Via Lepsius

concatenazioni, connessioni, attraversamenti, visioni

Tag: Paul Celan

(Segnalibri) Massimo Morasso / Paul Celan

Ho il piacere di segnalare questo articolo, bellissimo, che Massimo Morasso dedica a Paul Celan:

……………………………………….Paul Celan: parla anche tu

“Tutti i poeti sono Ebrei”

 

 

Все поэты жиды (Marina Cvetaeva)

*

Fu sorpreso che piangeva, sommesso, appartato, in una strada di Tubinga: quella che, dallo Stift, discende in curva verso lo Holzmarkt.
Lo videro due bimbi appena usciti da scuola che gli chiesero se fosse triste.
Ma non di tristezza piangeva.
Come avrebbe potuto dir loro: “No, non di tristezza piango, ma perché mi sovrasta e preme e possiede quel Grande ch’è qui, che non se n’è mai andato da qui?”
Si rasciugò gli occhi, si accovacciò ad altezza dei bimbi, sorrise loro.
Fu istintivo il gesto di regalare un marco ciascuno, unico modo tangibile che aveva per ringraziarli di quella domanda spontanea, di quella gentile attenzione che gli veniva incontro dal proprio futuro (forse anche obolo per Caronte da pagare in riva al fiume dell’inabissamento, mentre la persecuzione non finisce, non è ancora finita).
(Tübingen, Jänner)

*

 

An Zimmern

Die Linien des Lebens sind verschieden
wie Wege sind, und wie der Berge Gränzen.
Was wir hier sind, kann dort ein Gott ergänzen
mit Harmonien und ewigem Lohn und Frieden.

A Zimmer

Sono molteplici le andanze della vita:
sentieri e profili ultimi di montagna.
Quanto qui siamo può colmarlo laggiù il divino
per armonie e incessante ricompensa e pace.

 

*

 

 

 

Breve saggio su Parigi

 

 

