Via Lepsius

concatenazioni, connessioni, attraversamenti, visioni

Tag: Robert Walser

Breve saggio sul camminare

 

Giuseppe Ugonia, la Chiesa della Commenda a Faenza (litografia, 1940).

 

(L’idea di questo scritto deriva da uno splendido e vibrante intervento di Jonny Costantino pubblicato sul Primo amore: L’Austria di Bernhard specchio dell’Italia di oggi).

 

: ma, più che un saggio, scriverò un elogio del camminare, anzi un doppio elogio di un doppio modo di camminare: l’andare a piedi (ma, anche, integrando il camminare, quando necessario, con un tragitto in autobus o in treno, in automobile o in bicicletta) e lo scrivere (sempre rigorosamente a mano).
Tutte e quattro le estremità del corpo accompagnano la mente nel suo andare traverso i paesaggi del mondo e del pensiero – ma paesaggio (Landschaft) suggerisce l’idea di uno sfondo al camminare e allo scrivere, all’andare e al dispiegare la sintassi della lingua; sia invece da subito chiaro che il camminare e lo scrivere s’immergono nel paesaggio (naturale o urbano, non importa) per riconoscerne il respiro e a esso accordare il proprio. Camminare e scrivere non vogliono impossessarsi di nulla (possesso è violenza e tracotanza), desiderano invece attraversare e farsi permeare da quello che vedono e sentono.
Gratuità del camminare, gratuità dello scrivere: qui si riflette, infatti, sul camminare che non ha altro scopo se non sé stesso e il piacere che ne deriva, insieme con un senso insostituibile di libertà e di curiosità nei confronti di tutto ciò che è “fuori” del soffocante io. Allo stesso modo lo scrivere immerge la mente in paesaggi del pensiero (i quali spesso rimandano ai paesaggi dentro i quali abita o che attraversa il corpo) e in tal caso la capacità architettonica e immaginativa della mente, che si manifesta tramite la lingua (e che dalla lingua è anche determinata, o almeno condizionata) si dispiega in atto di creazione.
Camminare implica attenzione e scoperta, insieme con un atto eretico e libertario: il sottrarsi al condizionamento produttivistico e consumistico – ché camminare è riconquistarsi la libertà all’interno di un sistema opprimente e oppressivo – perché camminare al solo fine di camminare si chiama fuori dalla logica ferrea del produrre e del consumare: il tempo del camminare è sottratto al tempo della produzione e del consumo, è rallentamento e dilatazione dell’attenzione, nulla ha esso a che fare con la capitalizzazione monetaria o con il consumo di prodotti, ma, al contrario, camminare è, scientemente e programmaticamente, tempo posto fuori e contro la logica economicistica (- e camminare senza telefono cellulare né computer).
È bene però distinguere il camminare quale libera scelta e il camminare quale moda (penso al Camino de Santiago o alla Via Francigena, per esempio, che hanno cominciato a coinvolgere molte persone – non tutte! – in quanto fenomeni di tendenza, quindi anch’essi generati e condizionati da meccanismi produttivistici): penso invece al camminare di Robert Walser o di Thomas Bernhard, al camminare comunitario di Antonio Moresco o al viaggio a piedi sino a Bordeaux di Friedrich Hölderlin (traversa la Francia rivoluzionaria nel cuore dell’inverno il poeta, sceglie di viaggiare a piedi, ha bisogno di quell’arduo, difficile itinerario…)
Assai problematico risulta, invece, il rapporto tra scrittura e produzione: scrivere, dicevo, è un tipo di camminare traverso paesaggi del pensiero e scrivere conduce, spesso, alla produzione di un libro, dunque a un prodotto per il mercato sottoposto alle regole dell’economia – è qui che si attua la divaricazione tra la gratuità del camminare e l’eventuale funzione mercantile della scrittura. È ovvio che una soluzione radicale possa essere una scrittura del tutto privata o, se pur resa pubblica, senza alcuno scopo di lucro; in tale direzione si apre la riflessione sulla circolazione di una scrittura del genere e sulle strategie attuabili (sempre che tutto questo sia possibile: io stesso, mettendo gratuitamente a disposizione dei lettori questo breve saggio in realtà favorisco e alimento i profitti della piattaforma wordpress e degli indotti a essa collegati) per sottrarre la scrittura al mercato.
Scrivere, camminare: avanzare passo dopo passo, ma anche tornare sui propri passi, pedetemptim andare, ma anche tornare indietro per cancellare e per modificare, per guardare di nuovo trovando magari qualcosa ch’è cambiato, o percorrendo un altro sentiero, attraversando un’altra piazza, imboccando un vicolo prima non visto.
Camminare e un taccuino tra le mani, alleati sostanziali la memoria, l’appunto, il disegno, la fotografia. Camminare è anche arricchire la memoria personale, tenerla desta, ricordare per raccontare; chi cammina è assuefatto al cambiamento, al variare degli orizzonti, dei punti di vista, recupera l’ancestrale nomadismo dell’essere umano. E la macchina fotografica usata come il taccuino: pochi scatti, concedendo tempo e lentezza all’atto di fotografare. E la mente come un magnetofono, per registrare suoni e dialoghi.
Che cosa, ancora, per concludere? Forse Arno Schmidt che cammina nella Brughiera di Luneburgo e il binocolo al collo, uno sguardo acuminatissimo dentro la lingua tedesca, quella necessità di dire l’offesa in una lingua violata e violentata.
Forse Dino Campana che cammina per l’Appennino tosco-emiliano con falcate nervosissime e affamate, esattamente come la sua scrittura.
Forse Antonio Machado e la sua Castiglia interiore, Juan Goytisolo e il labirinto urbano dell’antica Marrakech nella quale riconoscere le radici della propria cultura.
Forse Matsuo Basho lungo le strade del Giappone, Gastone Novelli lungo quelle di Grecia.
Forse Joseph Cornell in giro per New York a cercare materiali per le sue scatole come lo racconta Charles Simic.
Forse Yves Bergeret per il quale camminare e scrivere significa arrampicarsi in alta montagna (moto ascensionale del pensiero) o sulla falesia di Koyo insieme con quei posatori di segni che posseggono la sapienza dell’origine della civiltà umana.
Forse Fernando Pessoa il vagabondo di Lisbona e Walter Benjamin Wanderer prima berlinese, poi parigino.
E ancora: Sebald camminatore nel paesaggio inglese e corso, la scrittura mobilissima figliata da una mente mobilissima.

 

 

Breve saggio sullo scrivere a matita

 

 

È probabile che questo breve saggio vada a confermare, nella realtà e contro le sue stesse intenzioni che ne vogliono esaltare la bellezza e la valenza anche etica, il tramonto definitivo dello scrivere a mano e in particolare a matita: se Peter Handke afferma che non la penna, non la macchina per scrivere, ma la matita (der Bleistift) è il suo “attrezzo” per scrivere (Werkzeug), egli, degno continuatore nel territorio della matita (Bleistiftgebiet) di Robert Walser, dischiude la prospettiva d’uno scrivere lento, felice della morbidezza del tratto e della mina che va, poi, spesso temperata (atto da eseguirsi anche questo con attenzione e pazienza, ben misurando i giri e la pressione nel temperamatite, o i tagli e la loro inclinazione se si usa un coltellino); chi osservi i manoscritti di Handke ne nota la limpida armonia, il procedere elegante del tratto, la precisione nelle titolazioni, nella numerazione delle pagine, nelle date di stesura ivi apposte – ma poche persone, sempre meno scrivono a mano, e con la matita meno ancora…

Was entspricht mir als Werkzeug? Nicht die Kamera, auch nicht die Schreibmaschine (und nicht die Füllfeder oder der Pinsel). Aber was entspricht mir als Werkzeug? Der Bleistift (Die Geschichte des Bleistifts / La storia della matita, Taschenbuch Verlag, 1985, pag. 95, ma la prima edizione dell’opera è del 1982) – “Che cosa è per me adatto come attrezzo (per scrivere e raccontare)? Non la macchina fotografica, né la macchina per scrivere (e neanche la penna stilografica o il pennello). Ma che cosa è allora per me adatto come attrezzo? La matita” (N. B.: le traduzioni dei brevi testi citati sono state eseguite tutte dall’estensore del presente saggio e vengono pubblicate per gentile concessione della Casa editrice Suhrkamp).

