Su “Etcetera” di Maria Grazia Insinga

di Antonio Devicienti. Via Lepsius

 

 

Accade talvolta che la poesia ci giunga non solo con la forza e con la bellezza delle parole, ma anche sotto forma di una piccola custodia di cartone dentro la quale un libriccino dalla copertina rigida si svela essere una fisarmonica di carta: è un “libretto alla leporello” di Fiorina Edizioni di Varzi che, appunto allo stesso modo in cui Leporello sciorinava l’elenco degli amori del suo padrone servendosi di un libriccino impaginato a fisarmonica, reca i testi poetici e gli acquarelli di Alessadra Varbella su pagine che si possono sia sfogliare che aprire a zigzag.
Mi scrive Maria Grazia Insinga che Etcetera costituisce, insieme con Persica (Verona, Cierregrafica Anterem Edizioni, 2015) e con l’altro libro d’imminente uscita Ophrys (sempre per Cierregrafica Anterem Edizioni), una trilogia – penso sia vero e per molte ragioni: in tutte e tre le opere la natura siciliana e mediterranea è fortemente presente (trasfigurata e rappresentata, si faccia attenzione, con lo stile peculiare di Maria Grazia); in tutti e tre i libri l’apparente ermeticità linguistica obbedisce, in realtà, a una tecnica di smontaggio e rimontaggio delle strategie comunicative condivise e la lingua italiana viene trattata alla stessa stregua dei suoni e degli accordi nella musica contemporanea; in tutti e tre i lavori la violenza dell’esistere e della storia viene denunciata e combattuta tramite una sapienza letteraria e culturale molto raffinata e non comune nei propri riferimenti; in tutte e tre le parti della trilogia il substrato mitologico (anch’esso trasfigurato e reinterpretato in modo personalissimo) ha molto peso e assume un significato del tutto moderno.
Importanti per un attraversamento completo di Etcetera sono sia gli acquarelli di Alessandra Varbella (raffigurazioni di conchiglie di varia forma e colore che sembrano costituire il “testo a fronte” dei componimenti) sia l’exergo di Rilke che è la prima strofa del IV Sonetto della Seconda Parte dei Sonetti a Orfeo: “Oh, questo è l’animale che non v’è in natura. / Non lo si sapeva, ma egualmente è stato / – il collo, il portamento, l’andatura, / fino alla calma luce dello sguardo – amato” – nelle strofe seguenti il poeta sottolinea la forza fantasticante di chi “nutrì” l’animale “sempre soltanto con la possibilità d’essere”, cosicché esso ne ricevette una “forza” tale che gli spuntò un corno sulla fronte e “passò innanzi a una vergine, bianco – / e fu nello specchio d’argento e in lei”; alla strofa rilkiana è associata l’immagine di una parte dell’arazzo che rappresenta la vista (la Vue) nella serie dei sei della Dame à la licorne oggi conservata al Museo del Medio Evo dell’Hôtel de Cluny a Parigi – e l’intiero gruppo delle dodici composizioni poetiche va letto, fino al Sigillo finale, sotto il segno dell’unicorno, ma anche della conchiglia marina e mi proverò a spiegare meglio come. I testi di Maria Grazia Insinga sono riuniti in gruppi di tre e ordinati in quattro sequenze: Il mostro, La dea, La bestia, L’avvelenatrice, più l’ultimo, brevissimo testo (Sigillo).