Eppure, nello spostarsi altrove dei centri culturali mondiali, forse addirittura nel loro smaterializzarsi per transitare in altre forme, Parigi rimane, almeno per me, non solo la “Capitale del XIX Secolo” secondo la felice definizione di Walter Benjamin, ma anche del tempo che mi è stato dato in sorte di vivere: questi decenni a cavallo tra XX e XXI Secolo.
La mia formazione civile, politica e culturale ha avuto luogo a partire dagli anni Settanta del XX Secolo e in una regione appartata nel già appartato Meridione d’Italia: la Terra d’Otranto.
So bene, allora, che il mio provincialismo mi condiziona nel continuare a eleggere Parigi a mia stella polare e preferendola di gran lunga a Londra e a New York: ma l’identità di una persona e di una scrittura si formano e cambiano secondo direttrici che improntano di sé quell’identità e quella scrittura fin dall’inizio e che rimangono ineludibili, pur mutando, talvolta inabissandosi, talaltra riemergendo.
Non dimenticherò mai la prima volta in cui percorsi per intero Rue des Écoles, passando davanti all’ingresso del Collège de France per affacciarmi poi in Place de la Sorbonne: il corpo accompagna la mente, a Parigi si possono percorre per ore boulevards e rues senz’avvertire stanchezza, in una sorta di trance durante la quale le gambe si muovono, gli occhi guardano avidi e la mente ricorda.
La mente ha accumulato per anni ricordi che consistono in nomi, in testi, in luoghi legati a quei testi e a quei nomi: il primo viaggio a Parigi è, allora, punto d’arrivo di un prolungato desiderio.
Chi vive in provincia cercando (talvolta con disperazione) legami vivi con i luoghi dove la ricerca artistica accade nei suoi risultati più audaci e avanzati, possiede questo movimento pendolare, ché la provincia, in gioventù vituperata e finanche odiata, chiarisce sé stessa, negli anni della maturità personale e intellettuale, quale vivace e inaspettato paradosso, fecondo: l’appartata solitudine, la distanza fisica dai centri culturali più attivi, l’immersione in un tempo che appare immobile e, pure, in lentissimo movimento, tutto questo consente un’esperienza non appiattita su di un unico, ossessionante presente, né sospesa dentro un’incessante sonnolenza.
È l’andirivieni tra la propria minuscola pàtria/màtria, finalmente accettata e compresa, e la capitale d’elezione, quel luogo capace di essere casa per la propria casa: ecco, così, sovvenire il verso di Paul Celan “dein Haus in Paris zur Opferstatt deiner Hände (la tua casa a Parigi luogo del sacrificio delle tue mani)” (dalla raccolta del 1952 Mohn und Gedächtnis – Papavero e memoria), ché, seppure in modo non altrettanto tragicamente radicale, anche noi, a partire dal momento in cui riconosciamo la scrittura come un destino, ci esiliamo e veniamo esiliati dalla nostra Bucovina interiore e, accogliendola in un dialogo costante con essa, andiamo ad abitare nella lingua straniera, ma senza ignorare che anche la lingua materna si fa ogni attimo straniera dal momento che in ogni attimo guadagniamo consapevolezza delle sue sprezzature e sinuosità e sbalordenti ricchezze: essa diventa lingua straniera nel momento in cui iniziamo a guardarla dalla distanza, ed essa si fa, in tal modo, ancora più espressiva e irrinunciabile – e Parigi offre, a un parlante italiano, la privilegiata vicinanza-distanza che sola può derivare da due lingue figliate dallo stesso ceppo.
Parigi accoglie secondo una sua vocazione originaria: città oscura e fetente, arroccata nelle due isole in mezzo alla Senna, come magistralmente la descrive Abraham Ben Yehoshua nel romanzo Viaggio alla fine del millennio, Parigi è e resta crocevia, attraente rovello, la medesima città del poeta-fuorilegge Villon e del poeta-flâneur Baudelaire, impronta di sé buona parte della cultura europea, per cui la conseguenza è che Parigi sconta tutte le contraddizioni di un’Europa ch’è stata colonialista e libertaria, rivoluzionaria e imperialista: dal centro fino all’estrema banlieue e viceversa è dato incontrarvi persone che portano dentro di sé le identità più diverse e anche contrastanti, la sofferenza di lunghi e irreversibili esili e la volontà di ritrovare sé stessi dentro una comunità così vasta e ribollente. Parigi è, ancora oggi, metropoli di dimensioni planetarie dentro la quale si consumano contraddizioni, conflitti, sofferenze e disagi che, dentro il nostro presente, anticipano un futuro intorno al quale riflettere.
Peter Handke elegge Parigi a sua residenza, come se la cultura di lingua tedesca possedesse, nei propri legami parigini, una linea di continuità da Heinrich Heine, attraverso Rilke, fino ai nostri anni; Leonardo Sciascia passeggia alle Tuileries, l’inseparabile Benson tra le dita, immaginando la Parigi del Secolo dei Lumi; nella sala di lettura della Bibliothèque Nationale Walter Benjamin prende appunti per il suo Passagenwerk; le strade preferite da Cortázar riverberano l’immaginazione inesauribile dello scrittore; Roland Barthes continua ad attraversare la strada per recarsi al Collège de France fino a quel maledetto giorno…

 

 

Per questo nuovo 25 aprile

 

 

(Sant’Anna di Stazzema, 12 agosto 1944)

Quella mattina presto, camminando
come quando dal colle si capisce che tutto il paese è illuminato dal primo fuoco
delle cucine, sentimmo rintoccare le campane
e abbiamo atteso.
Quando rincasarono gli uomini ci furono sobbalzi
di corpi e vetro e il suo sguardo divenne una terra disabitata.

In tanti aprivano la bocca e vennero
arsi com’erano. Una catasta di 100
bambini venne bruciata con il lanciafiamme
sulle strade
con le rose, quella strada bellissima
con le rose. Io rileggo la lista dei nomi
fino a vedere emergere ogni sorriso
dal suo rigo di cenere.

Il governo mi diede 47.250 lire
per risarcirmi del fatto
che a sette anni avevo avuto addosso come uno spruzzo d’acqua
benedetta mia madre. La sua testa
come un bello strumento scomposto. Torno dietro la casa tutti i giorni
per via dell’orto
e per sentire come apertamente si comportano i laghi, i migratori.

La domenica riempie di sole le mura
del paese e nell’odore di pane
ricordiamo le scariche sui campi
lavorati e lei nascosta tra le damigiane e quanto forte
la sua voce macchiasse l’aria chiamando il mio nome
perché partiva poco sopra la cassa di risonanza del cuore.
Tutto il suo corpo venne rivelato dal mio nome.

Io in una solitudine perfetta porto
in me muro con crepe
nelle quali scorre
purissima la gioia ma non cercarmi
altrove, sono queste parole.

23 ottobre 2008 (dalla silloge Sulla bocca di tutti, Crocetti Editore, Milano, 2010, pagg. 77 e 78).