Concentrazione e silenzio sono, nello stesso tempo, premessa allo scrivere a matita e sua continua attuazione: scrivendo a matita (ma, in subordine, anche a penna) si sceglie di sottrarsi alla catastrofica fretta e si attraversa il necessario e necessitato silenzio che, richiamato come per affinità ed empatia dal frusciare della punta sul foglio di carta, imperiale si dilata nella mente, saziandola.

Qualche anno addietro ha ottenuto grande successo in Giappone un’edizione dell’opera Lo stretto sentiero per il profondo Nord di Basho che il lettore poteva “leggere” ricalcando i segni scrittori con la matita, quasi a ripercorrere, lentamente, pazientemente la strada che portò il poeta verso Settentrione in un viaggio, a piedi, di conoscenza anche interiore. Scrivere a matita, ricalcare le impronte lasciate dal viaggiatore-poeta, addirittura, in questo caso, impronte-parole che sono anche immagini e pensieri, ritmo e suono. Strada meditante, lento andare, studio di spazi e di tracciati segnici.

Bisogna scegliere la durezza (o la morbidezza) della mina: questo succede, se si vuole scrivere, sulla base d’inclinazioni personali, di nuovo la scrittura esige cura e preparazione, di nuovo essa non possiede nulla dell’esecuzione fredda e strumentale, ma proprio la matita, ch’è, è vero, anche strumento, viene scelta in modo determinante e la punta della sua mina s’inclinerà secondo pressioni e angolazioni peculiari di quella mano che l’adopera – e solo di essa.

Pure i colori del fusto della matita sono fondamentali – nonché la circonferenza e la lunghezza, la forma esagonale o cilindrica. Ne prediligo i colori scuri, e pure amo il profumo del legno appena temperato che sembra restituire sentore delle linfe e delle resine che l’animarono quand’era vivo.

Un foglio appoggiato su di una parete o su di un parapetto e sfregato con la matita (meglio se morbidissima, quindi scurissima e intensa) riporta tutte le tramature, tutti i sobbalzi della pietra o dell’intonaco, tutte le intermessure e i solchi e gli accavallamenti di quella porzione di costruzione, rivelando una geografia altrimenti inapparente.

Ritorno a Peter Handke: non so se la “mano” (Hand) contenuta nel suo cognome sia una sorta di destino, ma la predilezione dello scrittore per la matita significa predilezione per la scrittura a mano che, sola, parrebbe, ne sa attuare la propensione al saggio ch’è, in Handke, letteralmente l’andare saggiando (Versuch = saggio, tentativo) un tema scelto che si sviluppa per accostamenti e simiglianze di luoghi e di situazioni, di ricordi e di pensieri, di storie e di riflessioni. Infatti lo scrittore austriaco comincia a scrivere sistematicamente a matita agli inizi degli anni Novanta del XX Secolo (vale a dire circa dieci anni dopo la dichiarazione sopra riportata) proprio i “saggi” Saggio sulla stanchezza (1990), Saggio sul juke-box (1991), Saggio sul giorno riuscito (1992) e poi le successive opere più esplicitamente narrative.

Se Cézanne che per anni dipinge sempre la medesima Montagne Sainte Victoire è per Handke paradigma di disciplina, la scrittura a matita corrisponde esattamente a quell’esercizio contemplativo e meditante, a quell’eclissarsi o inabissarsi in un’ascesi necessariamente contrapposta alla fretta e al rumore: Angesichts der Bilder Cézannes denke ich: “Endlich will ich nur meine Pflicht tun” (pag. 296) – Di fronte ai dipinti di Cézanne penso: “Infine voglio soltanto fare il mio dovere”.

Uno dei vantaggi della matita è ch’essa scrive anche se tenuta in orizzontale o capovolta e, se non la si è eccessivamente premuta, è possibile cancellarla del tutto dal foglio: versatilità non trascurabili che permettono al corpo che scrive (si scrive con tutto il corpo, non solo con il braccio, con la mano e con le dita) libertà altrimenti impossibili con la penna – e la cancellabilità del tratto testimonia un’assenza, nella matita, di aggressività e di definitività ch’è ottimo memento per la mente che scrive, propensa qual essa è al narcisismo e all’autoaffermazione – e, invece, essa viene invitata dallo scrivere a matita a riconsiderare la provvisorietà delle proprie realizzazioni, a esercitare la modestia che s’apprende dall’avanzare, parola dopo parola, anche (se non precipuamente) per cancellature e rifacimenti, inversioni e sgorbi.

È anche possibile temperare la matita da entrambi i lati, ovviamente – ma il supposto risparmio di tempo contraddice la scelta ideologica di scrivere a matita per sottrarsi al dominio della velocità, all’economicistico “risparmiare” ovvero “guadagnare” tempo (non è infatti un caso se i due verbi derivano proprio dall’ambito economico-bancario).

Commossa tenerezza quando la matita è diventata un minuscolo mozzicone ormai inservibile: ma, a differenza della penna, è proprio questo suo visibile e graduato diminuire che l’avvicina al nostro stesso visibile e graduato diminuire dentro il tempo mentre passa.

La leggerezza della matita tra le dita, gli spigoli oppure la rotondità del fusto, l’acuminato cono della punta che poi, scrivendo e\o disegnando, si smussa arrotondandosi, costringono a non dimenticare mai, procedendo nella scrittura, la determinante presenza dello stesso strumento di scrittura, le sue esigenze (non poche, in effetti) nel procedere, così che tale costrizione va a coincidere con il senso di libertà e di creazione che irradia dal testo o dall’immagine nel loro formarsi: la maggiore o minore frequenza nel temperare la matita condiziona i tempi di stesura, marca o assottiglia gli spessori del segno, e la necessità che sentono le dita di variare il contatto con lo strumento scrittorio, di farlo ruotare di molto o di poco, d’inclinarlo, il rapporto che muta con la mano man mano, appunto, che la lunghezza della matita diminuisce, tutto questo andrà perso nel testo stampato o pubblicato in formato digitale, ma è un tutto che appartiene alla dimensione fisica e materica del testo stesso. E sulla pagina s’imprimono pure i graffi di un’unghia, la traspirazione della mano se fa caldo in maniera eccessiva, le ombreggiature e le attenuazioni della grafite se un polpastrello vi è passato sopra inavvertitamente – ovviamente il foglio recherà sul recto i solchi più o meno pronunciati se più o meno pronunciata sarà stata la pressione della matita sul verso.

L’inesauribile, spesso misterioso territorio della matita (Bleistiftgebiet) di Robert Walser ci chiama e c’interroga ché, pur essendo noi a tentarne l’attraversamento, ne siamo in realtà provocati e sfidati e non c’intestardiremmo a decifrarne i segni, a interpretarne i concetti se da quell’arduo territorio non ci raggiungesse la suggestione di enigmi che ci affascinano e si profilano quali essenziali per il nostro esistere.

E viene sempre dal territorio di lingua tedesca un appunto di Elias Canetti nel quale anche il grande W. G. Sebald si riconosce perfettamente: zu Haus fühle ich mich erst, wenn ich mit dem Bleistift in der Hand deutsche Wörter niederschreibe und alles um mich herum spricht englisch – “mi sento a casa soltanto se con la matita in mano annoto parole in tedesco e tutto intorno a me parla inglese” (nota del 1942, pubblicata poi nel volume La provincia dell’uomo). È come se la matita sapesse offrire quella familiarità e quel sentirsi a casa che soltanto la lingua materna possiede e che nella scrittura sembra confermarsi e dare conforto.

E continuando a leggere Peter Handke: Die letzten Geräusche des Tages: das Zugbrausen in der Schneenacht und das Hinfallen des Bleistifts auf den Tisch. Dann die Stille, und der im Garten fallende Schnee als Sehenswürdigkeit (pag. 117) – “gli ultimi rumori del giorno: lo sferragliare del treno nella notte di neve e l’adagiarsi della matita sul tavolo. Poi il silenzio, e contemplare la neve che cade in giardino”.

