Via Lepsius

concatenazioni, connessioni, attraversamenti, visioni

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Il bambino e il carrubo (su “Fate Morgane” di Marilena Renda)

 

 

Il cretto di Burri.

 

Se le Fate Morgane (L’arcolaio, Forlimpopoli, 2020) di Marilena Renda sono, da un lato, quei luoghi della Sicilia nei quali il fenomeno ottico è osservabile (ed è stato osservato, anche con meraviglia) da secoli, dall’altro esse sono la scrittura poetica che non si compiace di belle visioni e di estetizzanti ricami verbali, ma che, con un voluto rovesciamento del sintagma “fata morgana”, va ben oltre i giochi ottici, gli sfasamenti percettivi, l’illusorietà delle apparenze  – questo libro va dunque letto per antitesi rispetto al titolo generale: non un catalogo di miraggi, ma uno scandaglio della memoria personale e comune.
Leggiamo allora il primo testo proprio dalla sezione omonima Fate Morgane:

Se li guardi da vicino, i templi mostrano un animo nobile.
Sono i convitati di un banchetto divino,
e se temono il futuro non lo danno a vedere.
Due volte ho viaggiato per incontrarli
e due volte sono rimasta sulla soglia, la prima con te,
poi con una guida che disprezzava il mio terrore degli dei.
Tu giocavi al demiurgo, frequentavi solo gli spettacoli creati da te.
Avevi case, terre e una madre nobile, lo stemma sulla facciata
della casa di famiglia e molti comodini ancien régime.
Un giorno eravamo ad Aragona per fregare una coppia di artisti,
gli hai detto che se sborsavano un milione
un catalogo li avrebbe consacrati.
Ho confessato che non avevi tutti quei titoli.
Non erano ancora morti quei bambini,
seppelliti dall’onda di fango dei vulcani bassi
che prima d’allora avevano molte volte minacciato i turisti,
anche se mai Legambiente era andata a fondo della questione.
In macchina mi avevi insultato per ore,
invocando la lesa maestà e l’ulivo di tuo padre,
quello che non si sposta, il letto di Ulisse,
segno di un legame che non si spezza, la famiglia, la terra.
Dieci anni dopo hai ancora tutti i tuoi beni,
mentre io non ho visto i vulcani e non li vedrò più,
li hanno chiusi per sempre, sono lontani come la luna (p. 17). Leggi il seguito di questo post »

Breve saggio sui “cavallini” di Zoran Mušič

 

 

L’artista che ha fatto esperienza del campo di sterminio non si ferma a quell’esperienza, per quanto essa possa parere definitiva e insuperabile. Ultima.
Mušič giunge a Venezia dopo la guerra, la luce lagunare lo avvolge, lo convince a un esistere capace di trovare nostalgie e malinconie che lo riconducono verso una Dalmazia interiore – perché è vero che la patria / matria di un essere umano è un territorio interiore stratificato d’immagini, mitologie, nostalgie.
L’invenzione della propria terra è un viaggio della mente che dura decenni, è migrare del pensiero: la propria terra è un a priori che, però, rimane sterile e immobile se non viene abbandonato per essere trasformato nella terra in fieri della propria interiorità.
Dalmazia interiore, immaginifica, di delicatissimi colori e di forme dolci, accoglienti.
I cavallini si muovono insieme, perenne il loro andare, manti e sfondi e terreno in modulati gialli, beige, azzurri, ocra, delicati marroni, bianchi (Mušič modula e varia anche i bianchi che, al contrario del diffuso pregiudizio, esistono in differenti gradazioni e riflessi, perché è l’occhio a vedere, non il colore a esistere già definito e definitivo).
E, coerenti con la Dalmazia interiore, ci sono una Venezia e una Laguna interiori e un Mediterraneo interiore: il maravigliante crogiuolo mediterraneo genera le donne dalmate, sempre ancora i cavallini in marcia, sotopòrteghi veneziani (su di essi tornerò a riflettere a breve) e il dilatato spazio della Laguna e di Marghera.
Camus e il sole di Orano; Ritsos e il campo di prigionia di Makronissos; Mahmud Darwish e l’esilio nella propria stessa patria; permane l’impressione che questi artisti-fratelli abbiano lasciato echi nelle immagini di Mušič, il quale disegna e dipinge, all’inizio della propria ricerca esistenziale e artistica, quei volti e quei corpi offesi e deformati dalla morte violenta nel campo di sterminio: poi il Mediterraneo, esso stesso violentato e tragico, giunge a manifestarsi con la sua forza vitale, trapassa in immagini delicate ma non immemori del dolore, talvolta fiabesche ma non dimentiche della storia – la storia viene anzi attraversata e restituita in questa forma peculiare di Dalmazia, Venezia e Mediterraneo interiori. E non ho difficoltà a riconoscere nelle pagine di Predrag Matvejević numerosi tratti comuni con l’opera di Zoran Mušič: la civiltà stratificatissima dei popoli mediterranei si rispecchia in segni alfabetici che diventano parole e in tratti grafici che diventano immagini risplendendo di un’attesa di pace e di riconciliazione.
I cavallini sempre in marcia e sempre in transito, dicevo: ma anche le figure umane che s’intravedono nei sotopòrteghi, le visioni delle facciate veneziane (e anche quelle del Canale della Giudecca o della Laguna a Marghera) non sono mai immobili, animate bensì da un movimento continuo, ch’è poi quello dell’acqua e dell’esistere, della luce lagunare e del volo degli uccelli marini – aggiungerei che Mušič restituisce alla città quello che il turismo di massa le sottrae: l’attenzione per la vita quotidiana in una Venezia non ridotta a cadavere putrescente di sé stessa né a gigantesco supermercato per turisti.