Come Maria Grazia Calandrone ha l’abitudine di fare, anche in calce a questa lirica si legge la data in cui essa è stata ultimata: siamo di fronte a un testo scritto da un’autrice nata nel 1964 e che ha al suo centro un episodio accaduto durante l’occupazione nazifascista in Italia, riconducibile dunque alla guerra di Resistenza e al 25 aprile. Qui da Via Lepsius voglio ricordare l’anniversario della Liberazione proprio riflettendo su di una composizione che commemora la strage di Sant’Anna di Stazzema e che vuole fare i conti con la storia recente d’Italia.
Evitando ogni retorica e ogni sentimentalismo Calandrone costruisce un testo in cui la voce narrante, quella di una donna allora bambina sopravvissuta alla strage, ricorda in termini asciutti quanto accadde. La poesia (straordinaria, direi, la chiusa ma non cercarmi / altrove, sono queste parole) s’istituisce come ricordo, un ricordo, bisogna sottolineare, formatosi nella mente di chi nell’agosto del 1944 non era ancora nato (e nascerà vent’anni dopo). Calandrone offre così il paradigma di una poesia della memoria composta da chi ha appreso della guerra e della Resistenza dalla generazione dei genitori e dei nonni (che le ha entrambe vissute) e dai libri di storia, quindi in maniera indiretta, ma facendone un centro psicologico ed etico del proprio stesso esistere e scrivere. E uno dei motivi immediati che hanno forse spinto Calandrone a ricordare la strage di Sant’Anna di Stazzema è stato il processo contro gli ufficiali responsabili dell’eccidio conclusosi in terza istanza nel novembre del 2007.
Dentro la necessità e la volontà di ricordare poesia e memoria si ritrovano allora associate in questi versi: Io rileggo la lista dei nomi / fino a vedere emergere ogni sorriso / dal suo rigo di cenere. Ecco: scrivere in poesia intorno alla Resistenza appare, oggi, come una scelta, come una presa di posizione, come il raccogliere un testimone che, di mano in mano, di voce in voce, riafferma l’identità resistenziale e antifascista della Repubblica.
E per completezza e obiettività bisogna sottolineare che il testo è collocato nella cornice più ampia di un libro nel quale i temi del concepimento della vita e del venire al mondo, della difesa della vita intesa anche come legame col pianeta, della commozione e dell’emozione suscitate dalla contemplazione degli esseri viventi innervano la scrittura dandole una densità concettuale e psicologica rara.
Nel testo da me preso in considerazione le SS e i fascisti collaborazionisti non vengono neanche nominati, l’accaduto è narrato tramite l’immagine (indiretta) dei lanciafiamme e del fuoco, cui si contrappone quella strada bellissima / con le rose, la bellezza della vita arsa nel fuoco di una strage irrappresentabile se non tramite questi accenni discretissimi e addirittura timidi, eppur fermi e lucidi: benedetta mia madre. La sua testa / come un bello strumento scomposto; e poi: Tutto il suo corpo venne rivelato dal mio nome. Appartiene alla storia della strage il fatto che Anna Pardini, di 20 mesi, fu la vittima più giovane e che venne ritrovata, agonizzante tra le braccia della madre morta, da una sorella miracolosamente sopravvissuta all’eccidio. E la poetessa, che immagina pensieri e sentimenti della bambina poi diventata donna (forse proprio la sopravvissuta, ma in ogni caso una voce capace di testimonianza), trova un’immagine perfetta per rappresentare il ricordo, individuale e collettivo: Torno dietro la casa tutti i giorni / per via dell’orto / e per sentire come apertamente si comportano i laghi, i migratori. Potrebbe essere proprio questo la poesia: tornare dietro la casa (comune) tutti i giorni e porsi a sentire il mondo, nel quale un avverbio (apertamente) e un verbo (si comportano) stabiliscono (e ri-stabiliscono) uno stato di durata (di resistenza, mi vien fatto di scrivere) e di bellezza della vita che trovano conferma nei coraggiosi versi dell’ultima strofa: Io in una solitudine perfetta porto / in me muro con crepe / nelle quali scorre / purissima la gioia.
La voce narrante e lirica, così concreta e ferma, sembra essere proprio la poesia (ma non cercarmi / altrove, sono queste parole) che ha visto i corpi dei concittadini e dei bambini bruciare, che sa di essere salva grazie al sacrificio materno, che torna ogni giorno dietro la casa e che non sa (né vuole) dimenticare. Non c’è traccia d’odio, c’è invece la fermezza del ricordo, non c’è l’invettiva, c’è invece la lucidità di chi, sulla base delle azioni compiute, distingue il bene dal male. E, per quanto la poesia riesca ormai a trovare spazio e attenzione sempre più scarsi, è in ogni caso un atto etico e politico, una riaffermazione di cittadinanza e di civiltà aver scritto versi come questi, essersi chiamati fuori dal gracidare della poesia concentrata solo su vani narcisismi. Ma non basta: anche Calandrone, come già Paul Celan, deve affrontare ed evitare il rischio dell’estetizzazione del massacro; la scelta della poetessa italiana consiste in un’asciuttezza del racconto che muove dalla situazione generale (Quella mattina presto, camminando / (…) / (…) sentimmo rintoccare le campane / e abbiamo atteso. / (…) / In tanti aprivano la bocca e vennero / arsi com’erano) verso la storia personale che rimane, in ogni caso, anche storia di tutti, perché chi si salva continua a testimoniare per sé e per le vittime e Calandrone non sembra radicalizzare la questione come invece fa Celan; chi testimonierà per il testimone? chiede il poeta di Czernowitz disperando del fatto che la testimonianza verrà creduta da chi sarà venuto dopo il massacro; e tuttavia la poesia di “dopo Auschwitz” trova senso e giustificazione e non è costretta a vergognarsi di sé stessa proprio nel momento in cui si ostina a testimoniare, conservando piena coscienza del fatto che essa viene scritta non solo dopo le stragi già avvenute, ma anche contemporaneamente alle stragi che ancora vengono perpetrate. Questo non assolve la poesia dalle colpe che condivide con il sistema politico, economico e sociale entro cui si trova inserita (si pensi alle condivisibili e persuasive proposte interpretative di Walter Benjamin nelle sue Tesi di filosofia della storia, soprattutto là dove il filosofo berlinese osserva che le più grandi opere d’arte del passato sono nate anche dalla barbarie loro contemporanea e dallo sfruttamento cui erano sottoposte folle anonime di persone – e aggiungerei un luogo ben noto della poesia brechtiana, le Domande di un lettore operaio); la poesia stessa deve continuamente fare i conti con il modo in cui si rapporta con il reale e sul come lo rappresenta. Il testo che oggi propongo alla lettura e alla riflessione tenta una strada precisa: azzeramento delle metafore e degli abbellimenti retorici (tranne un paio di necessarie comparazioni), linguaggio piano e diretto, rattenuta commozione, come se la parola dovesse, qui, semplicemente mettersi al servizio dei fatti.