Ein Bleistift fiel auf den Boden: Geräusch von etwas sehr Kleinem und sehr Liebem (pag. 321) – “Una matita è caduta per terra: rumore di qualcosa di molto piccolo e di molto amato” (andanza da haiku in questo pensiero…)

Juli, “Monat des chinesischen Bleistifts!” (Die Geschichte des Bleistifts: Natur – Liebe – Schrift; und ihr Motto: Langsam – in Abständen – stetig) (pag. 341) – “Luglio, “mese della matita cinese!” (La storia della matita: natura – amore – scrittura; e il suo motto: lentamente – a intervalli – costantemente”.

Somiglianza dello scrivere a matita e del viaggiare a piedi.

 

 

“Tratteggi” di Marco Furia

 

Thomas Ruff: Interieur 1d, 1982.

 

Tratteggiare affidandosi a sottile scrittura, a finissima ironia, tratteggiare in un apparente gioco letterario: apparente: ché, al di là della lettera, questo libro di Marco Furia ha i suoi centri focali nel rapporto della mente con gli oggetti e le situazioni più comuni, nell’irrisolto che, spesso, avvolge l’esistere quotidiano, in quel frammento di futuro immediato che viene deciso da una piccola mancanza, da un’incertezza, da un lapsus o, viceversa, dal realizzarsi di un gesto, dall’andare a buon fine di un’operazione pratica, da una minuscola decisione presa e attuata.
Questo è un libro calviniano nella premessa (recita l’exergo: “In questa predilezione per le forme brevi non faccio che seguire la vera vocazione della letteratura italiana” – dalle Lezioni americane) e nella sua realizzazione, un’opera fedelmente calviniana nel modo che assume la scrittura di avvicinarsi o di tentare di avvicinarsi alla realtà: i brevi testi sono ordinati alfabeticamente secondo la vocale o la consonante con cui ognuno di essi inizia (e questa scelta rimanda alla tendenza catalogatrice di Calvino, ma anche, in maniera lievissima, alle “costrizioni” cui lo scrittore sottoponeva sia la propria scrittura che l’architettura dei suoi libri), pressoché sempre il personaggio agente è narrato in terza persona (ne manca qualunque descrizione, sia pure minima e manca qualunque riferimento cronologico o geografico), personaggio affine a Palomar, direi, minuziosamente raccontato nelle sue azioni comunissime, del tutto familiari a qualunque lettore – è così che Marco Furia propone un modo di narrare il nostro vivere quotidianissimo, mi vien fatto di scrivere, additando al di là, appunto, dell’ironia e della finezza linguistica un nostro esistere che sembra galleggiare in una successione d’istanti e di atti irrelati, di gesti piccoli e piccolissimi privi di drammaticità o di pathos, magari talvolta anche rassicuranti nella loro ripetitività e ovvietà, ma, pure, orfani di qualunque slancio o eroismo o eccezionalità, come se il vivere entro la realtà contemporanea e informatizzata fosse un esistere d’irrimediabile prosaicità, abitudinarietà e banalità – ma, bisogna dire, nello stesso tempo si può assistere, nel libro, ad atti piccoli ed eleganti (l’accurato ripulire le lenti degli occhiali, per esempio) o rinvenire oggetti altrettanto fini ed eleganti (una scrivania d’epoca, una “girevole poltroncina”, un “policromo tappeto”), particolari tutti che mostrano il Giano bifronte ch’è la realtà nella quale siamo immersi.
E mi spiego, allora, la frequentissima anticipazione dell’aggettivo qualificativo rispetto al sostantivo cui esso si riferisce, il ricorso a perifrasi per indicare gli oggetti, nel senso che il ritmo linguistico che ne deriva, desueto o inconsueto rispetto al linguaggio dell’italiano “standard”, nel suo farsi lievemente ironico in realtà evidenzia proprio la nostra, comune, condizione esistenziale e la misura breve e brevissima di questo catalogo d’episodi vuole essere la forma più coerente e consona per raccontare la storia quotidiana d’ognuno di noi: nulla cambierebbe se un episodio fosse posto altrove nel libro rispetto alla sua collocazione determinata dal mero ordine alfabetico, verrebbe meno soltanto la sequenza catalogatrice, il linguaggio da entomologo dell’esistere rimarrebbe elegante, continuando a nascondere (ma solo a occhi ingenui) l’abisso dentro il quale il mondo e l’esistere umani sono gettati: c’è qualcosa di vagamente kafkiano e walseriano nel libro, ma pure allusivo alle Città invisibili (i molti oggetti e le numerose situazioni rimandano tutti alla medesima, unica realtà esperita con attenzione di agrimensore o di solitario viandante – confermando il fatto che si possono compiere viaggi lunghissimi senza uscire dalla propria stanza).
E allora Tratteggi s’inserisce perfettamente nella riflessione contemporanea intorno alla ricerca del senso e intorno alla natura ambigua del linguaggio il quale, nel mentre sembra riuscire a descrivere minuziosamente un oggetto o una situazione, ne mette in luce, al contrario, gli aspetti sfuggenti, inafferrabili, inconoscibili – lo stesso linguaggio, strumento apparentemente acuminatissimo, per paradosso non riesce a cogliere in toto la natura delle cose e dei fatti, sontuosa tessitura lessicale e sintattica, esso sembra obbedire al principio d’indeterminazione di Heisenberg:

“Accomodatosi attorno ad apparecchiata tavola, venne raggiunto da zelante cameriere che gli consegnò, con cortese gesto, menu e lista dei vini.
Scorsi i due invitanti elenchi, chiamato con un cenno il solerte individuo addetto al servizio, comunicò le proprie scelte.
Nell’attesa, sbocconcellò uno dei pezzetti di focaccia offerti, in un cestello, assieme a fette di pane e a sottilissimi grissini: svoltasi, con positivo esito, la prova d’assaggio dell’alcolica bevanda contenuta in piccola bottiglia, consumò quanto restava dell’unta porzione.
Avrebbe dovuto aspettare ancora molto?
Riempito per metà cilindrico bicchiere, inghiottì un sorso d’acqua” (pag. 12)

“Attenta osservazione di minuscolo acquerello, appeso ad ampia parete di rinomata galleria d’arte, provocò l’emergere di molteplici ricordi, alcuni dei quali, non legati ad altri da nessi immediatamente riconoscibili, parevano essere affiorati senza motivo.
Il successivo dipinto avrebbe provocato analoghi effetti?
Occorreva provare” (pag. 15)

“Consultata l’edizione “minore” (l’unica al momento disponibile) di rinomato dizionario, non avendo rinvenuto un certo termine di non comune uso, condotta a buon fine laboriosa manovra, poté leggere su elettronico schermo la definizione oggetto della sua ricerca.
Ritornato a scrivere, resosi conto del fatto che quel vocabolo non era il più adatto, decise, senza necessità di ulteriori consultazioni, d’impiegarne un altro” (pag. 18)

“Occupato comodo sedile posto di fronte ad ampio specchio e a marmoreo lavabo, rispose, con concisa cortesia, ad altrui solerte richiesta. Le (necessarie) operazioni di taglio e lavaggio della sua folta chioma si sarebbero protratte troppo a lungo?
Avrebbe raggiunto il non attiguo istituto di credito prima della chiusura?
Ritenendo poco opportuno disturbare l’attento lavoro di apprezzato parrucchiere, non manifestò la propria fretta e, chiusi gli occhi, quasi si appisolò” (pag. 25)

“Osservato lo schermo di elettronico termometro, prese atto del basso livello della temperatura esterna: aperto ampio cassetto, non avendo trovato utile accessorio, percorse rettilineo corridoio e raggiunse ligneo armadio.
Condotta a termine parziale rotazione di rettangolare anta, rovistò all’interno di grossa scatola: poiché la ricerca fu infruttuosa, ritornò sui propri passi e indossò pesante giaccone.
Nell’atto di uscire, rinvenne (finalmente!), sul fondo di profonda tasca, morbido paio di guanti: non restava che indossarli” (pag. 27)

“Percorso lastricato vicolo, raggiunta ampia piazza, notò come foschi nembi fossero spinti dal vento verso ripidi rilievi montuosi.
Il ricordo di un antico adagio, imparato a memoria in tenera età, lo indusse ad affrettarsi: forse la proverbiale previsione meteorologica non si sarebbe dimostrata, almeno nell’immediato, attendibile.
Tale speranza, purtroppo, risultò vana” (pag. 29)