IL MOSTRO

Dentro il nicchio di ulivo preservate
il sacro corpo da sacrilegi vari e i rimanenti
murate la nicchia per pietà e rispetto
muratele il petto urlano i muti e i muti seni e l’altre cose
indicano dove scavare e finirà l’ossigeno etcetera

(…)

Significativo è che questo primo testo s’apra pressoché con la medesima immagine con cui s’apriva Persica: lì era il “nicchiarsi nella mano” della tigre gravida, qui il “nicchio di ulivo” (anche se “nicchio” significa pure “conchiglia”, trovando così, e immediatamente, un legame con gli acquarelli, magistralmente esplicativi) e che, di nuovo, la partita si giochi tra vita e morte, salvezza e distruzione, generazione e corruzione; la scrittura della poetessa siciliana è, lo ribadisco qui, una partitura che non vuole restituire realisticamente la natura – Insinga aborre ogni genere di descrittivismo e di mimesi, usa il linguaggio in quanto suono e esso stesso (come conchiglia, come ostrica, come esoscheletro) è stratificazione, concrezione, forma estremamente cangiante: portando alle estreme conseguenze la lezione di Ripellino e di Bonaviri, di D’Arrigo e di Emilio Isgrò, di Insana, Maria Grazia compone questo “leporello” secondo corrispondenze e rimandi interni, ma anche per echi con gli altri suoi libri e di altri autori e ancora, di nuovo, imbastendo testi in cui il vocabolo può aprire un ventaglio di significati e di rimandi.
Qui c’è il farsi della poesia, l’et cetera che rimanda al sottinteso, alla vastità estrema del reale e del fantasticato, il tuffarsi e il cercare, lo scavare, il viaggiare dentro il mondo e dentro i segni:

*

(…)

accorri Idrisi e i corallai lei è sana e io
maledetta! (…)

(…)
e disperati i tuffatori arabici in un mar rosso
in cerca della coralligena lei gigante e preda
mai scovata e scava ancora e ancora maledetta

Ecco: in tal modo siamo in un luogo tipico della scrittura di Maria Grazia, in un’accelerazione dell’espressione poetica all’interno della quale s’accende o deflagra un nome, un luogo, un accadimento – il nome del grande geografo arabo, per esempio, dell’autore della Tabula Rogeriana e del Libro di Ruggero, i corallai e i cercatori di perle sono tutti personaggi e figure che accennano al tema (caro alla poetessa) della ricerca della bellezza e, in questo libro, anche del senso, oltre che (e lo constateremo ultimando la lettura) dell’origine e della fine.
La conchiglia è da connettere all’acqua (acqua e fiume ritorneranno più tardi, vedremo), l’acqua richiama il liquido amniotico, quest’ultimo la femminilità, evocata anche dal mito dell’unicorno.
L’universo di Etcetera è popolato da monstra (che, non dimentichiamolo, significa “cose meravigliose, prodigi” in accezione sia positiva che negativa), ma anche da dèi e da dee che, però, paiono aver perduto il proprio status – un’ipotesi interpretativa potrebbe essere che Etcetera metta in scena un universo che sia andato degradandosi, in un rimescolamento degli orizzonti che ha fatto smarrire (ammesso che ce ne siano mai stati) i punti di riferimento:

LA DEA

………………………………………………………………..ora che lei è relegata
………………………………………………………………a divinità ora che lei è (…)
………………………………………………………………

il sole non è degno di splendere
sul suo capo ma l’altra dall’altro
capo non ha neppure splende
e dovrà sette anni digiunare
in totale oscurità (…)
(…)
ma non ricordo più il perché

(…)

Come già Persica (ma, leggerete, in qualche modo anche Ophrys), Etcetera ha come dedicataria “l’altra”, alter-ego dell’autrice, faccia celata della luna, immagine dentro specchio nero, sorella e sodale e complice, sdoppiamento e raddoppiamento; e se l’universo, per esempio, descritto da Apuleio nelle Metamorfosi possiede un suo ordine e una sua direzione (l’universum è univoco, appunto) e Lucio deve attraversare il caos per avere accesso alla luce della dea, nel caso presente diventare divinità è “relegazione”, prigionia, il mito un racconto di cui, però, non si ricorda più il “perché”: proprio il mito, il racconto fondante, viene deprivato della memoria, dunque del ricordo della propria origine, dunque del proprio senso. E la dialettica divinità-“portatore” si svolge e si esaurisce privata di ogni prospettiva metafisica, ancora ammantata di segni solenni, ma comunque senza azioni o effetti salvifici e risolutori:

*

……………………………………………………..(…)

la divinità non può toccare terra
sono il portatore consacrato
sollevo l’altra ridotta a divinità
e non do mai il cambio a nessuno

(…)

E, se come già accaduto in Persica, Etcetera è, nello stesso tempo, una meditazione sul farsi della poesia, allora siamo davanti a un modo antiretorico, antisentimentalistico e non adolescenziale di rappresentare la difficoltà e la sofferenza dello scrivere, specialmente quando lo si vuole fare confrontandosi senza infingimenti e senza pose da teatro di cartapesta con una storia della cultura (ma non solo) deflagrata e dis-in-cantata. E in effetti i versi in esergo al secondo testo della serie “La bestia” pongono, paradossalmente, la questione della “degenerazione” da bestia a uomo (i luoghi comuni pretenderebbero di compiere, invece, l’itinerario inverso):

LA BESTIA

(…)

*

…………………………………………..a degenerare in uomini quanto?
……………………………………….“quelque mouvement violent”
………………………………………………………….l’invisibile fallicità

manca l’animale che non c’è
la visibile felicità la non visibile

(…)

c’era l’animale che non c’è
che non cede pietà alla vita
e così anch’io nel dinamismo
al guinzaglio che non c’è

Richiamandosi ai versi rilkiani, questo passaggio di Etcetera dice con chiarezza come la poesia si confronti con “l’animale che non c’è”, ritrovandosi, in un paradosso peculiare, “al guinzaglio che non c’è”, eccedendo così la realtà (ex-cedere vale “andare oltre”), anzi, avendo bisogno anche di ciò che non esiste, dibattendosi tra apparentemente reale e inventato o immaginato.
“Quelque mouvement violent” è, poi, frase di Ambroise Paré, considerato il fondatore della chirurgia francese, luminare anche nel campo dell’ostetricia e della chirurgia che oggi chiameremmo “d’urgenza” (fece esperienza sui campi di battaglia) e nesso decisivo esiste tra “l’invisibile fallicità” nell’esergo e la “felicità” “visibile”/”non visibile” del testo – senza dimenticare che la figura dell’unicorno contiene in sé anche più rimandi fallici, alludendo al Cristo “unicorno spirituale” che scende nel grembo della Vergine (la Dea, la Madre) e anche al potere fallico materno (buon fallo opposto a cattivo fallo, quest’ultimo essendo violento e mortifero); ma non basta: nei bestiari medioevali si dice anche che la vergine offra le proprie mammelle (ricordate i seni del testo d’apertura di Etcetera?) all’unicorno per placarne l’impeto fallico ferente; è così che il maschile si congiunge con il femminile, che la violenza guerrafondaia del maschile si dissolve davanti al femminile, che lo specchio profferto dalla dama vergine pone il maschile innanzi alla propria identità brutale e assassina – la citazione da Paré potrebbe alludere proprio alla violenza bellicosa del maschile e un medico che intervenga a curare i feriti sul campo di battaglia, un medico attivo anche nel campo dell’ostetricia, sembrerebbe riunire in sé le due sfere, placando, anche in questo caso e risolvendo, la distruttività della sfera maschile dentro l’accogliente e pacificante sfera femminile.
L’avvelenatrice sottentra, allora, rovesciando la connotazione negativa del venenum, riconducendola al senso greco antico di φάρμακον, vale a dire “medicina”, ma, anche, recuperandone uno dei probabili sensi etimologici di “bevanda di Venere”, quindi “pozione d’amore” – senza trascurare il fatto che “Il mostro, La dea, La bestia, L’avvelenatrice” sembrano nomi di quattro Arcani maggiori dei Tarocchi, quasi che a sciorinare queste carte anche “poetiche” si voglia inseguire un’interpretazione cartomantica del mondo, ovvero simbolica e metaforica, ma senza dimenticare, inoltre, che una delle virtù attribuite al corno dell’animale leggendario era quella di difendere dai veleni o guarire dal loro effetto, per cui permane e riaffiora in Etcetera il senso dualistico di molte figure, la concomitanza degli opposti.