Le figure che s’intravedono nei sotopòrteghi sono in attesa o in cammino, riecheggiando il moto dei cavallini, ma in un contesto urbano (seppure particolarissimo qual è quello veneziano). E mi piace pensare che il sotopòrtego con il suo accesso profilato da due pilastrini portanti la trave orizzontale in grigia pietra d’Istria o in legno sia soglia e accesso, immagine dell’opera d’arte stessa che vive nell’illusione d’essere soglia (anche Schwelle di celaniana memoria) a stadi ulteriori del pensiero.
Ritrovo in alcuni versi di Domenico Brancale ragioni capaci di confermare la significanza dei cavallini di Mušič:

Ma come rispondere al presente?
Scendendo in sé. Questo è stato indispensabile.

Dinanzi alla porta dalle venature marcate
finalmente sono usciti dalla corteccia che li vuole dentro.
Nessuna vergogna copre il loro volto.
I corpi hanno saldato l’enorme debito col dolore.

(da Per diverse ragioni, Passigli, Bagno a Ripoli, 2017, pag. 57):

si tratta proprio di rispondere al presente che c’interroga ponendoci spietatamente innanzi a noi stessi – “scendere dentro di sé” lo fece l’artista sloveno ritrovando quella Dalmazia interiore di cui parlavo poc’anzi e la “porta dalle venature marcate” richiama alla mente la Cattedrale del 1984: ancora una facciata, una soglia, un confine tra qui e là, tra fuori e dentro che non contraddice né nega le piane orlate di colline e di montagne sulle quali trottano i cavallini, perché il Mediterraneo interiore dell’artista sloveno è materiato di edifici dove Occidente e Oriente s’incontrano armonizzandosi, di specchi d’acqua, di animali dal variegato manto o piumaggio i quali trascorrono traverso spazi visionari.

Non so se esista un’analogia tra i cavalli di Franz Marc e questi di Mušič, tra i profili del paesaggio ad Antibes o ad Agrigento di de Staël e questi veneziani, tra l’Oriente di Matisse e l’Oriente veneziano-dalmata di Mušič; so per certo, invece, che questi accostamenti cercati dall’occhio e dalla mente (ma penso anche ai manoscritti ottomani e ai paesaggi di Piero di Cosimo) (ai corredi per le nozze delle antiche donne mediterranee e alle modulazioni del canto d’amore greco) deflagrano dal punto preciso in cui i cavallini appaiono nella loro verità: essi non suscitano piacere estetico (sterile e transitorio), sì invece evocano la forza persuasiva dell’opera quando quest’ultima riesce a essere necessaria per motivazioni storiche e culturali:
trapassano davanti allo sguardo i cavallini, procedono dal campo di sterminio verso un tempo non ancora pacificato né riconciliato, impastati di segno e di colore domandano e non consolano, sono in marcia, transumanza per regioni che sanno l’orrore, che aspettano atti umani, la cura del pensiero nei confronti della terra.

 

 

 

Il circo e le nuvole (5)

 

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M’avvincono gli sterrati dove
fanno naufragio automobili
in demolizione
o si fermano circhi fuori moda e fuori stagione.

La vita degli operai del circo
(che sono anche meccanici ed elettricisti)
ci rimane ignota e nascosta.

È enigma il perché qualcuno
sempre ripari l’asmatico Tube Citroën del ’53
che ha un nome di donna
e percorse le strade della Baixa con la réclame
del Circo delle Nuvole sulle fiancate.

Miles, trombettista croato, passeggiava curioso
tra botteghe di calzolai e pasticcerie
venendosene la sera a guardare i clown e i giocolieri
e i trapezisti sotto il grande tendone, montagna sacra.

E se guardo i vagoni fermi per anni
fuori delle stazioni
penso alla solitudine dei circhi dopo lo spettacolo
alla tromba di Miles che ancora ci salva
e a una vecchia Citroën dove abitano

le nuvole dell’immaginazione.

 

* * * * * * * * * *

 

(Miles professore croato è l’attacco del primo verso di Musica di Cristina Annino, in quel capolavoro che è Madrid;
nell’estate del 1953 Nicolas De Staël intraprende un viaggio fino in Sicilia a bordo di un “Tube Citroën H”).