Nel libro è presente un solo testo redatto usando la prima persona, significativamente incentrato sul tema dell’informazione richiesta e non compresa, della carta topografica insufficiente, della direzione errata – si noti la parentesi che apre e chiude il testo:

“(Poiché articolata domanda mi venne rivolta in maniera imprecisa, chiesi ulteriori delucidazioni: non avendo ottenuto soddisfacente risposta, fui costretto a ripetermi.
Attempato individuo mostrò, allora, poco dettagliata carta topografica la cui consultazione si rivelò inutile: indirizzai, così, il non più giovane turista all’ufficio informazioni la cui sede era ben evidenziata sulla mappa.
Pronunciate parole di riconoscente ringraziamento, l’anziano viaggiatore scomparve imboccando tortuoso vicolo nella direzione sbagliata: il mio vocale, immediato, richiamo, evidentemente non avvertito, fu privo d’effetto)” (pag. 30)

“Poiché l’articolata sequenza di parole, appena scritta, non gli parve sufficientemente espressiva, dopo essersi servito, per cancellare, di arrotondata gomma, adoperò ancora (non appuntito) lapis: scontento, eliminò anche la nuova frase.
Una terza stesura l’avrebbe soddisfatto?” (pag. 33)

E una sola volta compare una figura femminile, essendo il soggetto agente in tutti gli altri testi maschile – o meglio, bisogna osservare, fatti salvi i testi in cui le forme pronominali sono inequivocabilmente maschili o nei quali sono presenti riferimenti certi a una figura maschile, potrebbe risultare un pregiudizio infondato pensare a un soggetto sempre maschile, ma la tendenza irrazionale della mente è quella di identificare l’autore con il soggetto agente:

“Premendo sagomato tasto, mise in funzione potente asciugacapelli il cui getto d’aria risultò piuttosto freddo.
Poiché non poche gocce d’acqua scivolavano lungo la folta capigliatura, appoggiato spento fon su marmorea mensola, adoperò spugnoso asciugamano per porre fine al fastidioso inconveniente.
Ritornata di fronte ad ampia specchiera, riacceso l’elettrico apparecchio, ottenne, modificando la posizione di dentellata rotella, un flusso più caldo che le consentì di dare inizio, con l’aiuto di alcuni bigodini, alle laboriose operazioni di messa in piega.
Ripetuto trillo proveniente da (non attiguo) telefono venne ignorato” (pag. 35)

“Superata ampia soglia di confortevole appartamento, appeso a ligneo attaccapanni elegante soprabito, estrasse da cartaceo contenitore appena acquistato volume e appoggiò il medesimo, dopo averlo liberato da trasparente pellicola protettiva, sulla bucherellata superficie di antica scrivania.
Un ripetuto trillo, che lo indusse ad aprire cigolante portoncino e a permettere il non gradito ingresso di addetto al controllo dell’impianto elettrico, provocò il rinvio della prevista consultazione d’interessante indice” (pag. 41)

“Versate alcune gocce di liquido detergente su cartaceo fazzoletto, strofinò con delicatezza il lembo imbevuto su ambedue le lenti (subito accuratamente asciugate) d’indispensabile strumento ottico: la pagina scritta, ora, appariva più nitida.
Allampanato individuo (che aveva premuto più volte il pulsante di elettrico campanello) invitato a entrare e a sedersi su comoda poltroncina, fu gentilmente ascoltato: gli occhiali da lettura, al momento inutili, vennero appoggiati sulla vitrea superficie di basso tavolino.
Mentre prestava attenzione alle altrui parole, non poté fare a meno di notare come l’impronta di un polpastrello, impressa sulla lente sinistra, avesse in parte vanificato l’opera di pulitura poco prima portata a termine” (pag. 45)

Proprio la descrizione minuziosa e flemmatica di minime azioni ingenera una sottile inquietudine o la sensazione che tali azioni siano sospese nel vuoto; talvolta sembra che gli apparecchi elettrici o elettronici, le circostanze più usuali, i luoghi più abituali, gli oggetti anche semplici si sottraggano al controllo del soggetto, il quale, puntigliosamente descrivendo (tratteggiando), in apparente suo dominio sulle circostanze e/o sugli oggetti, in verità svela, se non la conflittualità tra mente e realtà a essa esterna, i punti e i momenti di frizione tra una necessità o un desiderio e la messa in opera di quella necessità o desiderio – il libro viene così a essere anche, con tecnica quasi puntillista, un referto del nostro esistere che rende omaggio nei temi e nello stile non solo a Calvino, ma anche a Georges Perec, a Francis Ponge, direi pure ai Mikrogramme di Robert Walser e che mi richiama alla memoria un fotografo come Thomas Ruff la cui immagine nitidissima s’apre a una metafisica dell’oggetto e del luogo (senza sacralità né escatologia di tipo religioso, intendiamoci) o al pittore celebrato da Sebald Jan Peter Tripp. E non si trascuri il fatto che nei nostri anni l’iperrealismo nelle arti figurative vuole indagare l’assurdo e l’inquietante celato nella quotidianità, senza che noi si dimentichi, ripeto, l’umana, cordiale, sottilissima ironia che Marco Furia affida alla sua sorvegliatissima scrittura.

Marco Furia, Tratteggi, Anterem Edizioni / Cierre Grafica, Verona ottobre  2017, collezione Limina.

 

Jan Peter Tripp: Stilleben mit Messer, 1993.

 

 

 

“Pallaksch”

 

 

(per Marco Ercolani)

Pallaksch non è, me lo insegni tu, caro amico mio, negazione del senso né stuporoso ammutolire – Pallaksch è l’interrogazione radicale rivolta al mondo e alla scrittura, è la provocazione beffarda e furibonda contro i mercanti dell’esistere e contro i fedelissimi militanti della fabbrica letteraria –
follia non è deriva della mente, né rifugio: è mania di quando la mente lascia irrompere dentro di sé il mondo con tutto il suo peso (spesso annientante) : è entusiasmo di quando la mente concede accesso ai demoni del fantastico : è heroico furore scagliato contro le idées reçues, contro i pregiudizi del pensiero servo, contro le litanie degli adoratori del potere –
Pallaksch riverbera traverso il tempo e lo perfora insieme con i discorsi di Socrate nelle ore prima della morte, insieme con i microgrammi del solitario passeggiatore di Herisau, insieme con il muto sparire di Mandel’štam, rosa di nessuno,  nella notte siberiana –
Pallaksch non si erge barriera per escludere il mondo, pallaksch è “sì”, è “no”, ed è l’umiltà della mente (ich weiß es nicht) quand’essa si riconosce impotente davanti a quello che, al momento, non sa spiegare –
Pallaksch è, nell’intimo del mondo, necessità che il linguaggio sempre si rinnovi, perché in incessante divenire è il mondo –
e dice bene il carissimo Nanni: nell’esilio dal senso e dall’origine precisi doveri c’impongono fedeltà al cangiare continuo della luce, al ciclo solo in apparenza eguale delle stagioni, a quel dialogo tra amici che, menti libere, percorrono in lungo e in largo le regioni vibratili del tempo.

 

(L’immagine in apertura riproduce l’opera di Claudio Parmiggiani “Silenzio a voz alta” e proviene dal sito Galleria de’ Foscherari)

 

 

Ancona, Parigi, il numero 59 e i cigni di Socrate

 

Su “L’intermissione dei cigni – cinquantanove giorni alla frontiera della letteratura” di Angelo Vannini (Arcipelago Itaca Edizioni).

