testo. La profondità storica e psicologica del linguaggio viene evidenziata anche tramite questi affioramenti degli inserti del testo, questa possibilità che ha il lettore di scegliere se far affiorare dei versi o se lasciarli nelle profondità invisibili, ma presenti e attive, del testo. Attraversando l’opera di Marco Bellini capiremo quanto coerente con le problematiche e le tematiche affrontate sia quest’idea di una versione doppia dello stesso libro.

Leggiamo il testo proemiale:

Voci recise, distanti
sanno la presenza dell’ascolto.
Ritrovate tentano,
come il sole le ombre sui muri,
la parola
ogni suono deposto (pag. 11).

Come si nota viene stabilita immediatamente la distanza tra le voci recise e il nostro presente, ma (ed è cosa oltremodo interessante) proprio quelle voci sanno che esiste una presenza di chi si pone in ascolto; questo libro è, dunque, una tensione all’ascolto nei confronti di chi ebbe o di ciò che ebbe voce, ma gli fu recisa. E l’antichissimo tema dell’ispirazione poetica viene qui rinnovato e variato, riproposto in maniera originale, lontanisssimo (se non addirittura loro avverso) da suggestioni spiritualiste o irrazionali: quelle voci ritrovate tentano / la parola, esse non hanno più suono, cancellato sia dalla distanza temporale che dagli eventi, ma cercano accoglienza, ascolto presso il poeta che, come svuotandosi del proprio io, della propria soggettività, si dispone ad accoglierle, a dar loro forma di scrittura, sequenza di sintassi, bellezza di linguaggio.

La sezione seguente, L’appartenenza sospesa, si apre con il testo

Sotto le scarpe gli avanzi
di una terra che non puoi dire.
Da straniero calpesti la nuova
ti chiedi cosa ancora di te,
cosa conservare, un riconoscimento

altro. Nulla si è trovato (pag. 15).

Ecco un’altra caratteristica del libro: la sua identità migrante. Si parla tanto di migrazione, si scrive tanta poesia (spesso atteggiata e insincera, o rabberciata e autocompiaciuta) sul medesimo tema, ma qui Bellini pone il concetto, ben oltre la contingenza storica, a fondamento dello stesso fare poesia, lo porta ad emersione dalla profondità della parola, lo trova nel linguaggio con il quale le voci dei versi incipitari tenteranno di raggiungere la nostra mente e lo sguardo e l’udito di noi moderni.

 

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Sei un uomo in partenza (pag. 16) scrive icasticamente Bellini e poi:

In fondo è una questione di distanza
la sicurezza che perdi
quando lasci, quando metti
molti passi.

Chiedi permesso con la postura
quasi una torsione, un’anomalia
per stare. Ti senti sulla soglia
stabilmente.

Mimetizzarsi, almeno tentare anche
nell’odore. La preghiera detta piano
quella scandita dove stavi. Capisci
l’appartenenza da non osare. @

Anche i sogni hanno cambiato
misura, il poco che tengono.
Così spesso il punto d’arrivo
sospeso, nella parola resa (pag. 18),

e l’inserto segnalato da @ recita:

“È una costante l’interruzione
spande velenosa i frammenti.
Le mani senza linee
non mi lasciano ascolto. Rimango asportato”
(pag. 10 nel file multimediale). Siamo di fronte ad un concreto esempio delle diverse modalità di lettura, delle stratificazioni e delle emersioni/sommersioni del libro, o meglio, di quest’opera che vuole andare oltre il libro come finora da noi inteso. Questo accade, ad esempio, davanti ad un reperto acefalo o mutilato: lo si legge, ma si è costretti a colmare la mancanza, a immaginare quel che era e che è andato perduto; oppure è la verità di ogni testo che mostra soltanto parte di sé, quello che l’autore ha considerato definitivo, ma che in realtà è il risultato di un lasciare, di un mettere molti passi, di una distanza e accorgiamoci (è importante!) di quanto proprio la distanza sia leitmotiv determinante in quest’opera di Marco Bellini che, in cammino attraverso la scrittura, prende distanza e avverte la distanza, ne dice le conseguenze che portano alla separazione e all’assenza, ma anche la fecondità nell’essere itinerario, ricerca, interrogazione, dialogo col mondo e col tempo.

In disaccordo, nascondendo la presenza
senza capire dove, cerchi
la poca luce, l’angolo
che nessuno pretende.

Il cibo della sera resta l’orizzonte lontano.
L’intercapedine, il cono d’ombra
dove tieni le ore private
non possono essere una somiglianza. @

Mutati nella vergogna, gli occhi
come un chiaro d’uovo:
anche il bianco può essere
il colore della paura (pag. 19)

e nell’inserto:

“Dove mi riconosco?
Un luogo di avanzi è ogni cosa.
Non domandano, non imparano la mia gratitudine”
(pag. 11 nel file). E leggendo capiamo di essere di fronte ad una discreta, ma recisa affermazione di metodo esistenziale e di scrittura, soprattutto di fronte ad una riflessione sull’ardua e annosa questione del dire “io” in poesia, dal momento che viene instaurata una dialettica tra le “ore private”, “l’intercapedine” che non possono essere una somiglianza e la poca luce, l’angolo / che nessuno pretende, ché la questione fondamentale è il rapporto tra il soggetto che sente, pensa e scrive e il mondo, ma anche la comunicabilità agli altri del mondo oltre che la lente deformante, arbitraria e a rischio di solipsismo della propria soggettività. Assume così un senso d’urgenza la domanda dove mi riconosco? che non casualmente appartiene al testo “sommerso” o “nascosto”. Stiamo attraversando risultanze della riflessione di Bellini che preparano il passaggio verso la parte dell’opera (quella più consistente per numero di testi) in cui sembra risolversi la questione della liberazione dal soggettivismo e il libro si costruirà attraverso una saldezza di scrittura che accoglierà in sé proprio quelle voci subito nominate in limine.
Intanto continua la meditazione del poeta:

(…)
“Io sono di questo posto”:
non è più la tua voce. Taci
ogni fango calpestato; attendi un segno
vorresti atteso tu, cerchi
ora
che sei a metà
(pag. 20).

Se il partire dal soggetto è inevitabile, sembrano essere proprio l’attendere e il cercare gli atteggiamenti mentali ed esistenziali che preservano dal solipsismo e dall’autocompiacimento, fondando le ragioni della scrittura.

Hai una carne fatta trasparente
il ricordo sostiene, anche se resta
inevaso il nome che veste. @

(“Il riflesso nel vetro di un’auto
mi conferma. Se bastasse
per la strada oltre l’angolo,
se fossi vero
per restare”)

Manca la possibilità
il taglio in un’altra vita
dentro questo spessore
che non sei (pag. 21 e pag. 13 nel file). Il tema è quello della ricerca di una verità circa se stessi, come ulteriormente afferma l’inserto, il bisogno di uno spessore e di un ubi consistam, la necessità di una profondità dell’io che rischia di essere trasparente, puro e fragile riflesso, transeunte identità il cui nome è a sua volta fragile e transeunte. Andare molto indietro, fino alle origini stesse dell’umanità, ipotizzarne movimenti e pensieri intessendo un argumentum e silentio a partire da orme fossili, cercare in esse scaturigine e senso del proprio essere qui e oggi sarà itinerario delle pagine successive.
Se metti parole che disegnano (pag. 22) e se Non distingui dove passare la notte / vorresti che ci fosse / un fuori da lasciare fuori (pag. 23) poi ti chiedi: L’avresti fatto il viaggio / se qualcuno avesse detto / parlato prima? (sempre a pag. 23) Insisto a sottolineare come Marco Bellini affronti la questione cruciale dell’identità personale e del dirsi di quest’ultima nella scrittura, radicalizzando la propria ricerca e ricorrendo ad un linguaggio limpido e raziocinante, privo di abbandoni sentimentali e lirici, ma percorso da una molto forte tensione etica e conoscitiva. Anche questa postura della scrittura cerca di aprire nuove strade alla poesia a noi contemporanea, volendola strappare ad un’infantile fissazione ombelicale, alle trite e ritrite sperimentazioni linguistiche, all’attorcigliarsi su se stesso del senso che si rivela infine un vicolo cieco – Bellini vuole, invece, intraprendere un viaggio di scoperta, vuole calarsi dentro il divenire dell’umanità, superando (ma senza dimenticarlo, anzi col fine di dargli lo spessore di cui si parlava poc’anzi) l’io. La sua è l’aspirazione a Uno spazio / che tenga e possa essere per domani (inserto a pag. 15 del file).

(…)

Chiedevi, ma era un’ultima istanza:
si può essere vivi anche
se gli altri non ti vedono?
Spostano lo sguardo
ed è così semplice.

Rimane imperturbabile
(ecco la parola) ciò che vedi
dirada, sfocano le ripercussioni
mancate: la tua partenza
appena
                                           in un appunto (pag. 24).

La fragilità stessa della parola poetica si palesa qui, ma l’urgenza dei quesiti che Bellini pone mette in relazione proprio questo trasparente, fragilissimo io (anche quand’esso si dice nella scrittura) con “gli altri”, atto, quest’ultimo, pur’esso teso a liberare poeta e poesia dalle secche del solipsismo e del solitario rimuginare.

 

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Giungiamo ora alla sezione Bambini apocrifi che fa riferimento ai riti di sepoltura del popolo dei Toraja, in particolare a quello dei neonati che vengono sepolti in una cavità scavata nel tronco di un albero vivo, perché si pensa che il fusto, crescendo, porterà l’essenza del bambino verso il cielo. Se Emilio Villa faceva riferimento alla filologia e all’archeologia, Andrea Zanzotto alla psicoanalisi, Leonardo Sinisgalli alla meccanica e alla matematica, oggi Bruno Galluccio alla fisica, Marco Bellini dà il suo sostanziale contributo in tale dirazione e anche in questo senso vuole il superamento del recinto ristretto della poesia quale genere puramente letterario: l’antropologia culturale può, allora, congiungersi con la parola poetica, il tema della nascita e della morte essere rinnovato, finalmente superato l’artificioso steccato tra cultura umanistica e cultura scientifica, recuperando una globalità dell’azione culturale umana che ha rischiato di andare perduta.

(Per loro non hanno scelto la terra;
la terra non sa trovare il cielo).

Qualcuno ha pensato a dare un posto
perché resti qualcosa della carne
mischiata al latte. Dentro uno scavo
di legno caldo dove tacciono ripiegati
privati del loro progetto
i bambini apocrifi, destinati
a una prevaricazione accolta e subita. @
Un brodo scandaloso il midollo osseo
e la linfa; fluidi tornati alla parola
dentro gangli contaminati dove scorre
una “mortevita” (pag. 29)

«Io sono un bambino dell’albero
e sono qui, senza domande.
Mi spettava un mondo orizzontale
vite sorridenti in cui entrare.» (inserto a pag. 19 del file).