L’AVVELENATRICE

l’aceto dice l’ha dato la versiera
di sabato giorno delle colombe il cuore

(…)

l’aceto dice legni e fiati diversi dice carricante
e prima di tutto dice mostro a maturare di luce

Ma la poetessa scrive anche, pochi versi oltre: “(…) / ci fai come te madre rivoltante / e sublime (…) / terribile tutto ciò che inizia / con terra e finisce con moto / e con bile e terreo con ore” – si noti la raffinatezza dell’intarsio linguistico, il rampollare dei significati dai singoli anelli della catena dei significanti-fonemi, facendo pensare a una dialettica terra/acqua quale altro asse portante del libro (e in effetti le mappe di Idrisi sembrano un compenetrarsi di terra e di acqua, conchiglie e coralli abitano il mare, il cranio della madre, l’olivo, la dea che non deve toccare terra alluderebbero alla valenza sia mortifera che vitale della terra – tutti elementi ricorrenti già in Persica e che si ritrovano in Ophrys) – ma nell’ammirevole e coltissima e complessa scrittura di Maria Grazia Insinga la dialettica tra due o più aspetti o elementi o situazioni non trova mai pacificante e pacificata soluzione, sì invece è funzione sempre inquietante e problematicizzante, tesa a dire di una realtà mai ferma e mai identificabile in maniera definitiva e sicura. Ne abbiamo una controprova giungendo al testo che chiude l’anello aperto dalla prima composizione del libro e nel quale Paul (Celan) è nome, insieme con la sua morte, che è chiave di volta di Etcetera:

*

(…)

mentre Paul tornava all’oscuro
col membro eretto per l’ultima volta
a succhiare l’ultima acqua dell’ultimo fiume
venivo alla luce a cosa di preciso
non sa dire non c’è fine se non da finire
non c’è inizio non c’è inizio da iniziare