È stato pubblicato nel maggio del 2017 da Arcipelago Itaca Edizioni di Osimo L’intermissione dei cigni – cinquantanove giorni alla frontiera della letteratura di Angelo Vannini, trentacinquenne studioso di letteratura italiana e scrittore anconetano residente a Parigi; la grande gentilezza di Danilo Mandolini mi suggerisce la lettura di quest’opera e dico subito che gliene sono profondamente grato perché le trentotto pagine del testo sanno costituire un incontro intellettuale e personale raro.
Amo molto (e ricerco) quei testi alla frontiera tra i “generi” e tra le discipline e lo faccio sia per gusto personale che per la persuasione che la complessità del mondo abbia bisogno, per essere anche appena sfiorata, di libri capaci d’essere luogo d’interconnessione, sovrapposizione, frontiera appunto, incontro (non necessariamente rasserenante o tranquillizzante) tra le idee – il testo di Vannini è uno di questi, una stimolante e affascinante concatenazione di riflessioni, suggestioni, ipotesi, interconnessioni, un libro-lievito perché, a partire dai diversi luoghi di esso, si cercano i libri, i testi, gli autori cui lo scrittore fa riferimento e tutto questo letteralmente lievita tra le mani del lettore come un pane nutriente e capace di sempre rinnovarsi, si dirama in itinerari sempre più vasti e complessi, lo fa approdare anche a opere a lui in precedenza sconosciute, gliene fa rileggere altre e lo induce a cercare nuovi collegamenti, altre connessioni.
Aprendosi con un exergo, bellissimo, da Anacreonte (Simili siete ad ospiti graditi / cui bastano soltanto tetto e fuoco) il testo s’inizia così:

“Cercavo di respirare un po’ d’aria salendo il colle Guasco, ascoltando i sussurri dei fantasmi, quando lui è arrivato. È arrivato col suo solito passo, la camicia parte dentro e parte fuori i pantaloni, e una voce – non francese stavolta –, ma spagnola. Una voce che querida recava in sé l’abbraccio, il sorriso negli occhi dell’amico, e un invito.

«Pensa la frontiera, dico – fallo dove vuoi, come vuoi – non ti servo precisioni». Poi è partito col vento, al primo fiato” (pag. 21).

Leggeremo solo in calce all’intero testo che esso è stato composto tra il primo giugno e il 29 luglio 2016 (59 giorni) tra Parigi e Ancona e colpisce subito l’impostazione antiaccademica, l’abbrivo letterario che vede irrompere poi sulla scena “lui”, il filosofo Pablo Posada Varela, maestro alla Sorbona dell’autore, che gli propone il tema della frontiera/frontière (dalla Nota dell’autore a pagina 61: “Tra l’autunno del 2015 e l’inverno del 2016 mi ha sollecitato più volte a comporre qualcosa sul tema della frontiera, per il numero speciale di una rivista spagnola che avrebbe curato. È alla sua affettuosa insistenza che questo testo deve la sua origine”) – l’espressione finale “non ti servo precisioni”, calco italiano del castigliano, (da intendersi “non ti occorrono ulteriori precisazioni, non ti fornisco altre precisazioni”) conferma la consegna: si avvierà una riflessione che incrocerà e coinvolgerà testi, epoche, autori differenti, indagando la frontiera nello stesso tempo con il rigore dell’epistemologia e la libertà della mente quando connette testi e autori molto amati.

E un punto di forza del libro è la commossa e commovente interconnessione tra luoghi amati e testi filosofico-letterari, tra autobiografia (ma che emerge per accenni discretissimi) e suggestioni culturali:

“Ieri sera una grande tristezza mi ha colto – e lo farà ancora, per momenti – al pensiero di essere qui a Parigi – no, ad Ancona, volevo dire Ancona, l’unica casa che da sempre mi rimane e la sola che non abbia mai avuto. L’impossibilità di abitare questo posto è per me l’impossibilità di abitare in ogni posto, questo esilio in terra che da sempre conosco, e che fa sì che l’unica cosa che potrò mai abitare siano le parole, le parole più inabitabili, la letteratura” (pagg. 21 e 22).

Non mi sfugge la definizione che Vannini dà di Posada Varela “madrileno e cittadino del mondo, perché sa come dimenticare il mondo” (pag. 22) e che mi fa pensare a José Bergamín, a Juan Goytisolo (pur se nativo di Barcellona, ma, mi pare ovvio, non è questo il particolare rilevante), a decine di altri scrittori e intellettuali capaci di un cosmopolitismo fecondo e dialogante – ecco, abitare e l’impossibilità di abitare sono concetti basilari per chi pratica e indaga la scrittura: da Edmond Jabès a uno dei suoi migliori interpreti e traduttori in Italia, Antonio Prete (che ha formulato il concetto dello “stare tra le lingue”), da Giorgio Agamben (si veda Autoritratto nello studio di recentissima pubblicazione presso Nottetempo) a Czesław Miłosz, a Josif Brodskij abitare la lingua” costituisce uno dei grandi temi dell’ultimo secolo, per cui la riflessione in forma di concatenazione di testi e di autori posta in atto da Angelo Vannini si situa in un solco molto fecondo e stimolante; è il Grenzland (territorio di frontiera tra solitudine e comunità) secondo Franz Kafka e i suoi Diari – Vannini ne parla ampiamente facendo riferimento all’ottobre 1921, quando lo scrittore praghese riflette proprio attorno a questa frontiera tra solitudine (Einsamkeit) e comunità (Gemeinschaft) narrando l’episodio di una partita a carte tra i familiari cui Franz viene ripetutamente invitato, ma cui si rifiuta di prendere parte, e, aggiungo io, il 1921 è proprio l’anno in cui Kafka affida a Milena Jesenská i suoi Tagebücher, quel lungo referto di un percorso esistenziale e artistico capace di rispecchiare il Novecento anche nelle sue radici più antiche e profonde.
È a questo punto che si fa udire la voce peculiare di Hélène Cixous, anzi, semplicemente Hélène e le parole di lei, in particolare quelle provenienti dal libro del 2013, Ayaï ! Le cri de la littérature – la scrittura di Vannini è rapsodica, sapienziale, profondamente nutrita proprio dello stile di Cisoux (“la magicienne” e “questa grande maestra delle lettere” la definirà Vannini a pagina 29) la quale supera d’un solo balzo ogni atteggiamento e intonazione accademica: è il grido, appunto, la liberatoria emissione di suono e di ribollente materia psichica che, unendo Kafka, Aiace, Derrida, Erodoto, Sofocle dà vita a quest’architettura audace e fascinante chiamata L’intermissione dei cigni, ché Vannini sembra immergersi in un testo e in esso scomparire, lo lascia parlare con voce propria, per poi riemergere e, in questo modo nuotando, in questo sogno andando (“Su, fallo, come fossi in sogno” gli aveva suggerito Varela), l’autore intesse il suo testo-tela, questa progressione di pensieri che sta all’incrocio tra i tempi e tra le lingue: non a caso Vannini riflette sulle diverse modalità sia d’esprimere il grido che l’idea (e l’immagine) della frontiera in latino, in inglese, in tedesco – e in italiano:

“In italiano, dopo tutto, ci mescoliamo, mostrando la fronte, che è latina, e la bocca, che è francese. Si parla francese in italiano calcando l’antico frontière, che prima di significare il limite di un territorio, la sua fine, indicava la parte frontale di un esercito. La parola frontiera è macchiata, non si scrolla di dosso i segni della guerra, le ferite inferte o patite al cozzo col nemico. Eppure oggi suona mite. Chissà se sincera o imbellettata. Chissà se questo natale bellicoso porta ancora per legato la sua aria di dolore, l’ombra delle lame e della morte, anche là dove oggi un territorio pretende pacificamente di finire, perché ne inizi un altro. Ma la frontiera della letteratura è un’altra cosa, questa impossibile rinuncia, questa interminabile rinuncia alla fine è il suo imp…” (pag. 24)

Ogni lingua ha un suo portato storico, sociale, culturale, lo sappiamo bene, e coerente da parte dell’autore risulta la scelta di citare i testi e nell’originale e nella loro versione in italiano, chi abita più lingue impara (e gli diventa istintivo) questo habitus.

“Possiamo soggiornare da stranieri, quando il tempo non ha tempo. Come stranieri cui basta solo un tetto, un fuoco.

Ma possiamo anche passare la solitudine, lasciarla oltre. Passer, ce n’est pas assez. E allora vite! la magia, il sortilegio della letteratura. Perché quando passare non è abbastanza, possiamo trapassare, questa grazia” (pag. 25).

Quel “vite!” si riferisce a un’altra caratteristica del libro e dell’opera e dell’esistenza di Hélène Cisoux, che Angelo Vannini assume pur esso come viatico e come spunto di riflessione: chi scrive ha l’impressione che il tempo non sia mai sufficiente, teme di non avere la possibilità di scrivere tutto quello che la mente reca dentro di sé e vive sempre l’apparente contraddizione della “hâte” (il bisogno di fare in fretta) e della necessità della calma, del tempo dilatato della riflessione.