Provo a scrivere qualche parola di commento; innanzitutto mi soffermerei sull’interessante dialettica tra la terza persona impiegata nel testo e la prima persona dell’inserto, cosa che conferma quanto dicevo della poetica di Marco Bellini e della sua ricerca sulla scrittura, nella quale l’oggettivazione del dato di partenza o di quello autobiografico ha uno spazio determinante; ma non meno importante è l’attitudine di una tale scrittura verso l’immedesimazione, quasi esistesse un moto pendolare tra io e noi, tra noi ed essi. Mi sembra ormai più che ovvio che la poesia continui a fare i conti con alcuni temi che potremmo definire “eterni” (qui: la morte e l’eventuale commistione di vita e di morte e la loro osmotica concomitanza), per cui cui Bellini, come ogni poeta consapevole, deve cercare precise strategie espressive e rappresentative. Penso divenga così chiaro perché all’inizio ponevo l’accento sulla secondo me convincente e originale scelta di scrivere in questa maniera peculiarmente stratificata, costruita sull’interdipendenza tra testo “emerso” e inserto “nascosto”, tra testo per il quale ci si è decisi e l’altro testo possibile e non per questo meno significativo o meno riuscito. E ci si può fermare ad ammirare la cristallina bellezza di questa lingua, la misurata commozione che ne scaturisce, anche perché ci si chiede se non siamo anche noi, ancora in vita, “apocrifi”, già mescidanza di vita e di morte, offerti alla decadenza fisica dal passare del tempo biologico, ma dotati di una mente che, anche per com’essa è intesa all’arte e alla bellezza, aspira all’ascesa verso il “cielo”, cercando d’innestare se stessa nel tronco della cultura umana, ch’è cosa collettiva e capace di attraversare i secoli, trasformandosi in memoria e in permanente bellezza. Infatti dal testo successivo isolo e cito:

(…)
Tra gli scavi
della corteccia affiora il muschio
dei pensieri; atti senza movimento
(…)
(pag. 30)

mentre nell’inserto il bambino dice, tra l’altro “chiedo di essere accolto / in questa forma lenta”. Nella lentezza della crescita dell’albero (e la pianta cresce al posto di chi dalla morte a tale crescita fu impedito) si enuclea il pensiero, ma dentro un corpo immobile.

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La sezione successiva (Della caduta di un sasso dall’aria) sta tutta sotto la suggestione del meteorite caduto nel 1766 ad Albareto di Modena, studiato e descritto dal filosofo naturalista Domenico Troili nel trattato di cui la sezione stessa è omonima.

(Ti hanno portata da noi).

Le influenze delle masse disperse nella corsa
come il piombo che si apre nell’aria
dopo uno sparo; la loro forza di gravità, le spinte
la curvatura del buio tra le spirali
ti hanno portata da noi, per una parola
sconosciuta dalla bocca incerta. @

(“Percorsi senza voce mi hanno segnata.
Vi porto riflessi, consistenze instabili
rimbalzi lontani di una tensione primaria.

Qualche conferma e nuovi dubbi si fanno”)

Bottiglia con il messaggio
convocata per un viaggio; di chi la mano?
Materia lontana avviata allo spazio,
da tutto quel vuoto che qui
farebbe rumore, e poi raccolta in un prato
che ancora fumava di cielo bruciato (pag. 33; pag. 22 nel file).

Essere capaci di un ascolto nuovo;
ti hanno portata da noi perché tu sia riconosciuta
in un libro già nato o destinata a pagine
ancora da scrivere?
(pag. 34)

e il meteorite, immagina Bellini, risponde nell’inserto: «Non basto per incontrare altro / solo qualche accenno / un’intuizione possibile» (pag. 23 del file).
È come se Bellini recuperasse una tradizione culturale antichissima, già presocratica, che non distingueva scienza e poesia, o meglio, che sapeva parlare di scienza adoperando gli strumenti più raffinati del dire (ma ricordo che i trattati galileiani sono, ad esempio, gioielli di stile e di bella letteratura e che il De rerum natura dimostra in maniera inoppugnabile quanta concomitanza di bellezza scaturisca da scienza e arte, da filosofia e poesia). La condizione necessaria e alla scienza e all’arte è questo “essere capaci di un ascolto nuovo”, la fecondità degli accadimenti naturali consiste nel loro venire accolti in un libro, rimanendo l’elaborazione culturale ciò che fa transitare i fenomeni da muti accadimenti a fatti carichi di senso.

 

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E una seconda volta lo sguardo si spinge nello spazio: la sezione Come sempre ancora è incentrata sull’annuncio della scoperta del pianeta Kepler-186f nella costellazione del Cigno che presenterebbe caratteristiche pressoché uguali a quelle della terra:

Lo so, forse era già nel sangue di ogni parto
nella tosse di una scossa tellurica
nell’elica che regge gli atomi e ne fa un deposito
di memoria. Forse era già nel tentativo di una religione.

Questa notte cercheremo un buio diverso
uno scarto laterale dentro un silenzio nuovo
se l’ignoto sarà ancora il punto di fuga
necessario per le mani giunte. @

(«Consumando la suggestione
di ogni riferimento, spostando
l’incertezza delle linee
così la povertà di uno sguardo.
E quindi: dove mettere a fuoco
sicuri di non vedere?»)

Questa notte come sempre, ancora.

La religione, l’atto di rivolgersi all’ignoto, lo scrutare il cielo per scorgervi le ragioni del nostro esistere sulla terra, o, come nel caso di Kepler 186-f, per ipotizzare l’esistenza di altri esseri simili a noi rendono di nuovo attuale la questione della creazione e della redenzione, la medesima che si era imposta subito dopo la scoperta delle Americhe e di altre civiltà che non avevano conosciuto il Cristianesimo.

 

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E quest’ambizioso libro di Marco Bellini continua a porre la questione dell’identità nella sezione L’enfant sauvage dove, riferendosi al fanciullo ritrovato nella zona boscosa dell’Aveyron nel 1793 e soggetto di un famoso film di François Truffaut, la riflessione si rivolge alla “parola madre”:

Come ascoltare? Quali vibrazioni
dei muscoli sul viso leggere?
Non c’è stato modo di educarti alle sillabe,
i primi anni pesavano troppo
e la voce sgretolata veniva dal vento
da quei rumori di foglie e animali
che noi avremmo dovuto imparare. @
Ti hanno lavato per lavare
un mondo dalla pelle.

Le mani sapevano tracciare le linee
di un cervo su una pietra?
Forse hai preso la nostra strada,
soltanto in un tempo già consumato;
scelta diversa, involontaria, nudo
dai vestiti e dall’ipocrisia (pag. 42).

Si sono stancati di misurare i gesti
(il tuo fiuto ancora trovava gli alberi)
di cercare le chiavi per una lingua
che fosse uno spiraglio dentro
uno specchio limpido di paura.
Ti hanno messo in basso, tenuto
da una luce revocata, le differenze marcate
il solco definito; ora capaci
della presunzione necessaria
a dimenticare. @

Non sapremo mai dov’era per te
il luogo della parola madre (pag. 44).

Negli inserti (che qui non riporto) parla direttamente il ragazzo, sottolineando con le sue parole la distanza che lo separa da coloro che lo hanno esaminato e che hanno cercato d’insegnargli la lingua comune ed evidenziando la paura che il suo esistere provoca perché capace di mettere in dubbio i fondamenti assodati del vivere. La distanza delle orme è un progetto di scrittura che vuol tornare (per ripartirne su basi nuove) al punto zero del linguaggio e della civiltà occidentale, non è quindi un libro di poesie da cui trarre un più o meno innocuo diletto, ma una messa in atto delle domande più radicali, in questo caso circa il modello di civiltà che un uomo, cresciuto al di fuori della società storicizzata, può elaborare e attuare; la divaricazione tra stato di natura e società, ma, soprattutto, il superamento di tale tematica rousseauiana e la questione, ancora più interessante, circa modelli diversi di civiltà coinvolge Bellini; la stessa scelta d’imbastire un dialogo rivolgendosi al ragazzo in seconda persona porta il libro a dialogare con un’alterità che costringe a ripensare le basi medesime del linguaggio, quindi della poesia. Nulla è pre-costituito, né pre-determinato, né pre-servato, ma ogni atto di pensiero e di linguaggio viene sottoposto a vaglio critico e rimesso sempre in discussione. I giorni dei lumi, della ragione sovrapposta / agli istinti che ti muovevano (pag. 43) sono necessitati a fare i conti, appunto, con un’istintività sorgiva capace di dar vita ad un tipo d’uomo libero, forse, da ipocrisie e convenzioni.
Ecco perché un luogo come Thingvellir suscita una riflessione sul concetto di comunità e di politica: tentando questo ritorno verso l’origine (in maniera hölderliniana “verso la fonte”) Marco Bellini non solo deve andare a ritroso nel tempo, ma scoprire che più che il luogo in sé sono la simbologia e l’aura di quel determinato luogo a parlare al nostro oggi, confermando ancora una volta il fatto che l’assenza non è meno forte e significante, talvolta, della presenza:

Nessuna costruzione, non la solidità di una roccia
scalfita a caratteri runici capace di tenere
vicino, non uno scranno invaso di pioggia
che dica di un’ipotesi lontana
di una testimonianza. @ Solo una natura rigida
a conservare a dire che il posto è quello
dove un tempo la povertà primitiva
si era fatta accogliente
(pag. 47).

(…)

Rimase un gesto lontano, quando la civiltà
fece un segno tra quei muschi, un angolo
riconosciuto che avrebbe guidato
mostrato una possibilità:
uomini ruvidi si fermarono, si cercarono
presero tempo per crescere vicini (pag. 48).

Ma siccome l’intero impianto del libro belliniano riposa sulla ricerca di basi storiche e memoriali per il nostro fluido e distratto presente, ecco che il poeta scrive di messaggi faticosi che imparavano / diventavano pilastri e ancora di più / oggi, per noi una pietra angolare (pag. 49).

 

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L’idea che sottende la sezione finale (Verso di noi – le orme di Laetoli) è infatti quella che le orme fossili di Laetoli continuino a muovere verso di noi, che la percezione necessaria e corretta del nostro presente vada calibrata sul senso di profondità temporale, per cui quei nostri progenitori ci portavano già sulle spalle e il fitto dialogo, strutturato stavolta tramite il pronome “voi”, ha la sua ragion d’essere in questa consapevolezza.
Leggiamo l’emozionante lirica d’apertura:

Prima del Similaun con i suoi doni antichi
prima della torba di Tollund fertile di corpi
e di parole per Seamus, furono passi inconsapevoli:
l’orizzonte africano centrava le pupille
muoveva la formazione dei cromosomi
veloci verso di noi verso le domande,
il segno involontario di una scrittura implume
un graffio come un’attesa
per una diversità mai riconosciuta. @

(«La nostra carne, gli ossi
hanno dimenticato per riposare, persi
nella sabbia, essi stessi pietre
senza più il perché assegnato.
Non prima di avere lasciato pochi solchi
graffiti che sono oggi una sorpresa»)

Sarete una traccia paziente
necessaria a mostrare la fragilità
che ci fa persi dentro il cuoio
di una scarpa, schiacciati
in un presente di ritorno dove ancora
continuiamo a esitare il profilo (pag. 53).