La poesia contemporanea non può non fare i conti con l’opera celaniana e Maria Grazia Insinga trova un modo del tutto originale, personale e convincente per confrontarsi con quest’opera e quest’esistenza radicali e ineludibili, come se Etcetera avesse preparato fin dal primo verso quest’approdo, conducendo il lettore verso dopo verso a una sorta d’inattesa, folgorante illuminazione: Paul è l’unicorno che si lascia affondare nell’acqua-madre, il portatore del verbo che, però, non addiviene a una risoluzione positiva della propria vicenda (l’incarnazione che salva il mondo), ma, al contrario, torna all’indistinto dove principio e fine si confondono e sono inidentificabili – la poesia tende al silenzio (la musica di György Kurtág proprio su testi di Celan, per esempio, pure), il suo portavoce, secondo la definizione blanchotiana, è “l’ultimo a parlare”; egli è colui che ha sofferto e scontato in maniera totale nella carne e nello spirito l’uccisione della madre, il poeta che ha attraversato un universo in cui le direzioni sono state capovolte e sconvolte – ed è peculiare della poesia celaniana il focalizzare singole parti del corpo umano (l’occhio, la testa, il rene, il fegato, etcetera) che sembrano “agire” in maniera del tutto autonoma rispetto al resto del corpo il quale risulta, appunto, come smembrato e componenti per dir così isolate quali il cuore, il cranio, i seni, l’orecchio compaiono in questo libro di Maria Grazia (e Ophrys è anch’essa significativamente strutturata in tre sezioni che prendono ognuna il nome da una parte del corpo umano).
Esiste una composizione celaniana, intitolata Schibboleth (è dell’autunno 1954 e contenuta nella raccolta Di soglia in soglia pubblicata nel ’55) nella quale il poeta di Czernowitz scrive la parola Einhorn (in tedesco, letteralmente, uni–corno, appunto) – più di un commentatore sostiene si tratti del cognome dell’amico di gioventù, anche lui originario di Czernowitz, Erich Einhorn; in tal frangente non si tiene però conto di quanto Celan scrive, in una lettera del 3 ottobre 1954, a Isac Chiva e cioè che aveva inserito l’unicorno nel testo perché suggestionato da un flamenco che aveva ascoltato in casa dell’amico e dieci anni dopo chiarirà a Gerhard Kirchhoff che “l’unicorno è, anche, la poesia” (traggo tutte queste informazioni dall’opera poetica completa di Paul Celan – Die Gedichte, kommentierte Gesamtausgabe – corredata di commento edita da Suhrkamp nel 2005); il lettore constata in tal modo quanto complesso sia Etcetera, ammirevole nelle sue stratificazioni e rimandi, specialmente, direi, in questo suo consacrarsi all’opera e all’umanità di Paul Celan – ché in una composizione del 1962 pubblicata nella raccolta La rosa di nessuno e intitolata In eins (“in uno”, “tutto in uno”, “unità”) ritorna la parola Schibboleth (era il mot de passe, la parola d’ordine tramite la quale, si racconta nel Libro dei Giudici, i Galaaditi riconoscevano i nemici Efraimiti che cercavano di fuggire attraversando il Giordano – siccome gli Efraimiti non sapevano pronunciare il primo suono consonantico, essi venivano riconosciuti e uccisi): Jacques Derrida commenta entrambi i testi celaniani, riconoscendo nello Schibboleth il tentativo della poesia di rendere partecipi dell’inaccessibile; il filosofo identifica tra l’altro (ma il suo è un discorso molto più complesso e alto di quanto io sia capace di sunteggiare qui) lo Schibboleth con la circoncisione (e nel suo testo Maria Grazia fa riferimento diretto al “membro eretto per l’ultima volta“), nel senso che gli Efraimiti non sono “circoncisi” nella pronuncia (cioè non sono Ebrei – e, ricordiamolo, per Celan, come anche per Marina Cvetaeva, “tutti i poeti sono Ebrei”), quindi neppure nella lingua, né nell’udito, né nel cuore, dal momento che la parola (e la poesia) sono una ferita nel corpo della lingua e lo Schibboleth  è la soglia dell’impronunciabile, la parola che riconduce all’origine e alla perdita dell’origine (Jacques Derrida, Schibboleth. Pour Paul Celan, Paris, Éditions Galilée, 1986).

SIGILLO

(…)

è solo oscuro il baio
e puro e scalpita
e non ho finito

Ci sono dei versi di Thibaut de Champagne quali exergo e appartengono a una composizione in cui il trovatore paragona sé stesso all’unicorno incantato nel rimirare la dama e totalmente in suo potere (si ricordi l’immagine iniziale, riportata anche come illustrazione all’exergo rilkiano, dell’unicorno che vede il proprio volto nello specchio che la dama regge, il suo colore candido, l’essere simbolo di purezza); e i tre versi, semplicissimi, di Maria Grazia si fanno legame con il libro successivo, perché splendido è, per un poeta, poter scrivere “e non ho finito“, e perché raccogliere l’eredità dell’unicorno-Celan non significa smettere di scrivere, ma portare avanti la propria ricerca pur nella coscienza di abitare un universo sconvolto e senza punti di riferimento: in tal modo la parola poetica, radicalmente ferita dall’angoscia e pronunciata nell’abisso esistenziale e nella violenza della storia, può rivendicare a sé la possibilità e anche la necessità di dire, foss’anche continuando sé stessa, come fosse un’eco, in un et cetera, vale a dire “e nelle cose rimanenti”.