Addiveniamo così, abbandonandoci alle parole di Angelo Vannini, a Socrate, al Fedone, e cominciamo ora a capire meglio il perché del titolo (e del sottotitolo) del libro: mi fermo un poco a notare quanto ancora fecondo risulti per il nostro pensare questo dialogo platonico, quanto il racconto della morte di Socrate sia fortemente presente al nostro presente di posteri, a tal punto che il baricentro dell’Intermissione dei cigni sono le pagine in cui l’autore ripensa in particolare due luoghi del racconto: il passo 59 e l’84d-85b, vale a dire quello in cui Fedone, ospite di Echecrate a Fliunte e da questi sollecitato, comincia a raccontare dell’ultimo giorno in vita di Socrate e il passo in cui Socrate paragona sé stesso ai cigni, sacri ad Apollo e dotati di virtù profetiche: Angelo Vannini, anche identificandosi con Platone che non era nella cella di Socrate perché quel giorno stava male, prosegue il suo originale discorso durante il quale proprio le peculiarità della scrittura gli consentono d’immaginare e d’immaginarsi, di vivere nel medesimo tempo la distanza dal narrato e la propria presenza dentro quello stesso narrato, di ridiscendere alle radici della filosofia e d’indagare la frontiera, labilissima e sempre cangiante, tra filosofia e poesia:

“Io stavo male e non c’ero, ma c’ero – c’ero e non c’ero –, «cero accanto a cero, barlume a barlume, / luce accanto a luce». Mentre lui non mi era accanto, potevo ascoltarlo; potevo ascoltare lui giungere accanto, invocare il vero, ricominciare intanto. Potevo ascoltare lui giungere a canto” (pag. 27) e un po’ più in là afferma Socrate: “la filosofia è per me il canto più alto” (ibidem) – e, si noti e non lo si dimentichi, Vannini non gioca con le parole, ma, per slittamenti impercettibili, applica quello che accade nella mente di chiunque legga con partecipazione e con spirito di co-autore un testo: affiorano altri testi, la citazione si fa strada non come sintomo di erudizione, ma come naturale associazione d’idee ed eco e richiamo e interconnessione e la lingua risuona, bellissima e potente, anch’essa nei suoi slittamenti fonetici che sono poi anche semantici, che ne richiamano alla mente la realtà di tessuto sensibilissimo e finissimo, cui basta una scelta leggermente diversa del filato, del colore, della direzione nella tessitura per rivelare territori nuovi, per alludere o per introdurre in mondi altri, diversi e affini, concomitanti eppure d’oltreconfine; e, riconducendo l’attenzione del lettore sul testo di Vannini, faccio notare lo slittamento dalle parole “platoniche” al distico di Celan (“cero accanto a cero” “Kerze bei Kerze” “barlume a barlume” “Schimmer bei Schimmer” “luce” “Schein” / “accanto a luce” “bei Schein”) che si legge in “Natura morta” appartenente alla raccolta Di soglia in soglia (pubblicata nel 1955 e non sfugga la presenza fin dal titolo della “soglia”, “Schwelle” in tedesco, forse un altro nome della frontiera), slittamento attuato anche tra l’avverbio “accanto” e il complemento di moto a luogo “a canto”, proprio perché inscindibile risulta la ricerca filosofica dal tentativo di verbalizzarla ed è lo scarto tra l’esperienza di pensiero (ch’è pure psicologica) e le possibilità di esprimerla con le parole un tema fondante del testo di Vannini, quella frontiera tra la speculazione filosofica e il canto poetico la quale, più che linea di demarcazione netta, sembra essere, com’è della rappresentazione della realtà nella fisica contemporanea e quantistica, un campo entro il quale sono in essere continue variazioni di forze soggette alla legge della probabilità e proprio il dialogo intorno all’immortalità dell’anima e alla filosofia propone la coincidenza, pur con strumenti e metodologie differenti, o almeno l’impossibilità di scegliere tra speculazione filosofica e poesia (διασκοπεῖν e μυθολογεῖν) – con Socrate e i suoi allievi, accanto a Derrida e Cisoux, a Montaigne e al Leopardi “filosofo” ecco la presenza forte dei testi di Francesco Scarabicchi e di Giorgio Caproni, cui Angelo Vannini fa appello per sostenere il suo discorso (dis-currere, ovvero trascorrere con la parola da una cosa all’altra, favellare ragionando) – ricordo qui, en passant, che Caproni è “il” poeta per eccellenza secondo Giorgio Agamben, ma tornerò sul tema; affascinante appare infatti il discorso socratico intorno ai cigni, il cui canto, bellissimo e struggente, si leva in previsione della morte, ché quegli uccelli, sacri ad Apollo, pre-vedono e pre-sentono le gioie dell’aldilà:

“La letteratura, come un cigno, λίγ’ ἀείδει, fende l’aria del suo urlo straziante, come farebbe una talpa, come gli uccelli all’alba si passano il grido ciascuno a sua volta; ma sta’ attenta, Hélène, sta’ attenta – dice Socrate – perché gli uomini mentono: non per dolore cantano gli uccelli, ma per la gioia della vita ulteriore. Non so come spiegartelo, non ho dimostrazione alcuna di quello che dico, lo vedo soltanto” (pag. 34).

La frontiera più carica di senso e di presenza, quella più pressante, quella ineludibile è, allora, mi vien fatto di concludere, la frontiera tra la vita e la morte, è qui il punto più profondo del libro, allora, qui Angelo Vannini ci conduce con sé e in compagnia degli autori che più ama e medita per esempio ora, nelle pagine che adesso attraversiamo, raccontandosi e raccontandoci miti legati agli uccelli (i cigni di Socrate, Procne e Filomela secondo Ovidio, L’elogio degli uccelli leopardiano), al loro canto e alla questione se siano felici o infelici quando cantano, il che equivale a chiedersi se l’essere umano sia felice o infelice quando scrive letteratura, se la spinta alla parola provenga da gioia o da tristezza e allora, come già ha fatto Cicerone nelle Tusculanae Disputationes, ci ricorda lo scrittore anconetano, anche noi dobbiamo tornare al Fedone, a meditare i sentimenti di cui il giovane allievo di Socrate parla proprio nel passo 59 (un sentimento strano aveva invaso gli astanti andati a visitare Socrate nella sua cella, tristezza e gioia contemporaneamente – e Socrate, durante tutto il dialogo, convince e non convince i suoi allievi) – è la frontiera, ancora, il limes, la soglia (l’insidia della soglia come direbbe Bonnefoy?) E ancora il grido, quell’aggettivo greco λιγύς (acuto) attribuito al canto estremo del cigno, la sua forma femminile λιγεία si riconnette alla lady Ligeia di Poe (ch’è, a sua volta, la letteratura stessa) e qui rammento che la sirena del notissimo racconto di Tomasi di Lampedusa si chiama Lighea e che Kafka stesso scrive un racconto nel quale rovescia il mito delle sirene (esse non hanno cantato al passaggio di Ulisse).

“Ma allora chi è che ha ragione, Hélène con Ovidio o Leopardi e Platone? Per cosa cantano i cigni in fondo, per gioia o per dolore?” (pag. 37);

e Vannini ripercorre ancora l’atmosfera del Fedone fino a porre l’accento sul profondo silenzio meditante che accoglie il lungo discorso di Socrate, giunge, cioè, e attraversa un’altra frontiera, quella tra parola e silenzio, quella (e ci si rammenti anche di alcune parti della settima Lettera di Platone) tra cose dette e cose non dette, tra dicibile e indicibile, non si trascuri la settima delle asserzioni principali del Tractatus di Wittgenstein (è un caso? c’è un legame? esiste una sorta di telepatia tra gli autori?, si chiederebbe Vannini a proposito di quest’occorrenza del sette), silenzio e indicibilità, lo sappiamo ormai, posseggono un valore pari, se non talvolta superiore, alla verbalizzazione e al detto.