È così che Bellini pone il suo discorso (e ben a ragione) in un ambito europeo con quell’accenno agli “uomini della torbiera”, capolavoro di Seamus Heaney e anche legandosi (lo ricorda in nota) ad un passaggio di Corpo stellare di Fabio Pusterla; ma non mi fermerei qui: in Italia ricordo di nuovo Emilio Villa e i suoi studi sull’uomo “primordiale” e poi il poemetto con cui Stefano D’Arrigo apre Codice siciliano, quello di Roberto Mussapi Gita meridiana, in Germania il documentario di Werner Herzog sulla Grotta Chauvet. Nella sua originalità e con la sua bellezza stilistica La distanza delle orme ben s’innesta in una riflessione intorno alla nostra contemporaneità che è in grado di indicare una strada nuova alla poesia; quest’ultima sezione, poi, è costruita come un prisma nel quale si riflettono più elementi concomitanti: il dialogo con i tre ominidi che hanno lasciato le impronte fissate per sempre dalla cenere del vulcano Sadiman, il ruolo degli scopritori delle impronte (il gruppo di ricercatori guidati da Mary Leakey), il dispiegarsi della voce poetica che salda tra di loro passato e presente, l’orizzonte vasto della conoscenza umana che, iniziando dall’umile procedere dei tre individui verso la sorgente d’acqua, ha saputo attraversare lo spazio siderale:

(…)

Procedevate verso di noi
lo si vedeva da quei pochi gesti
resi nell’aria abitata; uno stare lungo
capace di contare le comete. @

Il vostro dire si è compiuto a Laetoli
capoluogo che cancella i confini nati
sui colori, sui tratti; impronta gravitazionale
che ci lega e ci sente
e noi sentiamo, sempre
oltre la distanza dei movimenti (pag. 54).

Oltremodo interessante l’inserto che recita così:

«Sulla strada che ha condotto alla Venere di Milo
sul punto uno della parabola
noi inesperti, senza nome
capaci di un’azione: rugoso
il movimento lasciato a segnare.
Scavi,
come radici che vi sostengono»
(pag. 38 del file).

In questo modo si compie la parabola del libro, dalla sezione d’apertura ricca di immagini legate all’andare e che attraversa le angosce dell’io fino a quella in chiusura che quell’io riconduce alla sua origine e colloca all’interno di una comunità di esseri votati alla conoscenza.

(…)
Parlarci
mostrarci la posizione eretta, scrivere al mondo
aiutarci a tenere la paura tra le mani
a reggere tutto lo spazio che abbiamo attorno
questo è stato da voi
che avete finito il sole
e aspettate quando andremo;
mentre già
ci portavate sulle spalle
(pag. 55).

L’immagine già medioevale degli antichi che, giganti, portano i moderni, di piccola statura, sulle spalle consentendo loro di vedere più lontano si associa a dati tipicamente scientifici quali la posizione eretta, l’alluce allineato e il pollice opponibile, le risultanze cioè nient’affatto trascurabili dell’evoluzione umana, per cui ne scaturisce l’emozione del poeta, commozione nel riconoscere i propri remoti progenitori e quel cammino, appunto, che da un altipiano africano ha portato l’umanità a studiare le stelle.

Una responsabilità inconsapevole vi avvolge.
Il tufo vi ha raccolto nel Pliocene, ha riposato
e conservato l’alluce allineato; l’alternanza
di pressioni e leggerezza sono una danza misurata.
L’andatura di un metro al secondo
vi portava all’acqua? Eravate in due
forse tre; forse un legame vero vi guidava?
(pag. 56)

(…)
per sempre evaporato il peso di nervi
e visceri, il peso che ha prodotto quel vuoto
portato a noi
che siamo il vostro lascito.

Si lavora sull’assenza (pag. 58). Già: si lavora sull’assenza, si costruisce un argumentum e silentio, la poesia stessa sembra essere un imbastire testi a partire da ciò che manca, o da ciò che continuamente si sposta, secondo le più moderne teorie scientifiche di campo: la realtà è un vibrare incessante di onde, un corpo o una particella modificano continuamente lo spazio intorno a loro, per cui la descrizione stessa di un campo è accenno e intuizione del possibile o del probabile, proprio come “dice” il meteorite di Albareto.

 

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Nell’inserto a pag. 54 del file si legge:

«Già sentivamo la differenza
zoccoli e palchi erano distanti.
Qualcosa nell’andatura,
ma lo sguardo e dentro
il colore dell’immaginazione
erano solo nostri».

In un perfetto equilibrio tra tradizione (basti pensare al “fatti non foste” dantesco) e modernità (le risultanze più recenti e innovative delle scienze) Marco Bellini restituisce a ciò che è umano la capacità di commuovere ed esaltare, di suscitare un senso di fierezza e un empito di entusiasmo: ma lo sguardo e dentro / il colore dell’immaginazione / erano solo nostri. E una cosa del genere la può ben capire Il nostro tempo che vi chiama e interroga (pag. 63).

Solide e fragili, continuerete a restare?
Sabbia di fiume e ciottoli oggi vi nascondono
vi aprono i secoli moderni.
Un’eclisse rinnovata, aspettando una scienza
capace di strappare uno stupore nuovo.
Rimangono la conoscenza, le forme
fissate, i rilevamenti, la luce
che vi hanno preso
(pag. 65).

Il libro è corredato da una prefazione firmata da Lino Angiuli e da una postfazione di Sebastiano Aglieco, entrambe illuminanti e partecipate.

 

 

La farina del presentimento: su “Galleria del vento” di Luigi Cannillo

 

Milan , 1986 - Inside the trolley depot  - workers with the advertising placard of "Tonno Maruzzella"   Milano , 1986 - All' interno di un deposito di tram - operai con la pubblicita' del "Tonno Maruzzella"
 
 

Quest’oggi mi ritrovo, con il ricordo e la scrittura, tra la Milano dove Luigi Cannillo è nato e vive e la Berlino che è uno dei suoi luoghi d’elezione o paesaggi interiori: incontro Luigi grazie ai buoni uffici di Christian Tito e Nino Iacovella, è un mercoledì di maggio soleggiato e caldo, pranzo e convivialità nella zona delle colonne di San Lorenzo, passeggiata alla Vetra, parliamo di politica, della comune passione per la lingua tedesca e tantissimo di poesia, poi Luigi mi accompagna fino in Piazza del Duomo, scendiamo nella metropolitana e, prima di salutarci, mi regala la sua Galleria del vento; ci congediamo con l’auspicio di rivederci presto. Devo raggiungere la Stazione di Piazza Cadorna per prendere il treno che mi riporterà a casa e, nell’ora e mezza del viaggio, divoro questo libro bellissimo. L’ho riletto più volte, ammirato sempre di nuovo la saldezza della scrittura e della sua costruzione, scoperto ogni volta qualcosa d’inaspettato e così, io che non sono un critico ma appassionato lettore e diligente scolaro voglioso di rubare i segreti della scrittura ai maestri, ogni quando riprendo in mano la Galleria del vento rivedo Luigi con la sua giocosa, talvolta tagliente ironia, regalarmi il libro mentre la gente intorno s’affretta ai tornelli delle linee metropolitane, le luci moltiplicano l’artificio e le ombre di un luogo sotterraneo non bello qual è il metrò di Milano e non so non cominciare a scrivere della Galleria se non dall’ultima sezione, dedicata a Berlino (ecco perché dicevo delle due città all’inizio, luoghi della modernità e della poesia, là dove, in più, la città brandeburghese incarna la comune passione, di Luigi e mia, per la lingua e la letteratura tedesche, per una Germania terra d’incontro e di civiltà). La poesia a noi contemporanea non può non confrontarsi con la realtà metropolitana, con spazi e tempi metropolitani e la sezione Berliner (“cose” berlinesi, ma forse anche, con sottile memoria baudelairiana, “quadri” berlinesi, o “luoghi” berlinesi) si apre con tre citazioni: una dal poeta espressionista Alfred Lichtenstein (Oh tu Berlino, pietra colorata, bestia… – Oh du Berlin, bunter Stein, Biest…), una da Gottfried Benn (Quando le mura crolleranno / le macerie parleranno ancora / del grande Occidente) e l’ultima da Johannes Hübner (Se il respiro di una stella pronunciasse il nome perduto / dovrebbe essere vicino, il mare), fornendoci così le coordinate per un itinerario non turistico e non scontato attraverso uno dei luoghi più doloranti e significativi della nostra contemporaneità.

BERLIN BRANDENBURG

Per l’errore e la pena
perché il tempo che flagella
impone una rinascita
La ritroviamo come la grotta
dove si cura la ferita
ma le pietre disperse sul cammino
si scompongono in un nuovo paesaggio
Come le nostre, le sue pieghe
brillano ogni mattino di rugiada
Isola come noi, il cuore
disperso in mille centri
aggrappata a un suolo d’acqua
e argilla, solida nella gravità
Perché divisi sotto uno stesso cielo
la carne strappata all’abbraccio
ma ogni volta incantati
dal salto nella gioia
Forse per questo ci sentiamo a casa
diventiamo città (pag. 59).

Si pensa al cielo diviso (Christa Wolf), ma anche al Cielo sopra Berlino (Wim Wenders e Peter Handke): questi testi berlinesi di Cannillo non sono cartoline, ma blocchi di pensiero e Berlino è la città pensata; la compattezza costruttiva e linguistica, la quasi totale assenza di punteggiatura (sostituita soltanto dalle maiuscole ad inizio di alcuni versi) contribuiscono a sostenere tale mia definizione e inoltre in questo testo, il primo della sezione berlinese, riconosciamo la “grotta” quale primo, antichissimo luogo di cura e di sapienza, di arte e d’incontro tra umani e una parabola temporale senza soluzione di continuità la unisce, attraverso le pietre disperse sul cammino / (che) si scompongono in un nuovo paesaggio, alla metropoli in continua mutazione, nutrita da un dinamismo incessante, ma che evidentemente non può dimenticare di essere stata ridotta ad un cumulo di pietre e che da quel cumulo è risorta lungo decenni contraddittori e dolorosi. C’è, infatti, la fascinosa desolazione di quella che era stata Potsdamer Platz nel film di Wenders, ma ora, ora entrare in Potsdamer Platz significa entrare in spazi architettonici nuovissimi ed innovativi: a questo penso rileggendo i versi di Luigi. E bellissima è l’immagine del suolo d’acqua / e argilla (da un certo punto di vista, esattamente come Milano, Berlino è anche una città d’acque), icastico è il distico conclusivo: Forse per questo ci sentiamo a casa / diventiamo città, in quanto vivere, abitare, scrivere sono davvero un salto nella gioia e l’animale politico di aristotelica memoria tende a “diventare città”. Berlino, non dimentichiamolo, è la città-mondo, la città-personaggio di Kästner, di Döblin, di Benn e vale la pena leggere il ponderoso, ricchissimo volume Ricostruzioni. Nuovi poeti di Berlino curato in maniera a dir poco magistrale da Theresia Prammer e pubblicato da Scheiwiller nel 2011 per farsi un’idea di quanto incessanti siano le suggestioni derivate alla scrittura da una città come Berlino e dai suoi luoghi. Nel caso di Cannillo tali luoghi possono essere il Gendarmenmarkt o il bellissimo orto botanico (legato quest’ultimo, tra l’altro, alla figura di Chamisso, l’indimenticabile autore del Peter Schlemihl) o la storica stazione ferroviaria del Tiergarten, lo zoo di Berlino:

BAHNHOF ZOO

C’è per tutti una seconda patria
dopo la curva aspetta
con un raggio spinto nella sera
Come la prima parla una lingua
estranea che ci invita
ma alla parola successiva assedia
Accoglie una nostra scheggia
e un tempo mentre si distacca
Anche qui immagino e cammino
i viali si inseguono
in circolo, infiniti
e le finestre soffiano
nella notte una luce estranea
Anche da qui si scrive
con il coraggio della separazione
Diversi sono il viaggio, e l’attesa
il passo sospeso sulla nuova soglia
ma l’esilio è seminato ovunque
(pag. 64).