 

 

Breve saggio sui “cavallini” di Zoran Mušič

 

 

L’artista che ha fatto esperienza del campo di sterminio non si ferma a quell’esperienza, per quanto essa possa parere definitiva e insuperabile. Ultima.
Mušič giunge a Venezia dopo la guerra, la luce lagunare lo avvolge, lo convince a un esistere capace di trovare nostalgie e malinconie che lo riconducono verso una Dalmazia interiore – perché è vero che la patria / matria di un essere umano è un territorio interiore stratificato d’immagini, mitologie, nostalgie.
L’invenzione della propria terra è un viaggio della mente che dura decenni, è migrare del pensiero: la propria terra è un a priori che, però, rimane sterile e immobile se non viene abbandonato per essere trasformato nella terra in fieri della propria interiorità.
Dalmazia interiore, immaginifica, di delicatissimi colori e di forme dolci, accoglienti.
I cavallini si muovono insieme, perenne il loro andare, manti e sfondi e terreno in modulati gialli, beige, azzurri, ocra, delicati marroni, bianchi (Mušič modula e varia anche i bianchi che, al contrario del diffuso pregiudizio, esistono in differenti gradazioni e riflessi, perché è l’occhio a vedere, non il colore a esistere già definito e definitivo).
E, coerenti con la Dalmazia interiore, ci sono una Venezia e una Laguna interiori e un Mediterraneo interiore: il maravigliante crogiuolo mediterraneo genera le donne dalmate, sempre ancora i cavallini in marcia, sotopòrteghi veneziani (su di essi tornerò a riflettere a breve) e il dilatato spazio della Laguna e di Marghera.
Camus e il sole di Orano; Ritsos e il campo di prigionia di Makronissos; Mahmud Darwish e l’esilio nella propria stessa patria; permane l’impressione che questi artisti-fratelli abbiano lasciato echi nelle immagini di Mušič, il quale disegna e dipinge, all’inizio della propria ricerca esistenziale e artistica, quei volti e quei corpi offesi e deformati dalla morte violenta nel campo di sterminio: poi il Mediterraneo, esso stesso violentato e tragico, giunge a manifestarsi con la sua forza vitale, trapassa in immagini delicate ma non immemori del dolore, talvolta fiabesche ma non dimentiche della storia – la storia viene anzi attraversata e restituita in questa forma peculiare di Dalmazia, Venezia e Mediterraneo interiori. E non ho difficoltà a riconoscere nelle pagine di Predrag Matvejević numerosi tratti comuni con l’opera di Zoran Mušič: la civiltà stratificatissima dei popoli mediterranei si rispecchia in segni alfabetici che diventano parole e in tratti grafici che diventano immagini risplendendo di un’attesa di pace e di riconciliazione.
I cavallini sempre in marcia e sempre in transito, dicevo: ma anche le figure umane che s’intravedono nei sotopòrteghi, le visioni delle facciate veneziane (e anche quelle del Canale della Giudecca o della Laguna a Marghera) non sono mai immobili, animate bensì da un movimento continuo, ch’è poi quello dell’acqua e dell’esistere, della luce lagunare e del volo degli uccelli marini – aggiungerei che Mušič restituisce alla città quello che il turismo di massa le sottrae: l’attenzione per la vita quotidiana in una Venezia non ridotta a cadavere putrescente di sé stessa né a gigantesco supermercato per turisti.