“Tutto il Fedone è una smisurata messa in scena del dubbio, dove il silenzio dei presenti è forse ancora più filosofico delle parole di Socrate. E se questo suo ultimo canto, che egli compose per essere fedele a un sogno, non fosse esso stesso altro che un sogno, dove tutte le questioni sono in fondo destinate a rimanere sospese?” (pag. 39)

La moderna ἐποχή (sia essa cartesiana o husserliana o sulla strada del decostruzionismo di Derrida) si affaccia, allora, nel discorso intorno alla frontiera, rinnovando l’atteggiamento insito nella nostra modernità, per cui si saggia il terreno, si dà inizio all’indagine, ma senza certezza di addivenire a conclusioni certe e definitive; e il sogno, poi, è prossimo alla frontiera tra sonno e veglia, forse prende vita proprio su tale frontiera la quale, poi, è prossima alla frontiera con il paese dei morti.

“A proposito di sogno – e di frontiera, di frontiera tra filosofia e letteratura – mi viene in mente quello che dicesti qualche anno fa nella tua Frankfurter Rede (era il 2001, lo ricordo benissimo, appena undici giorni dopo un incubo, quel disastro che fece tremare il mondo) e che dovrei considerare più attentamente, se ne avessi il tempo; ma tu mi perdonerai, spero, di scrivere per un attimo anch’io come lei, à la hâte, e di correre un poco con esso, o forse a lato di esso.

A Francoforte, allora, ti domandavi se fosse mai possibile parlare del proprio sogno senza risvegliarsi. Entre rêver et croire qu’on rêve, chiedevi, quelle est la différence? Un rêveur saurait-il d’ailleurs parler de son rêve sans se réveiller? Due risposte avevi profilato: quella del filosofo, risolutamente negativa; quella del poeta, più aperta – e ubbidiente, dicevi, à l’événement, alla sua eccezionale singolarità: sì, forse non è impossibile, talvolta, dirsi nel sonno qualcosa come una verità del sogno, un senso e una ragione del sogno che meriti di non sprofondare nella notte del nulla.

Io so che nello schizzare questa differenza tra poesia e filosofia volevi prima di tutto confondere tale dicotomia, renderne tremolante la frontiera, per sognare, assieme ad Adorno, una filosofia diversa, die Möglichkeit des Unmöglichen, una filosofia che pur coltivando la veglia e la vigilanza (conditio sine qua non) resti in ogni caso attenta al senso, fedele agli insegnamenti e alla lucidità di un sogno. E so pure che dicevi quello che dicevi dal lato della filosofia, tu filosofo che sempre hai avuto nostalgia, o hai sognato, il poema” (pagg. 39 e 40), aggiungendo subito: “Ma – devo confessartelo – ho l’impressione che proprio dal lato della poesia quella risposta trovi riscontri soltanto apparenti. Perché se è vero che la letteratura coltiva una meravigliosa adiacenza al sogno, essa lo fa sempre e solo dal lato della veglia, e in nome di essa. Ti direi persino che in letteratura il sogno non esiste perché in essa ogni sogno è realtà e ogni realtà è vissuta come in sogno, perché sogno e veglia non si oppongono più di quanto non facciano vita e morte” (pag. 40) – si osservi la pregnanza dei ragionamenti, l’eleganza dello stile e l’alta problematicità di quanto proposto, anche perché, mi sembra, lo scrittore e studioso marchigiano raccoglie con grande finezza ed efficacia la lezione d’intellettuali quali Roland Barthes, Carlo Sini, Ivan Illich tra i molti, tutti aperti a suggestioni e suggerimenti provenienti dai vari campi del sapere (degnissimi allievi tutti di Socrate, oserei affermare, esperti dell’arte maieutica) e tutti eccellenti scrittori – e (l’ho già anticipato) Vannini s’appella anche ai poeti, Francesco Scarabicchi tra i nostri contemporanei, del quale riporta testi dalla magistrale raccolta L’esperienza della neve: e proprio Scarabicchi firma un appassionato, partecipato testo che precede il lavoro di Vannini (Dal diario – fuori tema) nel quale il poeta prende spunto e discute alcuni passaggi dell’Intermissione dei cigni; direi che è in tal modo, e cioè sia tramite il dialogo che s’instaura dalla compresenza nello stesso volume dei lavori dei due autori, sia a mezzo dell’insistito ricorso ai testi poetici, che Angelo Vannini dimostra come la poesia migliore tocchi da sempre le radici del nostro esistere e del nostro pensare, quanto da sempre essa viva in territori di frontiera e non sia ornamento del vivere, ma a esso intrinseca, non generica espressione di stati d’animo magari soggetta alla famigerata “ispirazione”, ma anche attività filosofica, pensiero che sa farsi canto.

“Vita e sogno ora si incorporano e si fondono, ora si susseguono, ma perché vi sia letteratura bisogna che il sogno si ricordi della vita, la richiami al cuore nella prossimità del nome – perché la vita, come il sogno, come il nome, deve solcarsi, deve aprirsi ad accogliere ciò che la eccede: la poesia non nasce se non da qui, da questa oscura ospitalità” (pag. 42).

“Ospitalità”, meraviglioso concetto già molto caro a Jabès ed ecco che Vannini, narrando un’altra sua passeggiata notturna nell’amata Ancona, ci dice di aver desiderato d’incontrare lì, in prossimità del porto antico e all’altezza dell’Arco Clementino, l’architetto Apollodoro di Damasco e il suo testo ospita, ora, i nomi e i titoli delle opere di Frontone, di Marco Aurelio, così il passo verso il poema (perduto in grandissima parte) di Quinto Ennio è breve – e, prima di proseguire, mi soffermo a considerare come questo testo possegga il passo d’ una “passeggiata” (flânerie, Wanderung) attraverso un’Ancona molto amata e notturna e devo dire che anche questo mi piace, riconoscere lo stesso andamento erratico dell’esperienza e della narrazione che già ho amato in Robert Walser, in Sebald, in Benjamin e che ci riconduce irresistibilmente alla matrice francese (Baudelaire, Valéry, Char, Risset, Deguy, Quignard) che pratica l’andare errando d’opera in opera, da luogo a luogo, da testo a testo sottraendo così la letteratura ai diversi tentativi d’imbalsamazione e di museificazione, infrangendo continuamente il “canone” occidentale spesso ordinato secondo suddivisioni ed etichettature cronologiche e geografiche che trasformano i testi in cadaveri da notomizzare; e invece quest’Intermissione dei cigni è attraversata da infocata passione e vivida curiosità, da inventività ed estro conoscitivo, da antiaccademicità e attrazione per il non ancora tentato e per i territori inesplorati.
Torniamo ora a Quinto Ennio:

“All’origine della letteratura latina c’è un sogno che non è un sogno. Più che di sognare Omero, si trattava di farlo rivivere, di rifare Omero facendo Omero: non è sogno, ma ospitalità. La letteratura nasce così, da una sorta di eccedenza spirituale, essa accoglie sempre un’altra voce. E se la letteratura è albergo d’altra voce, ogni frontiera si rompe, l’idea stessa di frontiera va in frantumi e perde ogni ragione di essere, se non fosse che la frontiera, essa stessa, diventa la sede della letteratura, quello spazio interstiziale dove soltanto trova loggia” (pag. 45): si poteva dire meglio?
E, passando per un breve racconto autobiografico intorno alla propria vocazione di studioso, Angelo Vannini approda a un altro poeta, a Giorgio Caproni come già si diceva e al suo Il seme del piangere del 1959: siamo di nuovo al significato simbolico o di presagio del 59, siamo all’anno in cui Caproni comincerà un silenzio poetico durato fino al 1965, l’anno del Congedo del viaggiatore cerimonioso – è tale silenzio che colpisce e interessa Vannini, ma non escluderei neanche la valenza dell’opera caproniana, così improntata anch’essa al tema della frontiera e alla dialettica essere /non-essere, presenza / assenza, qui / oltre, vivi / morti («Confine», diceva il cartello. / Cercai la dogana. Non c’era. / Non vidi, dietro il cancello, / ombra di terra straniera. / Giorgio Caproni, Falsa indicazione – riportando questi versi Scarabicchi significativamente apre il suo intervento a inizio dell’Intermissione dei cigni) e, poi, ecco un’altra concatenazione:

“Su esempio di Caproni anche Celan, nel Cinquantanove, trae partito dal silenzio, come provento di ciò che è perduto; quell’anno l’aveva visto senza averlo visto, avrebbe dovuto incontrarlo su una montagna, alla fine di una strada bella, ma lui non è venuto, non poté venire quella volta – la volta che fu l’unica. Niente dono di dio, nessun Teodoro” (pag. 48) e questa volta Angelo Vannini gioca con il nome del filosofo Adorno, Theodor appunto, che Paul Celan, sempre nell’anno 1959, non riuscì a incontrare e al cui “non incontro” il poeta dedica un breve racconto (Gespräch im Gebirg, Conversazione in montagna) che è, anche, una riflessione sull’essere Ebrei, anche questa, se ci si pensa, identità e appartenenza di frontiera, territorio d’intersezione tra più culture e tra molti dolori; e il ’59 è l’anno di pubblicazione di una delle raccolte più complesse e significative di Celan, Sprachgitter (Grata di linguaggio) – bisognerà attendere l’ottobre del ’63 per leggere un’altra raccolta celaniana (La rosa di nessuno), ma gli anni intercorsi sono quelli, per Celan terribili, dell’accusa di plagio rivoltagli dalla vedova di Yvan Goll e del primo ricovero in ospedale psichiatrico, altre vicende di frontiera per il poeta della Bucovina; da parte mia, leggendo questo passaggio dello studioso anconetano, ho rammentato e ho consultato una pubblicazione preziosa, Microliti, editi da Emanuela Zandonai Editore nel 2010, curati e tradotti da Dario Borso e ho ricopiato qui alcuni testi dell’anno 1959 (ricordo brevemente che i Microliti celaniani sono aforismi, brevi testi in prosa, abbozzi, appunti rimasti inediti e pubblicati in Germania nel 2005) perché vi ho trovato affinità assai significative con il testo di Vannini e vi ho riconosciuto interessanti suggestioni; eccoli:

[4] Il poeta: sempre in partibus infidelium (pag. 67).

[14] Non ci sono nel pensiero solo percorsi logicamente determinati; ci sono anche intuizioni. A tali intuizioni può appartenere per esempio questa: che, quando una poesia perviene a determinate formazioni sintattiche o fonetiche, viene spinta su piste che essa traccia fuori dal suo proprio ambito, ossia dall’attualità che codetermina la sua necessità. C’è, in altre parole, un tabù linguistico proprio alla poesia e soltanto a essa, che vale non soltanto per il suo lessico, ma anche per categorie come sintassi, ritmo o fonazione; dal non-detto esce qualcosa di comprensibile; la poesia conosce l’argumentum e silentio.
C’è dunque un’ellissi che non è lecito fraintendere come tropo o addirittura raffinamento stilistico. Il dio della poesia è incontestabilmente un deus absconditus (pag. 71).

[34] Non vorrei qui in alcun caso difendere le qualità oniriche della poesia; le poesie sono senz’altro il risultato di vigilie; e poi ci sono “ebbrezze sobrie” (pag. 79).

[36] Porosa, spugnosa: la poesia, lei sa delle erosioni cui si espone (ibidem).

[38] La poesia ha tempo e non ha tempo (ibidem).

[53] Chi impara realmente a vedere, si avvicina all’invisibile (pag. 85).

Come si può constatare, molti sono i contatti con il testo di Vannini e ricordo soltanto che Argumentum e silentio è anche una delle composizioni poetiche più importanti di Celan, è dedicata a Char (poeta della “folgore” che squarcia il buio e scarica la sua energia conoscitiva in parola poetica e poeta che riconosce molti “alleati sostanziali”, a partire da Eraclito e con i quali conduce un continuo dialogo attraversando la frontiera del tempo, le “crepe del tempo” come dice Adorno).

“Forse, la letteratura semplicemente accade, e questo suo accadere non è altro se non il perfetto stato di presenza di qualcosa che arriva in linguaggio angelico o demonico. Di questo qualcosa, quando scrivo, faccio la mia dimora, mi dono ad esso così come esso si dona a me in una prossimità spietata, irrevocabile. La letteratura è legata al dire, ma che cosa questo dire sia, quale tipo di discorso essa produca, è quanto più ci sfugge, poiché legato a un’oscura eccedenza, a un’ospitalità del silenzio coltivata profondamente, ogni volta, in ogni voce, e per vocazione.

La letteratura come voce di frontiera nasce come esperienza di confine e come confine d’esperienza in un luogo che non ha luogo se non come impercettibile frattura, come crepa senza inizio né fine del vivibile, inabitabilità profonda e unica dimora dove convergono e miracolosamente si toccano i due estremi del linguaggio, nella doppia ingiunzione di un’assoluta impossibilità di esprimere quel che mai potrà essere chetato e di una necessità incondizionata di dire ciò che soltanto può essere taciuto. Questa inabitabilità è la chance della letteratura, la sua tristezza. La sua gioia è la sua tristezza” (pagg. 49 e 50).

“Per cammino, par essais”, sempre andando per i luoghi più evocativi di Ancona, ecco profilarsi il cigno di Bokusui e poi Michel de Montaigne, maestro par excellence del camminare saggiando, e, di nuovo, il libro di Héléne Cisoux, la pagina 59 del libro stesso della scrittrice in cui Vannini intuisce la natura delle opere di Proust e di Dostoevskij e di Sofocle nel momento in cui l’autrice francese parla della double souffrance (ella prende in prestito l’espressione dalle parole del corifeo dell’Aiace sofocleo); l’io è “poroso” (come la poesia, direbbe Celan), accoglie in sé le molteplici possibilità, è in tal modo che si spiega la “doppia sofferenza” di Aiace, il quale soffre in preda alla follia e soffre una volta che, cessata la follia, ne prende coscienza e molto interessante è l’affermazione di Cisoux a proposito di Derrida, che “scrivendo i suoi États d’âme de la psychanalyse può ascoltare le grida di Aiace senza averlo letto, così come Proust, dopo aver intercettato Sofocle a propria insaputa, scrive nel quaderno numero 59 che bisogna «trouver le rythme de la double souffrance»” (pag. 53), dal momento che, sostiene Angelo Vannini appellandosi anche ad Adorno, la letteratura è sogno, ma sogno che reca in sé la coscienza dolorosa del risveglio, la “macchia” del doversi risvegliare ed ecco ancora l’idea di frontiera, notiamo, il ritornare del concetto di grido, espressione di dolore, ma anche movimento verso il nome e il nominare, quindi empito creatore, “dolorosissima gioia” secondo l’ossimoro che chiuderà il testo.

Ma desidero che questo testo continui a lievitare e a levitare, a essere quella “Letterathule” secondo l’ingegnosa invenzione di Vannini, zona di frontiera tra memoria e oblio, e, aggiungerei, tra giorno delle occupazioni mercantili e sera da dedicare alla mente secondo il bellissimo racconto di Niccolò Machiavelli nella lettera a Francesco Vettori: “Venuta la sera, mi ritorno a casa ed entro nel mio scrittoio; e in sull’uscio mi spoglio quella veste cotidiana, piena di fango e di loto, e mi metto panni reali e curiali; e rivestito condecentemente, entro nelle antique corti delli antiqui huomini, dove, da loro ricevuto amorevolmente, mi pasco di quel cibo che solum è mio e ch’io nacqui per lui; dove io non mi vergogno parlare con loro e domandarli della ragione delle loro azioni; e quelli per loro humanità mi rispondono; e non sento per quattro hore di tempo alcuna noia, sdimentico ogni affanno, non temo la povertà, non mi sbigottisce la morte: tutto mi transferisco in loro”.

E voglio concludere citando il testo di un poeta che sto leggendo intensamente in queste settimane, Domenico Brancale, il testo proviene dal libro del 2013, Incerti umani edito da Passigli e, come tutta l’opera di Brancale, vi si riconosce la capacità della parola poetica di esprimere (cito ancora da Vannini, pagina 56) “il proprio della letteratura (…) di trovare nome all’innominabile e prendere così partito per l’impossibile”:

tempia a tempia con l’argilla
cera a sole

lontano dalla portata delle mani
lontano dalla portata dell’aorta

in questo perenne
sangue aperto
incorporato
devi
restare

in quanto essere scritto

porta la tua erranza verso il terreno crepato

così in disparte
nelle promesse di un miraggio
in cui l’occhio ha rassegnato per sempre la vista

afferma il tuo frammento

……………………….di nostri incerti umani