Si chiama “abitare la lingua” quest’eleggere una seconda patria e ancora con eccezionale capacità poetica Cannillo scrive versi altissimi per inventività e pregnanza: Come la prima parla una lingua / estranea che ci invita / ma alla parola successiva assedia e poi Anche da qui si scrive / con il coraggio della separazione: siamo esseri umani anche perché usiamo il linguaggio e siamo capaci di innamorarci delle parole, quando poi la parola si fa scrittura facciamo esperienza della separazione, perché proprio la scrittura oggettivizza e quindi separa dal soggetto che scrive ciò che, precedentemente, gli apparteneva.
Ed ora ci spostiamo a Prenzlauer Berg, nel vecchio cimitero ebraico:

ALTER JÜDISCHER FRIEDHOF

Il pavimento d’edera respira
si ricompone al trasalire d’aria
Non è più il carico
delle lapidi a pesare
ma una rete di radici
sopravvissute sotto superficie
Dita e ginocchia intrecciate
a formare una stella umana
di filosofi e figli della guerra
L’edera celebra foglia su foglia
la voce dei cortili della scuola
la rauca parola terminale
dei vecchi dell’Altersheim
nei colpi dei bombardamenti
Copri la testa, lavati le mani
Il giardino sta rivelando
il suo volto gremito di schegge
Le antiche tavole parlano ancora
di morte come eterno sogno
di una strada che ritorna
Ripeti la curva tra i salici
è il giardino a lasciarti
mentre riemergi dalle foglie
al passo dell’Hackescher Markt (pag. 65).

Ineludibile il tema dell’Ebraismo in Germania, viene sviluppato qui con asciuttezza di toni, senza bisogno di accenni espliciti a quanto accaduto durante il dodicennio hitleriano, ma con una forza persuasiva notevole nel simbolismo dell’edera e della rete di radici / sopravvissute sotto superficie.

E poi Dita e ginocchia intrecciate / a formare una stella umana / di filosofi e figli della guerra (il filosofo Moses Mendelssohn fu, come migliaia di altre persone, sepolto qui) risultano essere tre dei moltissimi versi che per inventività espressiva e complessità concettuale fanno di questo libro un’opera al cui stile magistrale si dovrà fare riferimento quando ci si accingerà a scrivere “in proprio”.

CHAUSSEESTRASSE
(tre arcobaleni)

Il cielo a nord non è verticale
è un orizzonte che si spinge
paesaggio veloce sopra le teste
a facciate ferme. Abbandona
appena ci raccoglie, mentre un lampo
si trattiene ancora in alto
Nella battaglia delle luci
la strada resta in ombra, aspetta
che il cielo si capovolga sull’asfalto
e l’arco si distenda fino ai laghi
Il cielo siamo noi, i nostri sguardi
prima volanti tra le strisce dei colori
poi rasoterra a raccontare
Tutti guardano in alto, cercano
la presenza, mentre qui sulla pianura
pulsa riflessa la stessa luce
la moltitudine si raduna e disperde
come stormo in volo, aria
(pag. 66).

Diciamo subito che Chausseestraße a Berlino non è affatto una strada qualunque, ma qui hanno abitato Bertolt Brecht e Wolf Biermann che, tra l’altro, nel suo appartamento al numero 131 vi ha inciso, con mezzi di fortuna, uno dei suoi album più famosi e che Chausseen Chausseen è il titolo di uno dei libri più alti di Peter Huchel; aggiungiamo che in tedesco il termine designa strade asfaltate o selciate che portano verso la campagna, per cui questo luogo di Berlino (fino al 1989-’90 Berlino Est) giustamente fa direzionare gli occhi verso il cielo, essendo Berlino anche una città posata su di un’immensa pianura, là dove si congiungono l’est sarmatico (e come non ricordare l’opera di Jan Bobrowski dedicata proprio a questo particolare luogo di giuntura tra Oriente asiatico e Occidente europeo?) e il Settentrione baltico e lacustre.

 

milano-1989-cgianni-berengo-gardin_contrasto

 

Ma “alle spalle” della sezione berlinese c’è l’intero libro che comincia con la lirica eponima, posta a mo’ di prologo, proseguendo con la sezione intitolata L’ordine della madre:

Chi scuote questa galleria del vento
dove oscillano fiori e fondamenta
e palpitanti ci animiamo?
Come pianure disperse nella nebbia
misuriamo la potenza del vuoto
respirando l’aria dell’attrito
I cristalli del corpo si accendono
vincenti, massa animale perduta
nell’alito imprevisto che ci sfiora
Sono lampi e scatti nel corridoio buio,
e sulla pelle vetro si alterna
a velluto, nel vortice che scorre
sul tappeto o si impenna
un capitano naviga il destino
(pag. 11).

È, come si vede, l’immersione totale, corporea e mentale, nel flusso del vivere e basterebbe questa lirica soltanto per persuadere da subito il lettore che si trova innanzi ad un gran bel libro, uno di quei libri che tieni sempre accanto (sulla scrivania o sul tavolino da notte o nel “posto speciale” della libreria) e che ogni tanto apri a caso per immergerti nella lettura di una lirica, di due versi, di uno scorcio di testo. E, aggiungo, un libro che si apre con una domanda di tale radicalità dichiara da subito la propria serietà e il proprio impegno sia linguistico che conoscitivo. E ancora: entro la saldezza e maturità espressiva, all’interno della precisa architettura costruttiva del testo che controllano e incanalano gli empiti del sentimento, che evitano datate tendenze confessionali e intimistiche, la bellezza di un verso come e palpitanti ci animiamo dichiara in limine della silloge la presenza della scrittura al flusso vitale e viceversa, ché è la scrittura colei che sa dire in modo così magistrale Come pianure disperse nella nebbia / misuriamo la potenza del vuoto / respirando l’aria dell’attrito, e in chiusura un capitano naviga il destino. Se il titolo della raccolta è Galleria del vento e dovremo quindi provarci a darne delle interpretazioni sulla base dei testi che la costituiscono, è forse bene notare che già quel ci animiamo che, a ben guardare, chiude il terzo verso dell’intera silloge, rimanda ad anima/animus e ad ἄνεμος greco, “vento”, appunto, anche se il vento di Cannillo sembra biforcarsi in due direzioni che assai frequentemente s’incontrano e coincidono: l’una è quella dell’aria dell’attrito e dell’ alito imprevisto che ci sfiora (le circostanze dell’esistenza, compresi i suoi urti e lutti, sembra di capire), l’altra proprio quella del respiro-scrittura, fatta di lampi e scatti nel corridoio buio.

Lutto, congedo, memoria costituiscono gli assi portanti della sezione L’ordine della madre, aperta dall’esergo a firma Roland Barthes tratto dal “diario del lutto” Dove lei non è; la scelta di Luigi Cannillo cade su di un passo in cui Barthes parla di modo di vita e di alleanza tra etica ed estetica per quanto riguarda il suo ininterrotto “colloquio” con la madre morta: la parola non è costitutiva di tale rapporto post mortem, ma è verbalizzazione (quindi in questo caso ha un ruolo subordinato) di un modo di esistere, di un’etica appresa dalla madre e continuata anche dopo la separazione.

Abbiamo suddiviso a bassa voce
la farina del presentimento
Il compleanno coltiva
sulla tavola fiori coraggiosi
ma il profumo si inchina
a un vento sconosciuto
che incrina la casa da dentro
Poi semina dal dolce
i vetri sul cammino
E stacca dal chiodo il mantello
ci precede oltre la soglia
Dobbiamo andare, vieni,
ci ha fatto strada e stende
una notte senza mattino
Così il tempo che ci seguiva innocuo
accelera e sorpassa verso il vuoto
Hai separato la porzione, la briciola
hai soffiato come ogni anno sulla luce
ma quel respiro già si avvita in tempesta
(pag. 15).

È il susseguirsi delle immagini, pregnanti e chiare nella loro interpretazione, a dire la morte, vento sconosciuto e invito ineludibile ad andare.

Gli oggetti della casa
anticipano il lutto
al giro della chiave estranea
ogni cesto inanimato si assesta
contiene il rancore delle cose:
l’elica del cucchiaio immobile
senza la mano padrona
lo sguardo che la spinge
Senza intenzione prima,
tace la ragione quotidiana
che genera vita nei ritratti
e matura le fruttiere
Ma noi non possiamo seguirla
in uno sciame di anime e di oggetti
che si ricomponga in ogni luogo
Qui ogni parete aspetta
di aprirsi al ritorno
Adesso intanto si difende rapida
confina un territorio, lo nasconde
e vedova si chiude nel dolore (pag. 17).

L’assenza appare ancora più lancinante proprio quando lo sguardo incontra gli oggetti che sembrano aver perduto la loro anima e se ne stanno immobili ed estranei. Come in una poetica rinnovata del correlativo oggettivo, fedele ad un imperativo stoico che esige una decenza quotidiana nobilitata da una fervida e coraggiosa umanità, Cannillo scrive del lutto evitando patetismi e luoghi comuni.

Pare che quando nessuno
di noi resta più sveglio
qualcuno salga a cercarli
Ha portato un frutto da lontano
l’abbraccio di uno scialle bianco
Dalle corsie in penombra
hanno sentito chiamare
E all’appello si sollevano,
nella potenza del sonno apparente
attraversano il taglio dei raggi
Due forme fluttuanti affrontano
affiancate il cuore della notte
un nastro invisibile già unisce
corpi e ombre in visita
È tornato anche stanotte
l’ospite premuroso
caldo di sangue e pianto,
ha ripreso il posto tra i vivi
Il suo saluto segreto
riempie i corridoi, indica l’uscita
(pag. 19).

La sfida che Cannillo pone a se stesso, rischiosissima, è quella di rappresentare l’irrappresentabile, cioè l’accadere della morte e sceglie di farlo con un atto di visionarietà, ma non eccessiva, né incontrollata, né barocca; egli opta per una cadenza regolare e sorvegliatissima, scandisce le immagini ben sapendo che tutto quel che ci accade ce lo rappresentiamo per via verbale ed immaginativa. E infatti leggiamo nella lirica seguente:

Si è abbattuta
su quelle nuche fragili
provate dai chiodi nei cuscini
un’ala di grandine bruciante
una battaglia al petto
La parola trattenuta in gola
riunisce l’esito all’origine
la parola madre che flagella
i tendaggi, affila tutti gli aghi.
Dal passato ormai nitido
fioriscono gli abiti dagli armadi
la sua onda di capelli
anziché soccorrere trascina
il branco di madri
ai singhiozzi alla fuga impossibile
Finché la pietà improvvisamente
spicca da un coro ciascuna
dal letto increspato
invocherà questa notte il suo nome
(pag. 20).