Le figure che s’intravedono nei sotopòrteghi sono in attesa o in cammino, riecheggiando il moto dei cavallini, ma in un contesto urbano (seppure particolarissimo qual è quello veneziano). E mi piace pensare che il sotopòrtego con il suo accesso profilato da due pilastrini portanti la trave orizzontale in grigia pietra d’Istria o in legno sia soglia e accesso, immagine dell’opera d’arte stessa che vive nell’illusione d’essere soglia (anche Schwelle di celaniana memoria) a stadi ulteriori del pensiero.
Ritrovo in alcuni versi di Domenico Brancale ragioni capaci di confermare la significanza dei cavallini di Mušič:

Ma come rispondere al presente?
Scendendo in sé. Questo è stato indispensabile.

Dinanzi alla porta dalle venature marcate
finalmente sono usciti dalla corteccia che li vuole dentro.
Nessuna vergogna copre il loro volto.
I corpi hanno saldato l’enorme debito col dolore.

(da Per diverse ragioni, Passigli, Bagno a Ripoli, 2017, pag. 57):

si tratta proprio di rispondere al presente che c’interroga ponendoci spietatamente innanzi a noi stessi – “scendere dentro di sé” lo fece l’artista sloveno ritrovando quella Dalmazia interiore di cui parlavo poc’anzi e la “porta dalle venature marcate” richiama alla mente la Cattedrale del 1984: ancora una facciata, una soglia, un confine tra qui e là, tra fuori e dentro che non contraddice né nega le piane orlate di colline e di montagne sulle quali trottano i cavallini, perché il Mediterraneo interiore dell’artista sloveno è materiato di edifici dove Occidente e Oriente s’incontrano armonizzandosi, di specchi d’acqua, di animali dal variegato manto o piumaggio i quali trascorrono traverso spazi visionari.

Non so se esista un’analogia tra i cavalli di Franz Marc e questi di Mušič, tra i profili del paesaggio ad Antibes o ad Agrigento di de Staël e questi veneziani, tra l’Oriente di Matisse e l’Oriente veneziano-dalmata di Mušič; so per certo, invece, che questi accostamenti cercati dall’occhio e dalla mente (ma penso anche ai manoscritti ottomani e ai paesaggi di Piero di Cosimo) (ai corredi per le nozze delle antiche donne mediterranee e alle modulazioni del canto d’amore greco) deflagrano dal punto preciso in cui i cavallini appaiono nella loro verità: essi non suscitano piacere estetico (sterile e transitorio), sì invece evocano la forza persuasiva dell’opera quando quest’ultima riesce a essere necessaria per motivazioni storiche e culturali:
trapassano davanti allo sguardo i cavallini, procedono dal campo di sterminio verso un tempo non ancora pacificato né riconciliato, impastati di segno e di colore domandano e non consolano, sono in marcia, transumanza per regioni che sanno l’orrore, che aspettano atti umani, la cura del pensiero nei confronti della terra.