“Parola trattenuta in gola” e “parola madre” sono sintagmi pregnanti che rimandano ad una poesia capace di stabilire se stessa in un perfetto equilibrio tra ciò che viene detto e quello che si tace o cui si accenna tramite un silenzio denso di significato, ma anche alla natura “femminile” e “materna” della parola poetica, se connettiamo tale femminile all’atto di generare e di nutrire con il proprio stesso corpo. Si comprende allora quanto il morire della madre apra un abisso tremendo di separazione e assenza, il figlio, ora solo, deve diventare madre a se stesso e, riflettendo in sede di poetica, si può forse arguire che la morte della madre significhi anche il porsi della poesia davanti all’assenza e all’afasia, una poesia che viene privata della propria radice e del proprio nutrimento, rischiando quindi l’inaridimento. Ma, d’altro canto, “l’ordine della madre” non viene a smarrirsi del tutto, è un dare forma e senso al reale in quanto ad esso consustanziale e in esso insito:

L’ordine della madre impronta
forme e limiti, ogni creta
e vetro in ogni armadio:
quanto accanto, quanto a distanza
mormorando il nome
Ha soffiato vento nelle spugne
acceso le luci necessarie
E i nomi scomposti così sussurrati
si definiscono attorno ai confini
conversano, è quel discorrere
l’ordine ad animare la casa
Il materno si dichiara al mondo
nella cura, la scriminatura
nel tesoro delle bocche
L’origine, lo spazio si dispongono
nelle valigie, così l’universo
viaggia con noi, stabilito
nei nostri gesti e nel sonno (pag. 21).

Per Luigi tale ordine è un ridare senso ai nomi e un prendersi cura del mondo, un cristallo di respiro se vogliamo riferirci ad un’altra grande poesia per la quale il materno racchiude in sé questo sforzo di dare senso alla realtà e alla storia (Celan). E nelle diverse espressioni quali lingua materna, Muttersprache, langue maternelle riaffiora proprio l’immagine di una lingua appresa dalla madre e che appartiene alla madre: le lettere della madre / la loro voce ferma (pag. 27). Rocco Brindisi, ad esempio, sottolinea come la lingua in cui egli scrive (il “dialetto” potentino) sia proprio quella della madre e nei suoi libri egli usa immagini nelle quali il corpo materno è concretissima metafora del parlare e della poesia, corpo della madre associato al nutrire e al preservare – e potrei aggiungere Il tempo della madre di Elio Pecora, Codice siciliano di Stefano D’Arrigo, Adlujè di Anna Maria Farabbi, Curve di livello di Annamaria Ferramosca e ancora altri libri nei quali esplicitamente si connettono la poesia (e quindi il dire, il fare artistico) e il femminile (e quindi il generare e nutrire la vita). Ogni vero libro di poesia, infatti, si colloca accanto ad altri, veri libri di poesia, richiamandoli per affinità e, mi si passi il termine, consanguineità, ma anche distaccandosene con la propria specifica cifra stilistica e concettuale.

 

berengo gardin

 

Giustamente fedele ad una tradizione plurimillenaria che scruta il cielo e ne scorge simboli per il vivere e l’errare umano, Luigi compone la sezione 12 segni nella quale i simboli zodicali permettono una riflessione densissima sull’esistere; non dimentichiamo che dall’Orione di Char in Aromates chasseurs alla Stella assenzio di Cristina Campo, alla Stella variabile di Vittorio Sereni la poesia recente continua a levare lo sguardo al cielo in una tramatura continua e complessa tra cielo, terra e sottosuolo, da sempre le tre regioni nelle quali si muove il nostro essere e il nostro sentire:

I (Ariete)

Primo fuoco che brucia
anche il braccio di chi regge la torcia
fiamma che osa mordere il vento
Desiderare come fascio di legna
precipitando in cenere
Videro passare nel cielo
un ariete alato, il mantello
in faville dorate nell’aria
Inseguendolo in viaggio
ho scardinato forzieri
e sperperato il tesoro
ho imparato e dimenticato ogni lingua,
la passione accesa rapida
come pagliaio, subito lontana
Reduce riporto sulle spalle
la superficie del prodigio
i bagliori del manto accendono
i germogli di grano per la semina
Sono già nel mare di spighe,
già nella falce della mietitura
(pag. 31).

“Queste cose non avvennero mai, ma sono sempre”, afferma Sallustio e questo testo di Cannillo sottentra assieme ad altri della modernità per dimostrarlo, cosicché la vicenda degli Argonauti e la conquista del Vello d’oro (cui accenna, particolare non secondario, anche Celan in una sua lirica dedicata a Hölderlin) continuano a parlarci e Cannillo ne compie una rielaborazione geniale e commovente: la poesia è, dunque, un inseguimento in viaggio, uno sperpero (ma quanto fecondo!) di tesori, un imparare e un dimenticare ogni lingua, ché la poesia conduce alla radice del nostro parlare (“se la forma è estinta la sua radice dura eterna” ribadisce una massima che Mario Merz ha scolpito con il neon nei giardini di Palazzo Venier de’ Leoni a Venezia); e quando Cannillo scrive Reduce riporto sulle spalle / la superficie del prodigio / i bagliori del manto accendono / i germogli di grano per la semina / Sono già nel mare di spighe, / già nella falce della mietitura, mi sembra di poter argomentare che quel sono del penultimo verso viene ad essere volutamente e legittimamente ambiguo, potendo essere interpretato sia come una prima persona singolare che come una terza plurale e potendo riferirsi quindi contemporaneamente al poeta e ai bagliori del manto, dicendo così e di una consustanzialità del poeta con la stagione della maturazione e del raccolto e di un propagarsi delle scintille d’oro del manto (della poesia) sul campo di grano, metafora dell’esistenza.

II (Toro)

Peso d’aratro e muro
di praterie, nel seme dovuto
stava la distanza dalla gioia
Poi la goccia di mercurio
è entrata imprevista
la bellezza assume tutti i rossi
E non serve arginare la ferita
la rosa esplode, ti possiede
diventa tua, anima nuova
e nuova carne che pretende
Improvvisa si spalanca un’arena
in carnevale, scalpitare di cavalli
e miserabili grida di spettatori
Nel pomeriggio affonda un abisso
Proprio per te, il prescelto,
si apre la strada del ritorno
Una bandiera mossa
l’amore, e una spada
nascosta dietro il panno
(pag. 32).

Nel segno del toro si conferma quanto forte e pressante sia la presenza dell’amore in Galleria del vento e come, di nuovo, il linguaggio perfettamente dominato e organizzato sappia esprimere tutto l’empito vitale che muove all’eros e alla poesia.

III (Gemelli)

Cercami nel profilo alla parete
nel vuoto scavato nell’aria
quando ci allontaniamo
Siamo i lembi separati da sempre
da sempre ricongiunti
destinati a inseguirci
e fuggire appena sfiorati
Fermami quando ti evito
se mi riconosci allo specchio
o se germoglio nella tua figura
L’impulso è distinguere
respingere il simile
fino a rinnegare i fratelli
Se ti avvicini si rivela il doppio
la negazione del primato
E il confine scritto sulla polvere
spalanca i denti a chi lo attraversa
Eppure mi immagini nel buio
planare come riflesso di stella
incontrandomi ti perdi
ritrovi il gemello perduto
(pag. 33).

Il segno astronomico dei gemelli rimanda alla dualità insita in ogni dire poetico, fosse anche soltanto quella, basilare, autore/lettore, ma anche, all’interno della raccolta, al dialogo figlio/madre e a quello, della sezione successiva, tra gli amanti: Cerca il mio corpo sulla carta, esordisce la lirica che apre la sezione che mi sia concesso definire più esplicitamente “erotica” del libro – benché l’eros declinato in molte delle sue forme ed inteso come afflato e struggimento per il mondo e per la scrittura e per l’esistere sia un asse portante di tutta Galleria del vento, energia vitale e conoscitiva secondo il decisivo insegnamento di Diotima nel Simposio e, a rileggere i versi di Luigi, ad ogni passaggio del testo la mente si riconduce al mito dell’androgino, al continuo cercarsi e sfuggirsi che è un moto perpetuo di esaltazione e privazione, di ricerca e di fallimento.

Riporterei ogni testo della sezione, ma mi impongo una scelta, dolorosa e necessaria, invitando il lettore a procurarsi il libro, a tenerlo a portata di mano per centellinarlo o per rifugiarvisi nei momenti che abbisognano di una pausa di bellezza e di meditazione; siamo in presenza di un dire poetico sapiente che non disperde mai le potenzialità della lingua e del ritmo, che, nel solco della migliore tradizione lirica italiana, rende densissima la componente concettuale del testo il quale pretende dunque dal lettore alta concentrazione e totale partecipazione, ma il testo è, appunto, un tessuto di suono, ritmo e parola, per cui la lingua italiana conferma, grazie a questa poesia, la propria bellezza e il proprio altissimo grado di espressività.

VI (Vergine)

Nella spiga il seme delle ore
la meridiana lanciata contro il muro
Così coltiva il tempo la natura
soffia brezza nelle cantine
e buio a conservare i frutti
Al riparo nei magazzini chiusi
fermenta misterioso miele
lievita e si divide il pane
Il tempo intanto si dilata fuori
pittura sulle bucce incolori
da radice si espone in corolla
In vasi e armadi sta brulicando
il silenzio della metamorfosi
la futura abbondanza
Un secondo orologio si dirama
in ogni recipiente assiste
al segreto custodito nelle brocche
l’ombra operosa che ce lo versa
(pag. 36).

Portando a termine la lettura della lirica si fa spazio nella mente la constatazione di quanto convincente possa essere (ma la condicio sine qua non è che soffi poesia dal testo) la meditazione sul tempo e sulle stagioni in piena era tecnologico-informatica, perché il nostro corpo non può prescindere dall’alternarsi dei mesi dell’anno e il nostro pensiero non può non confrontarsi con il passare del tempo, ma anche con il suo ciclico ritornare; in questo senso Cannillo appartiene a pieno titolo e con caratteristiche sue che lo rendono nettamente riconoscibile ad una ricerca poetica cui possiamo ascrivere i nomi di Leonardo Sinisgalli, di Vittorio Sereni, di Milo De Angelis, di Daria Menicanti, di Franco Loi (se vogliamo restare in ambito milanese) ed altri ne aggiunga il lettore: penso ad una scrittura ben consapevole del contesto urbano e post-postindustriale in cui deve, con perfetto senso della storia, agire, ma continuando e rinnovando tematiche irrinunciabili per l’essere umano, quali appunto il suo rapporto con il tempo, con le stagioni, con la morte.

XI (Acquario)

Il fiume che ti sgorga
dalla fronte unico scroscio
ti salda fino al suolo
Già in lontananza si scorgevano
gocce pulsare esuberanti
da labbra separate a parlare
Lasciami posare le dita
sulla bocca imperlata, parlami
Perfino nella guerra della notte
quando ogni cosa rifiuta l’appello
la mano ascolta i sussurri
Dal salto al battito sui sassi
alle rive che tagliano silenzi
l’acqua offre generosa il nome,
battezza i nostri eventi, salva
Ci stringeremo liquidi finché
dalla fonte trapassi in corpo muto
imprevista la parola
(pag. 41).

Milano è, benché si tenda a dimenticarlo, anche città d’acque, come scrivevo all’inizio, acque spesso soffocate e occultate, ma presenti; e non solo: l’acqua è, probabilmente, l’elemento naturale più capace, assieme al vento, di essere metafora della poesia, ma anche della vita: Dal salto al battito sui sassi / alle rive che tagliano silenzi / l’acqua offre generosa il nome, / battezza i nostri eventi, salva, rileggiamo ammirati e commossi, trovando in un sostantivo (nome) e in un verbo (salva) la saldatura con la sezione dedicata alla madre, nella quale, lo si ricorderà, uno dei temi è quello di dover ridare ordine ai nomi ed un altro il prendersi cura del mondo.

 

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La sezione Il rovescio del corpo si apre con una citazione dallo Zarathustra di Nietzsche: “Io” dici tu, e sei orgoglioso di questa parola. Ma la cosa ancora più grande, cui tu non vuoi credere, è il tuo corpo e la sua grande ragione: essa non dice “io”, ma agisce da “io”.

Cerca il mio corpo sulla carta
come se il tempo veramente
si fermasse sull’arco delle righe
L’alfabeto lascia traccia
di una forma naturale, la ritrae
ma il foglio non riflette a specchio
come curvano i gesti e le stagioni
Guarda, ora sono nel passo
che si avventura fuori, nel tocco
che ti sfiora e si disperde
Tutto è assegnato al corpo
pronto alla fuga, alla sua lingua
inquieta che si deposita e alimenta,
perfino il suo esilio sulla pagina
L’essenza si rovescia sulla carta
ma brilla sul polso di chi scrive
(pag. 45): è questa l’esperienza di ogni poeta, che cioè la scrittura è parte essenziale del suo corpo e quest’ultimo, idolatrato ed esibito nella nostra contemporaneità, diviene qui oggetto di meditazione poetica; la poesia dovrebbe essere anche un contrapporsi cosciente e determinato a certe tendenze in auge, essa dovrebbe aprire e difendere spazi di pensiero e di durata, come in questo caso. Il corpo, dunque e la sua immagine: essi sono l’epicentro di un’immane operazione economica che trova nella pubblicità (e quindi nell’invenzione di bisogni indotti e dunque nel condizionamento psicologico e culturale delle masse) il suo perno; d’altro lato il corpo malato e morente viene rimosso, spinto a livello di tabù ed occultato, a meno che il corpo ammalato o il corpo-cadavere non si trovi al centro di vicende che sappiano innescare il voyeurismo collettivo. Cannillo muove invece da precise premesse di pensiero (Nietzsche in apertura, ricordo) e imbastisce un discorso dai toni calmi, come per onde successive nel quale il “tu” è necessario rimando dell’io e, anche in questo caso mi sembra, è possibile e plausibile la doppia interpretazione: il “tu” può essere un altro “io”, oppure l’amato/amata, in una dimensione tipica della poesia per cui si scrive in qualche modo da soli e in solitudine, ma si scrive anche in dialogo e il fatto stesso di usare il linguaggio presuppone la tensione dialogica.

La notte è un cumulo di grigi
onde e nebbie accerchiano il riposo
La marea che soffia dalla tenda
su abiti e bicchieri abbandonati
ritocca il tuo profilo nel calcare
Siamo sotto l’ala della tortora
altrove piombo fuso o madreperla
Ad occhi chiusi tu non vedi la risacca
ma il tuo corpo è fumo che si addensa
Sono io a scovare nelle ombre
il rosa dei tuoi frutti e l’ocra delle mani
Tu rifiorisci allo sguardo, e il sangue
ritorna porpora alla lingua
(pag. 48).

Trovo interessante la dimensione diciamo così spaziale di alcuni dei testi: la stanza e il letto, l’orizzontalità dei corpi che forse favorisce la contemplazione e l’altro/l’altra ha gli occhi chiusi, mentre chi scrive li tiene aperti e dispiega il suo canto, fermo e sommesso, commosso:

Dalla scintilla negli occhi
alle arcate del passo e della voce
tutto nel corpo risplende
compone un doppio tesoro
Presenza in sé compiuta
per il mondo che racchiude
E fenomeno nel cosmo
tramite di luci e di vuoto
Da qui appari come superficie
beato di luce e silenzio sospesi
Tutto orizzontale, l’azzurro
e l’oro estivi, la schiena e il muro
Scivola una barca non vista
si nasconde un’ombra, tu vedi altro
Nel tuo mondo senza numeri
ti restituisci agli elementi puri
Il desiderio ormeggia al confine
sulla soglia irremovibile del corpo
mentre ogni ramo e onda
sono vene e pelle bagnata di luce
Contemplo ad occhi spalancati
quello che tu vedi ad occhi chiusi
(pag. 53).

È infatti la dialettica veglia/sogno uno dei motivi conduttori di questi testi, per cui chi veglia abita il mondo della razionalità e della consapevolezza esistenziale, mentre chi dorme si è avventurato in un universo onirico che permane sconosciuto al poeta: la poesia è anche, ci suggerisce Cannillo, un vegliare intriso fin nelle midolla di Sehnsucht, lo struggente desiderio per ciò che sta accadendo, ma il cui accesso ci rimane precluso? Interessanti interrogativi che sorgono proprio perché siamo in presenza di una poesia meditante e per questo interrogativa, problematica, fermamente anti-consolatoria.

Dialoghi nel sogno, in viali
tracciati per un solo incontro
e subito volati
è la notte la nostra infinita
unica vita, il tempo intero
Per questo i passi incantati
aprono cerchi concentrici
sconfinando su muri e pianura
Nessuno ci aspetta alzato
il dolore suonerà al risveglio
Prima della luce a separarci
un numero, un portone
per un appuntamento certo
La gioia ci attraversa come raggio scuro
Di giorno invece la città
ci inganna, gioca con le cifre
e le strade dell’indirizzo inesistente
E nonostante giri a sfinimento
la casa è scomparsa dietro ai muri
Unica traccia del commiato
la scia della bicicletta sull’asfalto
(pag. 56).

Quando si chiude un bel libro di poesie (e il presente è uno straordinario libro di poesie e di poesia) rimangono tracce nella mente, forse simili proprio ad una scia di bicicletta sull’asfalto, un allontanarsi che, però, nel caso del libro non sarà definitivo e quel libro sembrerà davvero un dialogo e una notte infinita e cerchi concentrici che si aprono in continuazione sconfinando ovunque, in un abbraccio esaltante al mondo.
Auguro a Galleria del vento un gran numero di lettori, a Luigi anni di feconda scrittura affinché nasca un nuovo libro e ricopio, lasciatemi dire, con devozione la lirica di pagina 24:
 
Anche il corpo allo stremo
continua a proteggerci figli
C’è ancora una mano
a medicare la ferita
a colorare il sogno della casa
A noi che torniamo indifesi
l’origine dei gesti innocenti
consegna in eredità l’uscita
Che sia un corridoio agile
e il viaggio in fortuna di vento
affidato a una vena pulsante
Il tempo adesso è tutto nostro peso
le ore firmano la fronte di chi resta

 

Luigi Cannillo, Galleria del vento, La Vita felice, Milano, 2014 con una partecipata, sapiente prefazione di Sebastiano Aglieco.

Tutte le foto che illustrano l’articolo sono di Gianni Berengo Gardin.

 

 

Servo inadeguato delle parole: su “Tagli” di Marco Sonzogni.

Ho incontrato per la prima volta il nome di Marco Sonzogni sulle pagine della rivista online Samgha: si trattava di sue traduzioni in inglese di raffinatissimi testi di poeti di lingua italiana, poi di un manipolo di suoi inediti in forma di bestiario. Ritrovo Marco Sonzogni in quest’elegante, armoniosa, matura raccolta di testi che vanno dal 2009 al 2014, edita due mesi fa dalla Vita Felice di Milano e che ci restituisce l’immagine di un autore coltissimo (Sonzogni è tra l’altro docente universitario di lingua e letteratura italiana a Wellington in Nuova Zelanda), che sa essere ironico ed autoironico, un artista che impiega sapientemente la metrica e gli accorgimenti retorici per restituire in forma d’arte, ma anche in forma di sentimento il suo rapporto con se stesso, con gli altri, con la realtà e con il proprio tempo. L’esergo da Bevilacqua (La poesia è registrazione rapidissima di momenti chiave della nostra esistenza. In ciò è pura, assoluta, non ha tempo di contaminarsi con nulla. Nemmeno con i nostri dubbi) è pressocché una dichiarazione di poetica, cosicché la prima parte (Preludi fugati) è come giocata tra due sponde: il Marco bambino e il Marco di oggi, “carco”, per dir così, d’esperienza, ma aggiungerei a volte anche ferito e comunque reso consapevole proprio dalle esperienze vissute. Ennui è, significativamente, il primo testo proposto da Sonzogni: moderna e baudelairiana nella tematica (non sfugga la titolazione in francese, essendo ennui forse più pregnante e complesso, molto più carico di portati storici e culturali rispetto all’italiano noia), la quartina si confronta con una realtà privata e volutamente circoscritta, proponendo ed accettando la sfida di dire, nel corso del libro, in maniera articolata, convincente, all’altezza di modelli (sui quali poi mi soffermerò) l’esperienza soggettiva che nasce all’interno di un’infanzia vissuta nella provincia lombarda (e anche in quest’àmbito Sonzogni sa benissimo di dover fare i conti con l’ormai classica e a volte stereotipata definizione di “linea lombarda”).

Ennui

Sera nera in paese. Faccio
fatica a non pensare a te:
mi rimane solo il ghiaccio
di una lenta, stinta estate (pag. 11).

Penso si possa già sùbito intuire come Tagli proceda sul difficilissimo crinale di una poesia totalmente consapevole e molto, molto colta, ma che è obbligata, per riuscire, a dispiegarsi con una freschezza e una forza di persuasione capaci di generare simpatia, partecipazione, contatto empatico tra lettore e autore senza cadere nel soggettivismo né nell’autobiografismo più ovvi e banali.

Nei brevi testi della prima sezione si ritrovano cenni ad un’infanzia significativamente scandita dall’educazione cattolica (ma i molti intarsi di latino ecclesiastico presenti e ricorrenti dicono anche del germogliare della passione filologica e linguistica grazie a suoni e formule uditi fin dalla tenera età e trasformatisi poi attraverso il maturare della consapevolezza sia psicologica che culturale in pratica quotidiana della filologia e della linguistica che costituisce un arco di volta della poesia stessa).

Fontana

Non ho remore a scrivere che Bilanci (pag. 17) è uno dei vertici del libro e testo per numerose ragioni indimenticabile:

Bilanci

È viva l’esca che getto in acqua una fredda domenica d’inverno, aspettando che un luccio in ansia mi creda. E che segni l’Inter. La radiolina parla rasoterra dall’argine: Tutto il calcio minuto per minuto, da San Siro Sandro Ciotti racconta di spalti gremiti al limite della capienza e di terreno non in perfette condizioni. Qui dove sono, invece, non c’è proprio nessuno, la terra è perfettamente a posto, e così pure l’aria, e l’acqua.

Quasi ci credo all’invito dal tavolo della cortesia. Poi però arriva il conto, travestito da condizionale. Ma so parlare soltanto all’indicativo e non cedo alle lusinghe dei patti. Preferisco stare lontano e sempre più vicino, minuto per minuto, al silenzio. Perché il contatto porta al baratto e lo scambio è presto avariato da calcoli e ritorni. Meglio tornarsene a casa a mani vuote e nei polsi ancora intatta la promessa.

Ripenso al tuo volto contrariato. Da non crederci. L’Inter ha perso ancora come spesso di questi tempi. Poi, nelle fette fucsia d’anguria allineate sul piatto come carte smazzatte da abile croupier, ritrovo, minuto per minuto, le tue mani paterne, immerse in un secchio dove stava al fresco in cantina la nostra anguria, pronta ad alleviare un torbido pomeriggio agostano d’adolescenza, ancora più lenta senza le partite.

La passione calcistica per una squadra dal grande passato, ma che non riesce più a vincere, è trasparente metafora di una passione esistenziale che impara molto presto a confrontarsi con le sconfitte o con le illusioni cui non bisogna cedere e che trova in gesti minimi un senso sia psicologico che morale. Chiunque sia stato bambino in Italia tra gli anni Settanta ed Ottanta, specialmente se maschio, ricorda le domeniche pomeriggio con l’orecchio teso alla radio e la voce inconfondibile di Sandro Ciotti e ritrova la bellezza di un italiano forbito e ricco che oggi non esiste più nelle cronache sportive, ma che in quegli anni, forse, contribuì ad accendere la fantasia di molti, ma anche ad arricchirne il vocabolario. Profonda e commossa sembra la sensibilità di Sonzogni per la lingua che, in maniera magistrale, in questo testo si dispiega in tre brevi parti intrise di ricordi (quei ricordi che plasmano il carattere dell’adulto a venire) e di tensione morale (non scendere a patti con chi propone compromessi, accomodamenti). La figura paterna compare sotto la specie delle mani paterne evocate dalla fetta fucsia dell’anguria e, nella sua salda laconicità, questo passaggio del libro dice molto delle scelte stilistiche di Sonzogni che non indulge al sentimentalismo, ma sa commuovere con l’icasticità di poche, brevi frasi. E c’è l’evocazione delle stagioni (in questo caso i pomeriggi domenicali d’inverno e quelli torridi di agosto), tema ricorrente più avanti nel libro, specialmente la stagione calda ed agosto in particolare, forse perché il caldo eccessivo, che ottunde la mente e i sensi, sembra rallentare e dilatare il tempo, dando così modo alla memoria di affiorare e fissarsi in scrittura, sobria ed elegante, consapevole e precisa e incisiva come un bulino: eccola qui la differenza tra un poeta ed un “poeta della domenica”. E faccio notare, per concludere, il ricorrere in ogni parte del testo dell’espressione minuto per minuto che, dal titolo della celeberrima trasmissione radiofonica, transita in un vero e proprio atteggiamento intellettuale, etico e memoriale: parafrasando potrei dire che Tagli è, minuto per minuto, la storia di una formazione umana, sentimentale ed intellettuale, poi anche, minuto per minuto, il piacere sia fisico che mentale di scrivere, di comporre versi, di costruire testi, di inventare intarsi e linguistici e figurali. Una posizione rasoterra, tra fiume e terreno, intrisa dell’attesa che un luccio in ansia mi creda, piena degli umori terreni più veri e fecondi.

L’ultimo testo della sezione (Il giorno dopo a pag. 24) fa da ponte con la seconda parte del libro (Varianti familiari): s’intuisce che un sisma ha letteralmente scosso la tranquillità della vita quotidiana e familiare, richiamando la mente a quanto sia, in realtà, fragile l’equilibrio cui si è pur faticosamente giunti.

Le poesie dedicate alla moglie, tenere ed autoironiche, quasi bisbigliate, ma robustamente costruite, tematizzano ovviamente l’amore coniugale e richiamano per affinità quelle di Paolo Febbraro in Il bene materiale. Poesie 1992-2007 (Scheiwiller, Milano, 2008). Essendo Febbraro autore della breve, densa nota in chiusura di Tagli, mi vien fatto d’ipotizzare una fraterna amicizia tra i due poeti i quali, posso arguire, leggendosi a vicenda ritrovano l’uno nell’altro somiglianza di temi e di atteggiamenti. È così che da Sereni a Giudici, da Bertolucci e da Antonio Porta ad Erba l’amore coniugale diviene un asse portante dell’esistere e del poetare.

(…)

Mentre il buio avanza, di là
tu dormi, quasi serenamente;
io mi ritrovo in compagnia
dei soliti fantasmi, la mente
stanotte più ospitale del solito:
ma non mi riesce di dire nulla
(la lingua è vile e infantile:
mi dà solo sillabe scosse) (da Sunday blues, pagg. 27 e 28).

Ma non basta: i versi dedicati a Gipponi Elena vedova Gioncada, un endecasillabo come nota Sonzogni stesso, sottolineano, dentro il ricordo, se ho ben compreso, dell’amata nonna, una linea di condotta esistenziale fatta di dignità e di forza interiore, una volontà / d’altri tempi e Sonzogni scrive versi indimenticabili: Io sono solo / tuo nipote, senza parole / davanti al tuo antico focolare: / ogni lingua di fiamma / risveglia i solchi arati / sulla tua fronte nonagenaria (pag. 39). L’insufficienza o l’afasia della parola è un Leitmotiv del libro, soprattutto considerando lo scarto tra ciò che si dice o si vorrebbe dire e quello che si vive.

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Una performance di “Studio Azzurro” a Rovereto

E che cosa sono gli scartamenti ridotti, titolo della parte terza? Forse i binari lungo i quali si muove la poesia di Sonzogni che esprime affetto ed ammirazione per un maestro: Seamus Heaney, o forse il binario del tradurre, sempre in salita come per certi treni a scartamento ridotto in montagna che, lentamente e con umiltà, varcano enormi dislivelli e donano la gioia di visioni indimenticabili. Proviamo allora a riflettere su alcune liriche di questa parte della raccolta:

Movente

Al vedere la stella, essi provarono una
grandissima gioia.
Mt 2, 10

E traslocando s’impara.
Prima però bisogna
sapere restare.

Sollevando convinzioni,
è possibile scorgere
nuovi tagli.

È scritto in fede: ma oro
incenso mirra sono
ormai lontani.

Conviene allora portare
la propria impronta
di meraviglia (pag. 45).

La stella cometa, guida nel viaggio dei Magi, ricompare in questi versi, ma con la consapevolezza che oro / incenso mirra sono / ormai lontani nel mentre il trasloco (il viaggiare, dunque, e l’andare a vivere in un altro luogo) spinge ad imparare: restare, o meglio sapere restare è però l’altro polo irrinunciabile dell’esistenza; il clericus vagans portava dentro di sé e con sé la propria lingua e la propria origine, ma cercando sapienza e cultura nel suo spostarsi: anche lui nomade e con una storia personale e familiare profondamente inscritta nella mente, l’autore di Tagli porta con sé (e tengo a far notare la bellezza dell’espressione e la sua decisiva pregnanza) la propria impronta / di meraviglia, che è anche curiosità, apertura, necessità di guardare e di capire, tensione verso l’esterno, attesa. Traslocando: il prefisso italiano derivante dal latino trans sembra avere una grande importanza in questa silloge, indicandovi sempre un passare oltre o attraverso, un approdare, come qui, in altro luogo e in altra condizione di vita. Non è infatti un caso che la raccolta s’abbia il suo titolo proprio da questo testo e che molte poesie siano “in movimento”, “in viaggio”, per cui l’autore, guidato da una stella che da tempo non brilla più (pag. 46), deve raccogliere le sue quattro ossa, scontare ancora in vita la morte secondo ungarettiani rimandi e suggestioni, cosicché certi approdi esistenziali dell’Ungaretti dell’Allegria, mi sembra di capire, incrociano l’umano, alto magistero, la dolce cordialità di Seamus Heaney:

Ora che non ci sei più (in memoriam Seamus Heaney, 1939-2013)

Ora che non ci sei più penso e ripenso
a quell’ultimo saluto a Pearse Street:
scendo in fretta dalla macchina, scendi
anche tu, un abbraccio veloce e poi via
per andare dove è scritto che si vada –
io al mio destino di traduttore: servo
inadeguato delle tue parole che rincorro
smarrito e stanco ora che non ci sei più (pag. 48).

Riporto immediatamente un’altra lirica, pur appartenente alla sezione successiva, ma che riprende un Leitmotiv secondo me fondante della poesia di Sonzogni:

Quello che succede poi

Domine, non sum dignus, ut intres
sub tectum meum, sed tantum
dic verbo, et sanabitur anima mea.
Missale Romanum (1570)

Intrise di vin santo e saliva s’ammorbidivano sulla lingua e s’incagliavano al palato. Ma nell’armadio in sacrestia prima della messa sembravano sottili monete di carta che di carta sapevano e di tarme. Quello che succede poi sull’altare è traduzione: l’altra parola troppo vicina a un miracolo per trovare spazio in questi versi già condannati dalla mia terrestre incapacità (pag. 63).

Il Leitmotiv cui accennavo, sarà ora chiaro, è quello della traduzione, arte tra l’altro sulla quale Sonzogni conduce studi e seminari in quanto studioso, ma che pratica da poeta su testi di altri poeti (il Meridiano di Mondadori dedicato al grande poeta irlandese presenterà sue traduzioni, per esempio); trans-ducere e trans-substantiatio posseggono infatti quel prefisso comune, quell’idea di attraversamento e passaggio che si deve misurare con l’attività del condurre (ducere) un testo da una lingua nell’altra e che, nella celebrazione eucaristica cattolica, significa mutamento della sostanza in altra sostanza, un miracolo, appunto, un evento che la fisica aristotelica respinge decisamente e che il poeta sa di non essere in grado di descrivere. Sonzogni vive inoltre la condizione attualissima di scrivere dopo i maestri: il titolo che ho voluto dare a quest’intervento è, come si vede, una leggera modifica di un suo verso che dichiara l’atteggiamento d’umiltà dell’autore lombardo nei confronti dei modelli (del modello, in questo caso: Heaney) e servo, lungi dall’essere termine denigratorio o peggiorativo, trova nel servant boy di Heaney, (da Sonzogni proposto in traduzione nella pagina verrebbe da dire “a fronte” rispetto a quella sulla quale è stampato Ora che non ci sei più), trova nel ragazzo di Heaney, dicevo, una possibile identificazione: chi compie lavori di fatica, umili e poco considerati in una fattoria, nei campi o alle fiere del bestiame, ma che è paziente / e silenzioso ed anche risentito / e impenitente quando si presenta con le uova fresche in mano alla porta laterale dei padroni. Quattro aggettivi che si potrebbero applicare all’atto del tradurre, questo servizio reso alla bellezza: occorre pazienza e silenzio (occorre l’ascolto del testo di partenza, occorre fare silenzio in se stessi per divenire al massimo grado ricettivi nei confronti del testo nell’altra lingua), ma raramente si riesce a reprimere una sorta di risentimento (da leggersi in accezione non negativa, è chiaro) nei confronti di chi ci ha offerto un testo di tale altezza e che ora ci proviamo, con sofferenza e felicità, con cadute e slanci, con rinunce e nuovi tentativi, a tradurre; malgrado tutto ciò si rimane impenitenti, ci si proverà nuovamente a tradurre, ancora un altro testo e poi un altro… Non è forse un caso che nella sua lirica Heaney si dica attratto dalle tracce che il servant boy ha lasciato nella neve indurita (dura ancora un lungo, difficile inverno) e che quelle tracce discontinue egli segua, anche lui traduttore degli atti concreti del ragazzo in poesia. La traduzione è, infine, per il poeta italiano un atto di affetto, se non di venerazione nei confronti del più anziano ed ammiratissimo maestro, fatto significativo e notevole questo: la traduzione viene portata oltre i dati tecnici e riconsegnata alla sfera della poesia, il legame insostituibile tra due esseri umani riceve espressione e sigillo anche per il tramite della traduzione, ponte tra due rive (ricordate Sereni e Char?) Da non dimenticare, infine, il fatto che Marco Sonzogni vive “tra due lingue” e che “all’ombra dell’altra lingua” (sono queste due belle espressioni che rubo ad Antonio Prete) si svolge la sua giornata di persona e di studioso: Tagli è allora anche frutto di questa condizione all’interno della quale il linguaggio (multiforme, proteiforme, sedimentazione storica, sociale e culturale, articolato in lingue diverse) offre più patrie, più anime secondo l’affermazione di Quinto Ennio. E mi piace, prima di andare oltre, ricordare che Gabriella Sica nel suo Le lacrime delle cose (Moretti & Vitali, Bergamo, 2009) raccoglie una lirica intitolata Seamus ove si possono leggere i versi seguenti:

(…)

Poeta frugale in bilico nella nebbia come uccello
con i piedi sulla terra e la testa gentile e arruffata
lasci di passaggio la tua orma dell’infinito
qui a Fiumicino dove il fiume corre per finire al mare.

Trovo interessante e notevole il fatto che la “ricezione” di Heaney in Italia contempli sia la sua straordinaria valentia poetica che le sue doti di essere umano e penso di essere nel giusto se affermo che Sica e Sonzogni convergono sul concetto di generosità, modestia, spontaneità del poeta irlandese il quale diventa, suo malgrado, ma proprio grazie al suo notevolissimo spessore umano, maestro di vita e di poesia.

La Fura dels Baus

“La Fura dels Baus” a San Paolo del Brasile

Nel libro di Sonzogni c’è anche un bestiario concentrato soprattutto (ma non eslusivamente) nella quarta parte (Segni sicuri). Direi che, oltre alla presenza animale, i segni sicuri sono i numerosi autori (auctoritates?) citati con alcuni loro versi in esergo ai componimenti di Sonzogni: l’Alighieri, Alberto Nessi, Cesare Pavese, Giorgio Orelli, Franco Loi, Samuel Beckett, Antonio Porta, Roberta Borsani, Orazio, ancora Heaney (e fino alla fine del libro verranno ancora altre citazioni).

Epifanie agostane

I

Come ‘l ramarro sotto la gran fersa
del dì canicular cangiando sepe,
folgore par se la via attraversa
Dante Alighieri

Due del pomeriggio di ferragosto, quando anche il silenzio suda, sono stranamente vicino al riflesso verde-blu di un ramarro che sfila sulla graticola dell’asfalto. Che sia la mia sfida, il mio destino? (pag. 61)

Ecco la versione proposta su Samgha (http://samgha.me/2013/10/10/marco-sonzogni-esempi-bestiario-minimo-6-poesie/ ) che mi permette un mini-studio delle varianti (e da versione digitale a versione a stampa…):

Due del pomeriggio di ferragosto, quando anche il silenzio suda, sono stranamente vicino al riflesso verdeblù di un ramarro che sfila sulla graticola grigia dell’asfalto. Che sia la mia sfida, il mio destino?

La scissione dell’aggettivo verdeblù tramite il trattino (anche se nell’edizione in volume non è del tutto chiaro se si tratti di un semplice “a capo” o meno) e la soppressione dell’accento grafico crea proprio quell’impressione di scatto o scattante movimento che caratterizza l’animale, restituendo vitalità anche al primo accento tonico di vérde che risuona assieme a quello di blù; apparentemente semplice la scelta, ma efficace, di cassare l’aggettivo grigia, forse ridondante rispetto al sostantivo cui si riferiva: la soppressione dell’aggettivo sembra restituire l’ineluttabile concretezza a quella che, invero, è una metafora – l’asfalto (bollente, incandescente) (come) la graticola.

Accennavo poco prima a quanto ricorrente sia il tema della stagione arsa e canicolare, dell’agosto caldo ed afoso: eccone dunque un chiaro esempio che riguarda in toto l’esistere – il poeta scrive infatti di essere stranamente vicino al riflesso verde-blu, quasi che l’accadere dei fenomeni raggiunga la nostra coscienza come riflesso (antica e modernissima questione gnoseologica) e l’avverbio dice tutta la meraviglia, la sorpresa, l’inaspettato che afferrano la mente davanti al fenomeno. Il breve testo termina con una domanda aperta che riguarda il futuro di chi scrive, le sue attese e le sue scelte ed anche in questo caso sembra riaffiorare l’antica tradizione del cogliere auspici da “segni” manifestantisi entro la quotidianità.

Continua è, in Tagli, la connessione tra la rappresentazione degli animali protagonisti del bestiario e la relativa implicazione di carattere letterario, come nel caso che qui mi piace sottolineare dell’airone cinerino, bella presenza sulla pianura lombarda, ma anche segno vivissimo di poesia, dato che il nome di quest’animale è anche il titolo di una delle opere poetiche più alte e innovative degli ultimi decenni e che i versi che Sonzogni cita sono chiare indicazioni di poetica e, mi sia permessa la forzatura linguistica, di autopoetica:

Un altro airone, un altro sguardo
altre parole simili a queste.
Antonio Porta

Solo l’airone cinerino
nel campo di primo mattino:
dal treno lo distinguo appena
tra arabeschi di brina (pag. 69).

La passione e preparazione di filologo si affaccia e comunque sottende l’assunto secondo il quale l’autore di Tagli è una sorta di amanuense che, nella più pura tradizione medievale, stila cataloghi di citazioni dai maestri e glosse. Mi preme avvertire che non si tratta del fatto che Sonzogni scelga un “basso profilo” o indossi una “maschera”: in lui è totalmente presente la convinzione di essere e rimanere un allievo dei Maestri, ma è altrettanto attivo quello che chiamerei “il paradigma dantesco”, cioè la consapevolezza che la nostra capacità umana e la nostra lingua siano deboli ed insufficienti a comprendere e a dire ciò che eccede, ciò che è oltraggio (Zanzotto docet: ciò che va oltre) alle facoltà del pensare e del dire. Veniamo così ricondotti all’immane tema/problema del linguaggio e del rapporto tra quest’ultimo e la realtà che, attimo dopo attimo, esperiamo: è come se ci trovassimo tra le mani una serie di glosse che si riferiscono per accenni, baluginii, rapide epifanie animali e talvolta tramite argumenta e silentio ad un codex tutto da scrivere e da interpretare, interpretazione non esente da errori o immane ignoranza:

Glosse

I

Nescit vox missa reverti
Quintus Horatius Flaccus

Digressioni a posti di blocco
sull’autostrada dell’ignoranza.
E sulla lingua un bue enorme.

II

Until the young are hatched and
fledged and flown
Seamus Heaney

Il santo o la merla? Non saprei.
Avessi le ali sono certo volerei (pagg. 71 e 72)

In questi casi l’autore, ricorrendo ad uno stile epigrammatico, accenna ad un luogo famoso della cultura occidentale (il bue sulla lingua è immagine e modo di dire discussi da Erasmo nei suoi Adagia e che risalgono all’Agamennone di Eschilo) e, successivamente, cita Heaney e la leggenda di San Kevin che, totalmente assorto nella preghiera, si ritrovò tra le mani (o tra le braccia) l’uovo di una merla e rimase immobile per settimane al fine di permettere all’uccello di covarlo: le citazioni di Sonzogni vanno però, spesso, completate con la lettura dell’intero testo dal quale sono tratte e in questo caso il tema è il dimenticare se stessi, agire senza aspettarsi ricompensa, un imperativo etico, dunque, che fa della poesia non un luogo per narcisisti ed esibizionisti, ma (e leggiamo il formidabile testo che segue):

Codex

Poi, se proprio m’occorresse un modello,
c’è quella storia di Brigida:
a un raggio di sole appese il suo mantello
ad asciugare. Inutile sfida

cercare di fare altrettanto. A parole,
forse, si ripeterebbe il miracolo
ma di sicuro non nei fatti: mi duole
offrire questo malcapitato volo

pindarico di parolaio senza alternative,
imbrigliato tra le radici
dell’albero dell’ignoranza: vedo le rive
lontane di tutti gli uffici

passati sottomettersi a questa nuova marea:
plenilunio insanguinato
di sogni sfioriti. Dicevano avesse la nomea
di scrittore predestinato:

eppure preferì tacere e ritirarsi in convento.
Ciò che resta di lui
è un manoscritto quasi illeggibile, consunto
da dolori solo suoi (pag. 73).

Preferì tacere: Marco Sonzogni conosce benissimo la contraddizione esistente (ma forse necessaria, forse ineludibile) tra la consapevolezza della propria inanità che spingerebbe a tacere e la scelta, tuttavia, di pubblicare; è, in termini montaliani, una lezione di “decenza quotidiana”.

basilico milano

Una foto di Gabriele Basilico

Si può scrivere poesia accettando dunque i limiti ontologici e linguistici, consapevoli dei tagli operanti nella realtà, disponibili a guardare quegli stessi tagli traverso i quali fa capolino il terrore nei confronti di ciò che non si conosce e che appare minaccioso e ciò che si delinea come enigma o come ignoranza (vale a dire il non saper interpretare quel buio annidato nei tagli). L’atto ormai classico di Fontana di tagliare o bucare la tela per violarne lo spazio consacrato, ma anche per mostrare l’enigma affiorante (o gli enigmi, solchi bui, viscere indecifrate della materia), sembra ripetersi in questo libro di un poeta-filologo che, verosimilmente parlando (titolo dell’ultima parte della silloge), attraversa un dolore e un’assenza, discende scale di montaliana memoria, con strumenti e umani e poetici (e questi ultimi sono come già detto raffinati e smaliziati) costruisce un libro architettonicamente calibrato e raffinatissimo, senza pretenderlo dà occasione ai lettori di riflettersi e di riconoscersi in molte pagine, sfogliando una biblioteca personale, ma non solo, visita luoghi letterari ed esistenziali, memoriali ed etici nei quali e intorno ai quali la scrittura ripete quella sua meravigliosa capacità d’intessere immagini ed idee creando uno spazio necessario dentro il quale i fatti della storia personale e collettiva vengono strappati al loro brutale, meccanico accadere.

Splendida la conclusione dell’intiero libro nell’Appendice a pag. 93, altro vertice poetico raggiunto:

Cognoscimento

a Suor Cristina

Rapisca ti prego Signore,

l’ardente e dolce forza del tuo amore
la mente mia da tutte le cose.
San Francesco

Nel braille del sonno li preparo
gli occhi miei a svelare l’arcano quotidiano:
svegliarsi e poi seguire con sguardo assente
la grazia innaturale della morte.

Un unico pensiero nella mente:
resistere fino all’ora che la rende impotente
la paura e la trasforma in canto sovrumano.
E in questa voce è il mio riparo.

S’intitola The redress of poetry (in italiano La riparazione della poesia) il volume che raccoglie le lezioni oxoniensi di Seamus Heaney e, lo ammetto, è un’idea del tutto mia, assolutamente arbitraria se connetto questa riparazione con il riparo di cui scrive Sonzogni, se leggo proprio nel tema della morte, sottilmente affiorante nel corso di Tagli, la giustificazione del fare poesia che non è giuoco né esibizione di bravura, ma, di nuovo, un voler guardare nei tagli che la morte provoca, taglio essa stessa. C’è, in questo, una concezione del tutto opposta alla moda giovanilistica in auge: l’esistenza come continuo cammino di disciplina e di perfezionamento, come diuturna scuola.

Una rapida osservazione per concludere: i volumi di poesia della Vita felice sono anche bellissimi oggetti dai quali si trae piacere sia nel leggerli che nel tenerli tra le mani, rilegati e stampati con cura, gradevoli al tatto e alla vista ed anche questo è in controtendenza rispetto alla sciatteria di tanta editoria cosiddetta “maggiore” italiana.